董　波

美術(shù)范疇的工藝美術(shù)綜論（上）

董波

工藝美術(shù)是以裝飾為本的美術(shù)，就其最寬泛的意義而言，就是要讓形象滿足時宜。美術(shù)概念的源頭是西方文藝復(fù)興時期的迪塞諾，即人類用雙手表達的邏各斯?？量痰难叟c聽話的手造就了工藝美術(shù)，寬容的眼與自由的手造就了“純藝術(shù)”。工藝美術(shù)與“純藝術(shù)”并存，是美術(shù)發(fā)展的方向。

美術(shù) 工藝美術(shù) 裝飾 邏各斯 迪塞諾 眼 手 “純藝術(shù)”

一、何謂美術(shù)？工藝美術(shù)是什么樣的美術(shù)？

（一）“工藝美術(shù)”：從詞組到詞

“工藝美術(shù)”源于英文Arts & Crafts，它本來不是一個詞，而是一個并列詞組，即“工藝（Crafts）與美術(shù)（Arts）”。因此晚清民國時期并用“工藝美術(shù)”與“美術(shù)工藝”兩種表述，且兩者往往可以互換。但自從1954年“工藝美術(shù)”成為學(xué)科名稱以來，“美術(shù)工藝”這種表述便停用了，“工藝美術(shù)”則完全成了一個詞，其中的“工藝”成為“美術(shù)”的修飾語；所謂工藝美術(shù)，便是“具有工藝性質(zhì)的美術(shù)”。

（二）“美術(shù)”一詞的內(nèi)涵與外延

目前我國學(xué)術(shù)界較多認為，“美術(shù)”一詞源于明治時代的日本人對英文Fine Art（Fine Arts）的漢字翻譯，最初指那些凸顯審美內(nèi)涵的創(chuàng)造行為。詩人作詩，作曲家作曲，畫家作畫等等，都屬于“美術(shù)”。這樣的“美術(shù)”相當于今天所說的“藝術(shù)”。但后來“美術(shù)”狹義化了，專指“視覺藝術(shù)”。俗話說：“距離產(chǎn)生美。”這個世界上最能跨越“距離”的是光，而捕捉光的人類器官是眼睛，因此凸顯“美”的藝術(shù)最終會走向視覺。

美術(shù)中的視覺必須彰顯其跨越時空的能力，并非所有依賴于觀看的藝術(shù)都是美術(shù)。比如舞蹈和戲劇之類的表演藝術(shù)，也需要人們觀看，但一旦表演結(jié)束，觀看也隨即結(jié)束；只有將表演場景用圖畫描繪下來，或者把演員表演的樣子做成雕塑、拍成照片，才算是美術(shù)，因為這一定意義上讓人們在表演結(jié)束后仍能“觀看”表演。美術(shù)中的視覺還必須具有獨立價值，不能成為其他感覺的附庸。比如文字，若作為記錄有聲語言的工具，便屬于文學(xué)；但若作為一種圖畫，便是書法，屬于美術(shù)。綜上，美術(shù)就是能夠凸顯視覺跨越時空的能力、彰顯視覺獨立價值的藝術(shù)，現(xiàn)如今它包括繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)，以及攝影和書法。在所有美術(shù)門類中，繪畫最能凸顯視覺跨越時空的能力、彰顯視覺獨立價值，因此繪畫可謂美術(shù)的核心。我們當然不能說美術(shù)僅僅是繪畫，但一個對畫畫毫無感覺的人，是不可能成為美術(shù)家的。

（三）造型與裝飾之辨

視覺跨越時空的能力首先體現(xiàn)在速度上。視覺捕捉的是光，而光是世界上最快的東西，能在瞬間為眼睛提供高保真的信息。對人而言，在瞬息萬變的世界中采取行動，首先需要眼睛來捕捉信息。一個汽車司機耳朵不靈或許可以容忍，但絕對不能是盲人。從這個意義上，視覺最具有時效性。另一方面，視覺也最具有歷史性。偵探再現(xiàn)案情，考古學(xué)家再現(xiàn)人類歷史，地質(zhì)學(xué)家再現(xiàn)地球的過去……所有認識過去的行為，都依賴眼睛來觀察過去發(fā)生的事所留下的痕跡。也就是說，通過視覺，你變得既善于把握時尚，也善于把握永恒。

任何一種視覺形象都是時尚與永恒的奇妙融合，這使得美術(shù)兼具“裝飾”和“造型”兩種屬性。這里的“裝飾”是廣義的，并不單單指用漂亮的紋樣來包裝，而是指針對具體的時空與場合創(chuàng)造出形象合宜的事物?！霸煨汀眲t正好相反，它強調(diào)永恒性。“型”不是“形”，而是理想典范，有著放之四海皆準的性質(zhì)?！把b飾”彰顯時尚，“造型”彰顯永恒，任何一個門類的美術(shù)都有這兩種性質(zhì)。因此就其性質(zhì)而言，美術(shù)可以分為“造型藝術(shù)”和“裝飾藝術(shù)”兩類。所謂工藝美術(shù)，指的就是這里的“裝飾藝術(shù)”，其根本特點就是具有時尚性與合宜性。英語中，“工藝美術(shù)”除稱為Arts & Crafts外，亦可稱為Decorative Arts，即“裝飾藝術(shù)”。

