杜 茂 生

(呂梁學院 離石師范分校，山西 離石 033000)

從2004到2005年，余華陸續(xù)出版了三部隨筆集——《溫暖和百感交集的旅程》《音樂影響了我的寫作》《沒有一條道路是重復的》。與作為小說家的余華相比，他的隨筆更多了一份真實、親切與自然，余華式的幽默、豁達及優(yōu)雅更接近于余華自身。他獨特的思維方式及表達方式，他對語詞的掌握和運用，含混但精確，模糊卻透明。在這個語言鋪就的坦途中，余華再度與內(nèi)心相遇，回到了他所謂的“虛無的寫作”之中。

在余華的隨筆中，除了探討寫作與個人經(jīng)歷、閱讀、音樂之間的關系外，還有幾篇偏重“理論”的學術論文，主要有《虛偽的作品》《文學和文學史》《內(nèi)心之死》等。在這些有關文學的論述中，他毫不掩飾地提出了自己所倡導的文學觀。《虛偽的作品》是一篇影響大、學術性強、觀念現(xiàn)代、論述問題較多的理論性文章。在文章中，余華根據(jù)自己的創(chuàng)作體驗提出了一個頗具挑戰(zhàn)性與顛覆性的命題——“虛偽的形式”。這里的“虛偽”針對“經(jīng)驗”而言，這種“經(jīng)驗”來源于日常生活的經(jīng)歷和體驗，因為是一種常規(guī)化或自動化的感知，所以，經(jīng)驗造成了想象力的缺乏，使人生活在一種缺乏想象力和創(chuàng)造性的環(huán)境里。為了使寫作直抵真實，作家必須尋找新的表達方式，即“虛偽的形式”。[1]163—164《內(nèi)心之死》則論述了心理描寫的消失會讓人物更加接近真實。這些具有學理性的論文是余華文學觀的集中體現(xiàn)，他以后文學觀的發(fā)展和變化都是由此出發(fā)或伸展開去的。因為，他想創(chuàng)造屬于自己的“文學和文學史”。下面，筆者結合文學理論中“敘述學”的相關理論，從余華隨筆的獨特形式方面展開論述。

一、 “余華式” 的敘述風格

余華作為當代作家中的一員驍將，創(chuàng)作個性極為鮮明，極富原創(chuàng)性，這集中體現(xiàn)在敘述視角、文本結構和表達方式等方面，從而形成一種獨特的“余華式”的敘述風格。

(一)獨特的敘述視角

在余華的隨筆中，他的“敘述”顯示了與眾不同的特點：他不是以一個旁觀者的身份去考察作者如何敘述，而是作為一個敘述中的人，去體察和想象另一個作家的創(chuàng)造歷程。作為作家的余華在自己的閱讀和書寫中，與其他作家一起敘述故事，經(jīng)歷冒險，體驗情感，并以此來打開另一個獨特的世界。通過體察作家的人格與生命去發(fā)掘寫作與現(xiàn)實的種種關系。余華運用了一個作家最具個性化的體驗與困惑、期待與領悟，剖析作家與其人物之間的既分又合的復雜關系，探究內(nèi)容與其表達形式諸要素之間的密切聯(lián)系。同時，在這種追索別人創(chuàng)作的過程中，余華對自己進行了無情的解剖。在作家們苦心孤詣搭建的敘述世界中，余華和他們同呼吸，共命運，一起緊張、焦慮，一起奔跑、喘息。在寫作這條漫長而孤寂的旅程中，他經(jīng)歷了如同命運一般的變幻莫測。

在《內(nèi)心之死》中，余華解釋了“什么是心理描寫”這個由來已久的難題。他認為，“心理描寫”作為一個語文教科書和文學寫作中的常用術語，其實對作家是一種誤導，會將敘述者引向一個地方，有時會讓作家不知所措，有時又會讓作家無法節(jié)制，最終的結果就是遠離人的內(nèi)心。[2]我們不難看出，在余華的實際創(chuàng)作中，“心理描寫”是他經(jīng)常面對的寫作難題。由于對這一術語缺乏學理上的科學解釋，無法解決創(chuàng)作實踐中遇到的困難，結果是越寫越遠離人的“心理”。