美術(shù)中的任何一個門類既可以成為造型藝術(shù)，也可以成為裝飾藝術(shù)——它們既可以作為人類的文化遺產(chǎn)去珍藏，也可以用來裝點我們的日常生活。比如繪畫，人們常稱其為“造型藝術(shù)”，若指的是那些博物館中的名作，那的確如此；但世界名畫畢竟是少數(shù)，更多的繪畫是掛在我們的客廳或臥室里，其主要屬性不是造型，而是裝飾，甚至有不少繪畫就稱為“裝飾畫”。其實，又有哪種美術(shù)不是為了適合具體的時空、具體的生活而造的呢？在這個意義上，工藝美術(shù)作為“裝飾藝術(shù)”，可以涵蓋到美術(shù)中的任何一個門類。

（四）工藝美術(shù)：以裝飾為本美術(shù)

必須承認，在不同的美術(shù)門類中，造型性與裝飾性的比重是不同的。比如繪畫和雕塑就更能凸顯其造型性，有些繪畫和雕塑，似乎從一開始就注定是作為人類文化遺產(chǎn)而存在的。梵高（Vincent Van Gogh, 1853-1890）同時代的人并不喜歡用他的畫來裝點房間，這些畫其實屬于梵高死后的博物館和藏家?，F(xiàn)如今，你想用梵高的畫來裝點房間，大概就只能去買復(fù)制品或印刷品了。由此，梵高的畫成了一種“型”，人們會以拷貝它為榮。相比之下，建筑和工藝美術(shù)則富含裝飾性。一幢房子或一件工藝美術(shù)品若不能盡快用上，豈不是浪費？正是基于這種實用屬性，建筑與工藝美術(shù)常被稱為“實用藝術(shù)”；而凸顯造型性的美術(shù)門類則常被稱為“純藝術(shù)”，其代表便是繪畫和雕塑。實際上，英語Fine Art（美術(shù)）可直譯為“純的藝術(shù)”。在今天的美術(shù)學(xué)府，可以沒有建筑和工藝美術(shù)專業(yè)，但一定會有繪畫和雕塑專業(yè)。在很多老百姓心目中，“美術(shù)”指的就是繪畫和雕塑。

即便是實用藝術(shù)，其造型性也是存在的。比如在建筑中，裝飾性與造型性是并顯的。建筑當然得滿足具體場合的需求，但它也是彰顯人類文化永恒魅力的能手。通常只有建筑存在，其他門類的美術(shù)才會保留下來，這說明建筑不但是一種美術(shù)，還是所有美術(shù)最好的載體、最好的“倉庫”。墓葬為什么能成為考古學(xué)家關(guān)注的對象？就是因為墓葬建筑往往比其他建筑更持久，里面所存之物會更豐富。即便是非墓葬的地表建筑，也可以成為歷史的縮影。中國的長城、古希臘的雅典衛(wèi)城、古羅馬的斗獸場、中美洲瑪雅人的神廟、西方中世紀的大教堂……這些耳熟能詳?shù)睦樱膫€不是這樣呢？聯(lián)合國教科文組織的標志，采用的就是古希臘神廟的正面形象。我們生活中的“型”，真的有太多是來自建筑。建筑雖不算是“純藝術(shù)”，但它的造型性卻一點也不弱。

相比之下，在實用美術(shù)中，工藝美術(shù)的造型性便沒有那么強了。工藝美術(shù)當然也是人類文化遺產(chǎn)的一部分，那些以被收藏為初衷的工藝美術(shù)也算是造型藝術(shù)，但無論如何，“裝飾”才是工藝美術(shù)的主心骨。當你對博物館中的工藝美術(shù)品贊不絕口時，不要忘了，它們中的絕大多數(shù)當年都是供人日常使用的。比如當年景德鎮(zhèn)的官窯瓷器，若未能進入宮廷成為皇家日用品，便會被銷毀。離開了裝飾性，工藝美術(shù)便不復(fù)存在。

可見，工藝美術(shù)就是最能凸顯裝飾性、以裝飾為本的美術(shù)。而所謂“裝飾”，就其最寬泛的意義而言，就是要讓形象滿足時宜——讓那些我們看得見的事物變得時尚而實用。