在他的敘述視角下，我們發(fā)現(xiàn)，其中一系列精彩的評論文章都給了“頁碼”以極大的關注。在《內(nèi)心之死》中，余華這樣寫道：“沒有一個作家能夠像陀思妥耶夫斯基一樣，讓敘述的高潮偏不在六百頁以上的書中，幾乎每一行的敘述都是傾盡全力……陀思妥耶夫斯基有力量拿出二十頁的篇幅來表達他當時驚心動魄的狀態(tài)。”[3]43正是在一頁一頁的書寫過程中，養(yǎng)成了作家對“頁碼”的高度敏感與關注。試想，用六百頁的篇幅來書寫“敘述的高潮”，這是何等的激情、堅持和艱難！作家與作品不可分割，余華從敘述的角度分析作品的形式，同時把“寫作”本身作為分析考察的對象，其結果就是，敘述的時間、角度、事件和情節(jié)的推進都呈現(xiàn)出寫作的種種“節(jié)奏”。余華在追蹤頁碼的過程中，時間與敘述天然地聯(lián)結在了一起，敘述中的收放、緩急、快慢、輕重都呈現(xiàn)了一種寫作運動的節(jié)奏感，并與時間自然應和。在此，充分顯示了余華本人的真實感覺：作家與作品、敘述與時間、現(xiàn)實和藝術都是完整不可分割的，也必然分不出清晰的界限。

正是以這樣的“敘述”視角，余華讓我們體驗到一部作品如何構成另一部作品的一部分，一個作家又怎么樣構成另一部作品的一部分。在隨筆中，余華始終保持著第一人稱的敘述視角，他將自己作為故事的敘述者，同時又將自己作為讀者的身份，將敘述的焦點移入作品中，形成一種“內(nèi)在式”敘述。它不僅可以作為讀者參與事件的整個過程，又可以離開作品環(huán)境作為敘述者向讀者進行描述和評價。余華賦予了自己這樣的雙重身份，使讀者易于理解。其次，這種敘述具有主觀性，因為敘述者的視角受到了角色身份的限制，所以，在他的隨筆中凸顯著強烈的主體意識。他通過這樣的敘述視角閱讀大師和評論大師作品，實際上指向的是他自己的寫作。這樣的敘述視角盡管有他的職業(yè)習慣，但卻為我們打開了一個全新的理論視域。

(二)“不成系統(tǒng)”的文本結構

敘述內(nèi)容的基本成分是故事，而內(nèi)容的存在形態(tài)則是結構。敘事性作品作為一種話語系統(tǒng)，其內(nèi)部結構可以從兩個向度進行把握。第一個是歷時性向度，它依據(jù)的是敘述前后的順序，主要研究句與句、段與段、情節(jié)與情節(jié)之間的聯(lián)系，它常被稱為“表層結構”；第二個是共時性向度，它研究作品內(nèi)容的各個構成要素與故事或事件之外的大的文化背景之間的聯(lián)系，所以，它稱為“深層結構”。表層結構是敘事性作品結構的基本要件，輕易不能受到破壞，否則就會產(chǎn)生支離破碎之感。但有些作品中的結構序列較為復雜，不但表現(xiàn)為敘述句的變化多端，而且還表現(xiàn)在若干結構序列的大膽組合，這種組合方式使敘事結構復雜化，從而給閱讀帶來更多的樂趣。

在《沒有一條道路是重復的》一文中，“兩個童年”這一組共13篇文章，它們是不成系統(tǒng)的，是以歷時性向度與共時性向度(即表層結構與深層結構)構成的敘述時空，通過挖掘父子兩代人生命的早期記憶，從而多側面地反映童年的豐富與多彩?！皟蓚€童年”講述了兒子的童年生活與我的童年生活，看似毫無關系，卻通過《流行音樂》中的“音樂”這一介質產(chǎn)生了交集與碰撞，是作品歷時性與共時性的完美結合。這樣的結構，使看來閑散隨意的文字與篇章，具有了一定的整體性。結構決定功能，余華的敘述話語非常善于捕捉難以把握的事物，并為非物態(tài)化的東西“整形”與“塑形”，從而使他的作品散發(fā)出一種深遠而鮮活的生命氣息。

(三)非邏輯的表達方式

讀余華的隨筆有時感覺是在讀一本“散亂”的文學筆記，讀者似乎只是單純地“看”作者講述童年的故事以及成長中的閱讀經(jīng)歷。其實，在余華看似散亂的隨筆中，他采用了非邏輯的表達方式來反映作品的思想性。就是說，不管他的隨筆多么散亂，還是集中體現(xiàn)著作者的一種思想或觀念，即始終是以自身的藝術感受為依托解讀一個個藝術生命，以敏銳的藝術感知向“目無全?！笔降奈膶W創(chuàng)作發(fā)起挑戰(zhàn)。在他那里，由世界、作家、創(chuàng)作、話語、人物、讀者等眾多文學要素形成的支離破碎的表達方式崩塌了。在他心目中，文學是一個整體性的有機統(tǒng)一體。如《契訶夫的等待》一文，他將《三姐妹》《等待戈多》和《三姐妹5等待戈多》這三部相隔半個世紀之久的作品有機地統(tǒng)一在他的視域中。在余華的筆下，人物已經(jīng)變成了三姐妹，他的奇異的感覺、精妙的文字分析，同時讓我們穿透了上述三部作品。