二、美術(shù)從哪里來？

（一）美術(shù)概念的精神背景：靈魂與肉體的糾葛

最早提出“美術(shù)”（Fine Art）這個詞的學(xué)者，大約是19世紀英國文藝評論家約翰 · 拉斯金。1859年，拉斯金在他的演講稿《藝術(shù)的統(tǒng)一》（the Unity of Art）中將“制造”（Manufacture）、“藝術(shù)”（Art）和“美術(shù)”（Fine Art）三個詞進行了比較。他認為“制造”僅是動手；“藝術(shù)”不僅動手，而且動腦；“美術(shù)”則不僅動手、動腦，而且動心?！爸圃臁薄八囆g(shù)”“美術(shù)”乃是動手的三個層次：“制造”層次最低，因為手只屬于肉體范疇；而“美術(shù)”層次最高，因為手已經(jīng)成了心靈的表現(xiàn)。在西方的傳統(tǒng)觀念中，靈魂高于肉體，但“美術(shù)”的原初含義卻體現(xiàn)出這樣一種觀念：肉體其實并非靈魂要全然拋棄的東西，肉體發(fā)揮得好，也可以達到靈魂的高度。一方面靈魂要超越肉體，另一方面肉體卻抓著靈魂不放，靈魂與肉體的糾葛由此而體現(xiàn)。

宏觀地看世界文化可以發(fā)現(xiàn)，靈魂與肉體的糾葛尤其體現(xiàn)在西方文化中，非西方文化則缺乏這樣的主題。比如伊斯蘭教強調(diào)“兩世吉慶”，靈魂解脫到天國固然是終極目標，但在此世的肉體中靈魂也要很好地度過。在印度，最能代表本土文化的印度教發(fā)展出了一對彼此互補的教派：毗濕奴教（Vaishnavism）和濕婆教（Shaivism），前者是神靈化作肉身的教派，后者則強調(diào)肉身通過某種辦法來通靈。源于印度、后來在東亞與東南亞產(chǎn)生很大影響的佛教強調(diào)靈魂拋棄肉體，靈魂與肉體的關(guān)系呈現(xiàn)向靈魂一邊倒的局面；佛教禪宗還強調(diào)通過“頓悟”來消解靈魂與肉體之間痛苦的沖突。而在古代中國，最具本土特色的道教則從未把靈魂與肉體分開，以長生或成仙為目的的煉丹術(shù)就是強調(diào)靈魂與肉體相融的代表?？梢哉f，美術(shù)這個概念的精神背景正是西方文化中靈魂與肉體的糾葛。在伊斯蘭、印度、中國這些非西方文化中，手作為肉體的一部分，并非心靈的有力對手，很多時候，手與心靈恰恰是相融的。手工勞作沒有必要分出所謂“制造”“藝術(shù)”和“美術(shù)”三個層次。因此我們今天談非西方的“美術(shù)”或“藝術(shù)”時，不僅要談繪畫、雕塑，更要談器物制作。比如在伊斯蘭世界，繪畫和雕塑因伊斯蘭教義而受到限制，所以伊斯蘭美術(shù)其實主要體現(xiàn)在精美的伊斯蘭生活用品上。打開任何一本《世界美術(shù)史》，凡是介紹非西方美術(shù)的部分，器物制作——無論是宗教的還是世俗的——通常都會占據(jù)很大篇幅。

中國的情況略顯復(fù)雜。現(xiàn)代學(xué)者傾向于認為中國傳統(tǒng)美術(shù)有“文人之作”與“匠人之作”之分，二者似乎分別對應(yīng)于拉斯金所說的“美術(shù)”與“制造”。其實不然，“文人之作”與“匠人之作”不同在于創(chuàng)造主體的不同，而拉斯金所說的“美術(shù)”和“制造”卻擁有相同的創(chuàng)造主體——動手制作者。在拉斯金看來，動手制作的人如果“用心”，就是在創(chuàng)作“美術(shù)”；而傳統(tǒng)的中國匠人即便再“用心”，也不會創(chuàng)作出“文人之作”，因為他不是文人?！拔娜酥鳌迸c“匠人之作”的區(qū)分緣于社會分工，而與靈與肉的糾葛無甚關(guān)系。中國傳統(tǒng)文人也不像我們想象的那樣瞧不起工匠。我國現(xiàn)存最早的手工業(yè)文獻《考工記》有言：“百工之事，皆圣人之作也。”而到了宋代，文獻中開始出現(xiàn)“百工之藝”的說法，如北宋四大部書之一《冊府元龜》（1005-1013成書）和歐陽修的《集古錄》（1063成書）等，由此可見匠作在當時文人心目中的地位。

（二）源自古希臘的理想：眼睛是手的主人

“美術(shù)”的概念只萌生于彰顯靈與肉糾葛的西方文化中，而引發(fā)這種糾葛的，是西方文化的始作俑者古希臘人。古希臘人強調(diào)靈魂超越肉體，但也深知這絕非易事。古希臘的神靈不在天上，而是住在奧林匹斯山或各城邦的神廟里，他們其實是人間萬物的化身，彰顯著人的七情六欲。古希臘人無法把與肉體相關(guān)的東西“送”到天上去，只能在人間小心地應(yīng)對他們。

要消滅肉體，得靠殺戮，而大規(guī)模的殺戮來源于戰(zhàn)爭。正是從戰(zhàn)爭中，古希臘人找到了靈魂超越肉體的途徑。戰(zhàn)俘通常不被殺死，而是成為了奴隸。奴隸就是原則上能被完全操控的肉體，而操控者就是自由人。放眼古希臘社會，靈魂與肉體的關(guān)系，其實就是自由人與奴隸的關(guān)系。沒有奴隸去做繁重的事，自由人便不可能“自由”。古希臘社會需要奴隸，因而需要戰(zhàn)爭，但戰(zhàn)爭也會讓自由人淪為奴隸，這讓自由人很矛盾。于是古希臘的自由人就定期舉辦奧林匹克運動會，以此定期休戰(zhàn)。兩敗俱傷的戰(zhàn)爭變成了相互促進的競爭。失敗者不會被殺死、也不會淪為奴隸，在肉體上沒有損失，他失去的只是冠軍頭上的那個象征和平與尊嚴的橄欖枝冠。在這里，肉體的拼搏完全是為了靈魂的榮耀。

古希臘人的靈魂觀念突出體現(xiàn)在他們建立了感覺的等級。人的基本感覺有觸覺、味覺、嗅覺、聽覺和視覺五種。觸覺、味覺、嗅覺依靠的是感覺器官與被感覺對象的直接接觸。比如觸覺，便是依賴于感覺器官和物體的宏觀接觸；而味覺和嗅覺，則是依靠感覺器官和某些分子的接觸。聽覺和視覺不一樣，它們依靠的是能量的傳導(dǎo)作用。聽覺依靠聲波，視覺則依靠光波，所以從跨越時空的角度講，聽覺和視覺超越了其他感覺。動物的世界往往凸顯觸覺、味覺和嗅覺的作用，而人類的文化傳承則主要依賴視覺與聽覺。我們可以說觸覺、味覺、嗅覺更靠近肉體，更具動物性；而聽覺與視覺則更能彰顯人類靈魂。古希臘人認為靈魂高于肉體，他們因此認為視覺和聽覺高于觸覺、味覺和嗅覺，并努力用前兩者控制后三者。

古希臘人尤其推崇視覺。在古希臘哲學(xué)泰斗柏拉圖（Plato，約公元前427年-前347年）的名著《蒂邁歐》（Timaeus）中，哲人蒂邁歐（Timaeus of Locri，約前420-前380）說：“在我看來，視覺乃是我們最大利益的源泉，因為我們?nèi)羰菑膩聿辉娺^星辰、太陽、月亮，那么我們有關(guān)宇宙的談?wù)撘痪湟舱f不出來。”顯然，“星辰”“太陽”“月亮”都只能看到而不能摸到，所以蒂邁歐所推崇的視覺是遠離肉體的。但蒂邁歐接著說：“神發(fā)明了視覺并且將它賜予我們，其目的在于讓我們能夠看到天上的理智運動，并把它應(yīng)用到我們自身的理智運動上來，這兩種運動的性質(zhì)是相似的，不過前者穩(wěn)定有序而后者則易受干擾，我們通過學(xué)習(xí)也分有了天然的理性真理，可以模仿神的絕對無誤的運動，對我們自身變化多端的運動進行規(guī)范?！笨梢?，遠離肉體的視覺恰恰應(yīng)該成為肉體行動的準則。

肉體不可及，卻又能支配肉體，這樣的視覺對象柏拉圖稱之為“理式”（Idea）。所謂“理式”，可以理解為“理想狀態(tài)”。比如要做一百個形狀一樣的餅干，單純用手捏制難以成功，但如果使用一個餅干模子，便很容易達到目的。對于餅干這個模子就是理式，它并非餅干，而是餅干的“型”，是抽象的。在《理想國》中，柏拉圖借他的老師蘇格拉底（Socrates，前469-前399）之口，以床為例來闡述理式。蘇格拉底指出，床的原型只有一個，即“理式之床”，它大概是神造的；工匠依據(jù)“理式之床”造出具體的床，畫家則依據(jù)工匠造的床來畫床。工匠造床、畫家畫床都得靠眼睛，所不同的是，工匠依據(jù)的是抽象的理式，而畫家依據(jù)的是可以摸得到的東西。結(jié)果是工匠做出了切實可用的東西，而畫家則造出了騙人的幻象。由此可見，視覺以抽象的“型”為起點，可以生出具體可靠的事物；若以可以觸摸的東西為起點，生出的則是幻象。所以正確的感覺順序應(yīng)該是視覺在前、觸覺在后。若追溯視覺的源頭，你發(fā)現(xiàn)的是抽象的“型”，而非具體的物品。其實理式一詞的本義就是“看”，這里的“看”指的是洞察力，而非單純的肉眼觀察。