在余華的文字中，無論闡述心理描寫的概念，或是闡述文學風格的內(nèi)涵，他都沒有試圖建構理論框架，更沒有硬邦邦的、令人頭痛的理論術語。他徹底拋開那些概念游戲進行著自由的敘述。這主要是受到了卡夫卡的影響，余華說：“我記得那個冬天，我讀到了卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，這部作品給我終身難忘的印象，就是自由對一個作家是多么重要。小說里有一匹馬，那匹馬太奇妙了，卡夫卡完全不顧敘述上邏輯的要求，他想讓那匹馬出現(xiàn)就出現(xiàn)，消失就消失了?！盵4]168正是卡夫卡這種顛覆性的藝術追求給余華的創(chuàng)作帶來了根本的啟示?？ǚ蚩ㄊ且晃粡氐椎姆磁阎髁x者，特殊的性格和特殊的境遇使他對當時社會的規(guī)則和秩序進行了無情的顛覆與批判，這種獨特的敘述姿態(tài)使余華解決了小說創(chuàng)作中敘述形式上的種種障礙，也使他對現(xiàn)存的社會秩序產(chǎn)生了某種“不信任感”。這種不信任感，說白了就是對一切客觀世界的解構與重組，這使他最終擺脫了客觀性的邏輯制約，由此開創(chuàng)了一種非邏輯的表達方式,這種非邏輯的表達方式使他的隨筆呈現(xiàn)出片斷性、零散性等特點。

余華這種有別于其他作家的文本結構和表達方式構成了他隨筆創(chuàng)作的獨特風貌，為我們打開了一個全新的閱讀天地。在這里，余華既為讀者打開了一個“顯在”的文本，同時也打開了一個“潛在”的文本，即作家寫作生命的文本，眾多作家和作品的生命被余華充滿藝術感知地復活了。同時，在顯性文本之上，因為潛在文本的呈現(xiàn)，他深刻地感動了讀者。他以這種私人化的、更貼近作家創(chuàng)作生命的方式解讀每一位作家的個性品格，所有這一切都是為了尋求一種屬于他自己的文學“真實”。

二、“尋求另一種真實”

余華對真實的認知，既非科學的真實，也非現(xiàn)實的真實，它是一個不斷向內(nèi)延伸，變動不居，更為深刻的世界。真實，在他的眼里是變動的、模糊的、不可捉摸的。在談到創(chuàng)作時余華強調(diào)，當我們客觀地描述某個事件時，無論描述得多么詳盡和全面，我們獲得的也只是這個事件的表象，而對其存在的深廣意義則全然不知。他認為，這種態(tài)度窒息了作家的創(chuàng)作才能。[5]

(一)敘事中的真實

敘事即自由，這是余華從細讀卡夫卡的作品中得到的深刻啟示。余華認為，敘事就是一個解決困難走出困境并獲得自由的過程，敘述是需要被不斷解決與克服的，也是需要不斷被超越和重建的。敘述是變動不居的，它被隨時打破也被隨時重建。正是在這種變化多端的敘事中，作家收獲了寫作的樂趣與快感。[6]

在余華的隨筆創(chuàng)作中，無論是對童年記憶、閱讀經(jīng)歷還是音樂的影響，都帶給我們敘事上的真實性，這些事件是真實存在的，而不是虛構的。由于他有童年在醫(yī)院長大的經(jīng)歷，所以他的早期作品中才會充斥著血腥和死亡；由于他有對大師作品的閱讀經(jīng)歷，并對大師的寫作技巧進行提煉、吸收，從而改變了他的寫作觀念與技巧；由于他對古典音樂的執(zhí)著與迷戀，使他發(fā)現(xiàn)了音樂與文學的共通。種種人生經(jīng)歷的真實，造就了他敘述的真實。他的隨筆中始終保持著第一人稱的敘述視角，這種敘述視角帶領人們體驗他“真實”的創(chuàng)作歷程。不管余華的敘事方式如何變化，都始終沒有削減他對真實的關注，始終沒有減弱他對真實的熱情，他始終在追尋屬于自己的敘事真實。