古希臘人主張“看了再做”，而不是“做了再看”。眼睛是手的主人，而不是相反。一個人越善于“看”，他就越自由；而一個人僅僅擅長“做”，他就可能淪為奴隸。在古希臘，自由人與奴隸的關(guān)系，其實就是看與做、眼與手的關(guān)系。柏拉圖認為，哲學(xué)家就是最擅長“看”的人，因而應(yīng)該成為社會的主人。而一旦一個人靠動手吃飯，那他的社會地位便不可能高。據(jù)古羅馬人記述，即便是古希臘雕塑名家菲迪亞斯（Phidias，約前480-前430），雖然他創(chuàng)作了著名的奧林匹亞宙斯像（Statue of Zeus at Olympia，“七大奇跡”之一）和帕特農(nóng)神廟雅典娜像（Athena Parthenos），也被認為僅僅是一個工匠而已。正如古羅馬學(xué)者塞內(nèi)卡（Lucius Annaeus Seneca，前4或3-公元65年）所言：“我們在神像前祈禱和供奉物品，卻輕視那些制作它們的雕塑師?！痹诠帕_馬，古希臘雕像已經(jīng)成為典范，我們今天所見的“古希臘雕像”很多都是古羅馬的復(fù)制品。顯然，古羅馬人崇拜的是古希臘雕像的視覺形式，而非古希臘工匠制作雕像的能力。古希臘人主要是通過他們的慧眼，而不是巧手，才贏得了世人的尊重。

像古希臘哲學(xué)家這樣善于“看”的人，也得把他們看到的道理說出來，以便讓別人理解。哲人看出的道理古希臘人稱為邏各斯（Logos），它是“邏輯”一詞的詞源。據(jù)說是古希臘哲人赫拉克利特斯（Heraclitus of Ephesus，前535-前475）最早提出了邏各斯這個詞，用來指事物多變的表象背后不變的道理。漢語常將其譯為“道”，其實邏各斯與中國道家所講的“道”是有區(qū)別的。中國道家的道本義是道路。魯迅說世上本沒有路，走的人多了就有了路，可見道路是踩出來的，是觸覺的產(chǎn)物，而不是說出來的?！兜赖陆?jīng)》開頭第一句話：“道可道，非常道”，即道若能夠說出，便不是真正的道。而邏各斯正好相反，其本義就是“話語”，是“說”的意思。對于只能看到而不能摸到的東西，談?wù)撍亲屓苏J識它的根本手段。

孔子說：“君子欲訥于言而敏于行”，而在古希臘人看來，只有奴隸才應(yīng)該這樣，自由人恰恰應(yīng)該“敏于言而訥于行”。在古希臘，受人尊敬的職業(yè)傾向于動口而非動手。比如詩人就比工匠地位高得多。古希臘語“詩人”一詞的本義是“創(chuàng)造”。古希臘的詩是詩人吟唱出來的，由此又派生出了音樂。柏拉圖的《國家篇》中，蘇格拉底指出“曲調(diào)和節(jié)奏必須符合言辭”，古希臘的音樂正是源于語音的和諧。英語音樂一詞稱為Music，其詞源正是古希臘文藝女神的名號——繆斯（Muse）?？娝古褡钌朴诟璩?。在古希臘抒情詩人品達（Pindar，前522-前443）的詩作中，“帶著一個繆斯”意思就是“唱一首歌”。古希臘神話中有個叫塔米里斯（Thamyris）的人物，他驕傲于自己的歌唱天賦，居然要和繆斯女神一比歌喉，結(jié)果失敗了，被繆斯弄瞎了雙眼，也失去了做詩和演奏豎琴的能力。古希臘人總是將聽覺與視覺緊密相連。按照古羅馬學(xué)者瓦羅（Marcus Terentius Varro，前116-前27）的說法，古希臘的繆斯是三位女神：一位誕生于水流，一位能夠震動空氣而發(fā)出聲響，還有一位由人聲表征。這里彰顯的均是聽覺因素。后來繆斯女神又各自一分為三，數(shù)目上升至九個，分別掌管史詩、歷史、抒情詩、音樂、悲劇、贊美詩、舞蹈、喜劇和天文。這里面沒有繪畫、雕塑、建筑，沒有強調(diào)動手制造的活動，因為繆斯的神力聚焦于人的耳朵，而不是手。與視覺一樣，聽覺也是屬靈的感覺，在古希臘，與視覺崇拜直接相伴的是聽覺崇拜。

與佛教徒不同，古希臘人并不輕視肉體。相反，正是因為覺得肉體難以駕馭，古希臘人才特別強調(diào)控制肉體。通過推崇看得見卻摸不著的東西，古希臘人將視覺凌駕于肉體之上，而哲人所“看”到的真理又以邏各斯（話語）的形式傳達出來。一般人可能看不到真理，但聽了哲人的闡釋便能明白真理。在古希臘，聽覺是促進普通人思索、讓他們也能“看”到真理的手段?？娝挂辉~的本義就是“記憶”和“思考”，與令人迷狂的音樂相去甚遠。古希臘哲人普遍對迷狂保持高度警惕，因為迷狂正是肉體力量的集中體現(xiàn)。肚子餓了看到美味會不想吃？手碰到火苗會不往回縮？肉體最大的特點就是不容反思。不容反思的生活是被動的，事情都是不得不做的。古希臘人從肉體那里發(fā)現(xiàn)了人的奴性。所謂奴隸，就是純?nèi)坏娜怏w，他所做的事都不容他反思；而自由人的標志就是有能力反思，可以有選擇地生活?？梢姡壐魉故亲屓双@得主動性、獲得自由、獲得尊嚴的條件。在古希臘人看來，缺乏邏各斯，人就會淪為奴隸，甚至淪為動物。

就肉體而言，人區(qū)別于動物的標志在于擁有靈巧的手。手是觸覺器官，但通常是主動地去接觸世界并改變世界。手的主動性緣于它是最能接受邏各斯的肉體器官，這是源自古希臘的觀點。古希臘人最忌諱“盲目”動手，手必須接受眼睛的指導(dǎo)，而聰慧的眼睛看到的是邏各斯，是抽象的道理。

（三）基督教的“道成肉身”

西方世界，古希臘的直接繼承者是古羅馬。古羅馬人說的是拉丁語，其語法極其復(fù)雜，德國作家歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749-1832）曾風(fēng)趣地說，如果古羅馬人都弄懂了拉丁語法，他們就沒時間去征服世界了。與古希臘人不同，古羅馬人偏愛的不是言說，而是實干，他們是出色的征服者與管理者，最終建立了文化多元的奴隸制帝國。古希臘的理想似乎在古羅馬變成了現(xiàn)實。然而，古羅馬再也沒有出過能與柏拉圖媲美的哲人。新的文化主題不是思辨，而是信仰。在羅馬帝國東部地區(qū)，古老的希臘文化和猶太文化碰撞出了新的精神果實——基督教。

現(xiàn)今世界通行的公元紀年，就是以基督耶穌誕生之年為元年。對于西方文化，基督教的意義怎樣夸大都不為過。耶穌是猶太人，而猶太人與當時其他民族不同，崇拜獨一的、萬能的、無處不在卻又看不見摸不著的神。他們甚至不敢直呼這個神的名號，僅用四個字母表示神名（拉丁字母通常轉(zhuǎn)寫為YHWH，意思約是“我就是我”），后人通常將其讀作“耶和華”（Yahweh）。耶和華通過話語來傳達意志，他說啥有，啥就有；要怎樣，就怎樣。誰聽他的話，誰必有福；誰若不聽，必受懲罰。耶和華偏愛信他、聽他話的人，猶太人由此獲得了優(yōu)越感。然而，完全照著耶和華的話去做卻非常困難。于是，耶和華化身為人來做示范，這個人就是耶穌。神的話語成了擁有肉身的人，這便是“道成肉身”。被耶穌打動的人，自覺地效仿耶穌，成為基督徒。

猶太人將耶和華視為他們的上帝，而耶穌卻可以成為所有人的上帝?；浇贪酥T多非猶太文化要素，其中最主要的源自古希臘?！暗莱扇馍怼敝械摹暗馈本褪沁壐魉埂９畔ＥD哲人強調(diào)用邏各斯來控制肉體，然而大道理誰都說，做起來卻不那么容易，從這個意義上，身教是勝于言傳的。耶穌就是以身作則的神，他教人嚴于律己、寬以待人。每個人都有肉體，靈魂要從內(nèi)部控制自己的肉體，而不是從外部控制別人的肉體?；浇膛d起后，奴隸制就逐漸解體，身心合一的體力勞動受到重視，畢竟肉身應(yīng)該作為道（邏各斯）的載體而存在。即便是貴族，也會從事手工勞作，因為這是一種修行的方式，讓自己的心靈更加接近上帝。從中我們可以看到拉斯金“美術(shù)”概念的影子。如前章所言，拉斯金正是一個虔誠的基督徒，其思想對工藝美術(shù)概念的萌生影響深遠。

但基督教的主宰，卻并不意味著工匠成為受人尊敬的職業(yè)。出色的手工制品被視為圣靈做功的結(jié)果，而非工匠的功勞。在基督教興盛的西方中世紀，工匠很少會在作品上留下自己的姓名。與古希臘人一樣，基督徒視靈魂為主、肉體為奴，關(guān)鍵在于肉體聽命于什么樣的靈魂?！妒ソ?jīng)》開頭就說上帝是“靈”，基督徒稱之為圣靈。上帝還造出一些靈魂來傳達他的旨意，稱為天使。天使若不聽上帝的話，便墮落為魔鬼。魔鬼覺得自己也是“靈”，于是敢于與上帝抗衡。按照基督教的觀念，人一旦自大，便是魔鬼在做功了。

聽上帝的話始終是基督教的核心，由此凸顯的是聽覺的意義。這影響到基督徒的文藝觀。中世紀基督徒認為藝術(shù)有七種，其中三種和言語相關(guān)，統(tǒng)稱為“三藝”（Trivium），分別是語法、修辭和邏輯；四種和數(shù)相關(guān)，統(tǒng)稱為“四藝”（Quadrivium），分別是算術(shù)、幾何、音樂和天文。從中顯然可以找到古希臘繆斯的影子。