(二)精神的真實

在現(xiàn)代文學理論中，因為西方術語的引入，是否符合“客觀真實”成為衡量文學優(yōu)劣的一個重要標準。特別是自從“自然主義”思潮傳入中國以來，對自然的機械描摹，對客觀的絕對追求，對現(xiàn)實表象的簡單復制，并以自然規(guī)律解釋人類社會，這樣造成了文學對生活的高度“復制”與“鏡化”。作家的想象力受到抑制，從而使文學少了藝術的虛構，使文學無法真正進入人的精神世界，也無法展現(xiàn)人性的豐富性與深刻性。在余華的隨筆中，他的文學觀在很大程度上與西方現(xiàn)代主義文學思潮有著內(nèi)在的一致性。他認為，單純依靠經(jīng)驗去看待事物或對象有三大謬誤：其一，經(jīng)驗只對客觀存在的事物或對象有效，由此疏離了人的精神本質，“真實”的內(nèi)涵也就被曲解了。其二，當人們客觀地描述某個事件時，無論描述得多么詳盡和全面，人們獲得的也只是這個事件的表象，而對它蘊藏的豐富而深刻的意義完全不知。他認為，這種態(tài)度窒息了作家的創(chuàng)作才能。其三，當大眾的“經(jīng)驗”被當作文學唯一的表達對象時，文學自身的突圍和創(chuàng)新就變得尤其困難。只依靠經(jīng)驗去認識事物，只能導致“表現(xiàn)的真實”，這是一種膚淺的真實。作家必須尋找新的表達方式，這樣尋找的結果就是，余華的文學觀及寫作觀發(fā)生了逆轉：不拘泥于所描寫物象的具體外形，從而使用了一種“虛構的形式”[7]，使他自由地接近了文學的“真實”。

從認識論的角度來看，余華的這種反叛是從對常識進而對現(xiàn)實生活的懷疑開始的，其懷疑源自作家對自己小說寫作的目的論的深度思考。余華承認自己1986年以前所有的思考和寫作都是基于常識和經(jīng)驗，使用了易被大眾讀者接受的慣常的思維方式。但是到1987年寫《現(xiàn)實一種》《河邊的錯誤》時，他的思考突然脫離常識和經(jīng)驗的范圍，開始對常識和經(jīng)驗發(fā)生懷疑。在他看來，現(xiàn)實生活并不“真實”，這種懷疑導致他對人的精神現(xiàn)實的重視。

在余華的理論話語中，“精神”是一個特殊的概念，它有時與“現(xiàn)實”相對立，有時則是“真實的現(xiàn)實”。當它在另一些文章中不便以“精神”一詞出現(xiàn)時，便用“內(nèi)心”“虛無”冠名。這里的“精神”更多指向個人的深層欲望，而不是所謂的社會的“時代精神”。在余華的創(chuàng)作中，他始終關注人，關注人心，關注人性，關注人倫，這種關注直指人的欲望和內(nèi)心。他在自己的創(chuàng)作中，經(jīng)常把人物拉到遠景的位置，以一個旁觀者的視角對人物做遠距離的打量。余華說：“我更關心人的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值?！痹谒磥?，對于個體的人來說，精神和欲望就是他的真實存在。[8]在《溫暖和百感交集的旅程》中，他通過閱讀大師作品所總結的心理描寫、敘述節(jié)奏、細節(jié)描寫等寫作技巧，都是在進一步地強調(diào)人物內(nèi)心的真實。他受卡夫卡的影響，提出了“精神真實”，并悟出了它的價值和意義。因為，關注內(nèi)心，關注精神，就是關注一個真正意義上的人?；仡櫽嗳A的創(chuàng)作歷程，他自始至終在關注人的個體生命及其生存狀態(tài)。在他的筆下，沒有純粹的外貌描寫，也沒有專門的性格描寫，但是，人物形象卻深刻地印刻在讀者心中，許三觀是這樣，福貴是這樣，李光頭和宋剛也是這樣。

總之，余華隨筆創(chuàng)作的最終指向是他自身，是一個自己反思自己的過程。他通過大師的指引，告別自己的過去，通達認識可能的終點。他的隨筆凸顯著強烈的主體意識，有人說，余華批評的就是余華。固然，他的敘述視角帶著職業(yè)作家的習慣，但他的文學批評觀不同于理論界通行的那些文學批評范式，諸如社會背景式、內(nèi)部結構式、過程共鳴式、審美接納式等等，為我們打開了一個獨特的理論視域。所以，我們的文學理論必須適時地關注當代作家的創(chuàng)作實踐，特別是像余華這樣具有獨特個性的作家。

[1] 余華.沒有一條道路是重復的[M].北京：作家出版社，2008.

[2] 余華.內(nèi)心之死[J].讀書，1998,(12).

[3] 余華.我能否相信自己[M].北京：人民日報出版社，1998.

[4] 洪治綱.余華評傳[M].河南：鄭州大學出版社，2007.

[5] 余華.我的真實[J].人民文學，1989,(3).

[6] 余華,楊紹斌.“我只要寫作，就是回家”[J].當代作家評論，1999,(1).

[7] 王苗.再論余華的“主觀”現(xiàn)實觀[J].淮北煤炭師范學院學報(哲學社會科學版)，2010,(6).

[8] 余華.我的文學道路[J].當代作家評論，2002,(4).