基督教崇尚聽覺，卻也不忽視視覺。畢竟耶穌是活生生的人，是可以看得到的榜樣。但與古希臘的情形不同，視覺和聽覺在基督教文化中并不和諧。尤其在猶太文化和希臘文化激烈碰撞的東羅馬地區(qū)，視聽間的矛盾逐漸變得難以調(diào)和，導(dǎo)致了拜占庭帝國的“圣像之爭”。一部分人延續(xù)猶太人的傳統(tǒng)，認為神不能被看見，主張去除一切神像；另一部分人延續(xù)古希臘的傳統(tǒng)，推崇視覺，主張制作神像。雙方互不相讓，沖突持續(xù)了一百多年，流了不少血。結(jié)果采取了折中的辦法：允許給耶穌塑造畫像，但不能為他塑造雕像。神圣者只能被看到，而不能被摸到，這里更多體現(xiàn)出古希臘的傳統(tǒng)。在基督徒看來，耶穌就是邏各斯——即便擁有肉身，也可望而不可即。拜占庭的圣像畫并不強調(diào)生動寫實，而是具有明顯的程式化傾向，尤其偏愛使用金色。神被看到的同時，和人保持著永恒的距離。

拜占庭帝國是羅馬帝國的政體繼承者，其居民主要講希臘語；而在拉丁語流行的西羅馬地區(qū)，伴隨著基督教興起的是一批日耳曼人建立的小國，羅馬教皇由此占據(jù)了原先羅馬皇帝的位置。在圣像的問題上，教皇不像拜占庭人那樣“講原則”，而是遵循了古羅馬注重實效的傳統(tǒng)。教皇格列高利一世（Pope Gregory Ⅰ，590-604在位）有這樣一句著名的論斷：“讀書人可以根據(jù)文字理解教義，不識字的人只能根據(jù)圖像理解教義，因此，圣像是不應(yīng)該銷毀的，因為教堂設(shè)置圖像不是供人崇拜的，而是可以啟迪無知者的心靈。”這里的“圣像”既可以是繪畫，也可以是雕塑，只要能讓當時眾多的文盲基督徒明白圣經(jīng)故事就行。而且，這些繪畫和雕塑應(yīng)該盡量生動寫實，這樣才更能打動人。因此在羅馬教皇的勢力范圍（主要在西歐），中世紀的繪畫和雕塑越來越寫實生動，直至文藝復(fù)興巨匠作品的到來。

基督教的本質(zhì)是道成肉身。邏各斯不是從外部強加于肉體，而是變成了肉體，以感化那些尚未接受邏各斯的肉體。然而，道成肉身卻并不意味著“肉身成道”。縱然基督徒禮拜時總會宣稱“我信身體復(fù)活”，但即便是最虔誠的基督徒，也沒有一個能像耶穌那樣肉身復(fù)活。對于肉體，與其讓它死了以后復(fù)活，不如讓它在活著的時候多承載上帝的意志。這種明智在中世紀晚期率先被一些基督徒所擁有，正是他們帶來了文藝復(fù)興。

（四）美術(shù)概念之源：文藝復(fù)興的迪塞諾

文藝復(fù)興時代的西方人十分崇拜上帝，但并不意味著他們就貶低了人。恰恰相反，當時一些有識之士認為，人正是上帝在凡間的代理。所謂“凡間”，就是肉體所能觸及的范圍。既然道成了肉身，肉身就要充分發(fā)揮它的主動性。對于圣靈，肉體是接受者；而對于那些能夠摸得到的東西，肉體則是施動者。文藝復(fù)興的本質(zhì)就是對肉體的肯定。

人接受圣靈，靠聽上帝的話；若要發(fā)揮肉體的主動性，則首先依賴于眼睛。一個基督徒即便再相信上帝能決定他的命運，也不會閉著眼睛過馬路?！妒ソ?jīng)·新約·馬太福音》中，耶穌說：“眼睛就是身上的燈。你的眼睛若亮了，全身就光明；你的眼睛若昏花，全身就黑暗?！薄妒ソ?jīng)·新約·路加福音》也有同樣的記述。人的眼睛是“主動的”器官，想看可以多看幾眼，不想看可以閉上眼睛或調(diào)過臉去；而人的耳朵則是“被動的”器官，無論想聽不想聽，它都在聽?；趯θ怏w主動性的強調(diào)，文藝復(fù)興時代的人將眼睛置于耳朵之上。

在文藝復(fù)興的故鄉(xiāng)意大利，“耳聽為虛，眼見為實”的觀念很快流行起來，這與意大利語的成型不無關(guān)系。意大利語從中世紀晚期的通俗拉丁語演變而來，其特點是幾乎所有的單詞都以元音結(jié)尾，且音節(jié)組合和重音很有規(guī)律。由于把語音的曲調(diào)感和節(jié)奏感結(jié)合得如此完美，所以意大利語獲得了“世界音樂語言”的美譽。但說話畢竟不是唱歌，我們寧可話音不悅耳，也要把意思表達清楚。當意大利人迫切地想說大白話，而他們詩歌般的語言又不給力時，便想到用看得見摸得著的東西來傳達語義。在意大利文藝復(fù)興，與新的意大利語文學(xué)相呼應(yīng)的，是繪畫、雕塑大師的出現(xiàn)，他們擅長動手制造形象來代替言語。美術(shù)概念的源頭正在這里。

古希臘哲人推崇看得見摸不著的東西，他們喜歡仰視天空；而意大利文藝復(fù)興的有識之士則推崇看得見摸得著的東西，他們喜歡平視世界。仰視天空帶來了邏各斯，平視世界則引出了定點透視法，二者都是眼睛所建立的秩序。透視法是一種表現(xiàn)真實可見世界的繪圖方法，所表現(xiàn)的事物“近大遠小”。人眼與其所見相比實在是太小了，因此視野是一個以人眼為頂點、不斷向視線方向拓展的錐體。視野延伸得越遠，能包納的范圍就越大。4米高的房子可以擋住雙倍距離之外8米高的房子，也就是說，8米高的房子看上去就像4米高，只要它離開眼睛的距離翻一倍。為了讓視野中所有的物體按“近大遠小”的原則建立穩(wěn)定秩序，眼睛和視線最好保持不動，這便是定點透視法的由來。按照定點透視法畫出來的景象，就像一個目光固定的、視力很好的、能瞬間捕捉視像的、沒有視覺變焦的獨眼龍所看到的，與其說它是現(xiàn)實的視像，不如說體現(xiàn)出一種理想。人作為上帝在凡間的代理，就應(yīng)該能看到這樣的秩序。

透視法就是通過物體看起來的大小來判斷它和我們身體間的距離，也就是通過“看”來度量“摸”。為了表達視覺和觸覺的直接關(guān)聯(lián)，文藝復(fù)興時期的意大利人發(fā)明了一個詞——迪塞諾（Disegno），它的意思是“素描”。與其相對的詞是“色彩”（Colorito）。色彩是純視覺的，只能看到而不能摸到；而素描總是在用視覺形象來表現(xiàn)那些可以摸得到的東西。文藝復(fù)興時代的人重視素描甚于色彩，不是因為他們不喜歡五顏六色，而是因為他們更強調(diào)“看”與“摸”的關(guān)聯(lián)。

對素描來說，畫輪廓線很重要，因為那是物體可觸摸的邊界。意大利文藝復(fù)興學(xué)者型巨匠阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472）在其名著《論繪畫》中說：“如果沒有好的輪廓限定，就談不上好的構(gòu)圖和色彩，也就是說，迪塞諾本身必須是好的、優(yōu)美的?！边@里迪塞諾就是輪廓線的意思。輪廓線只是對畫面上各種視覺要素的一種限定，并不一定非要清晰地畫出來。就正如很多老師給學(xué)生作范畫時，并不用線條起稿，卻可以很好地安排構(gòu)圖與色彩?？梢姷先Z存在于人的頭腦中，本身并不可見，但受過訓(xùn)練的人卻能夠通過迪塞諾塑造出美好的視覺形象。

迪塞諾頗似于邏各斯或理式，只不過它不是口舌闡釋的對象，而是雙手塑造的對象。某種意義上，迪塞諾就是能夠摸得到的邏各斯或理式。用雙手塑造迪塞諾，塑造的不是具體的事物，而是事物的“型”。“造型藝術(shù)”的概念由此而生，它主要包括繪畫、雕塑和建筑。文藝復(fù)興早期，佛羅倫薩雕塑家吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455）就曾指出，迪塞諾是繪畫、雕塑和建筑“共同的父親”，是“內(nèi)在理念的可視表征”。到文藝復(fù)興盛期，巨匠米開朗琪羅（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni，1475-1564）總結(jié)道：“迪塞諾的科學(xué)，或者說基于線條的素描——如果你喜歡用這個詞的話——是繪畫、雕塑、建筑，以及其它所有表現(xiàn)形式的源泉和本質(zhì)，也是所有科學(xué)的根源……每當沉思于此，我就會發(fā)現(xiàn)，只有一種藝術(shù)和科學(xué)，那就是迪塞諾，人類大腦和雙手的所有成果，要么是迪塞諾本身，要么就是它的派生?！?563年，一群畫家、雕塑家和建筑師在意大利佛羅倫薩成立了一個機構(gòu)，稱為“迪塞諾藝術(shù)阿卡德米”（Accademia delle Arti del Disegno），米開朗琪羅被推舉為領(lǐng)袖?！鞍⒖ǖ旅住保ˋccademia）即“學(xué)院”。與“大學(xué)”（University）不同，阿卡德米不是源自中世紀，而是源自古希臘。第一所阿卡德米由柏拉圖創(chuàng)立，它是學(xué)者暢論哲理的象牙塔。迪塞諾與阿卡德米并置，畫家、雕塑家和建筑師也就成了“哲人”?！暗先Z藝術(shù)阿卡德米”一般被視為是第一所“美術(shù)學(xué)院”，但它并非教學(xué)機構(gòu)，而是畫家、雕塑家和建筑師組成的協(xié)會，其檔次高于工匠行會，凸顯出迪塞諾陽春白雪的性質(zhì)。

繪畫、雕塑和建筑本是手工勞作，而文藝復(fù)興卻出了一批受人尊敬的繪畫、雕塑和建筑大師。英語稱“大師”為Master，與其相對的是Slave，即奴隸。從古希臘到中世紀，西方人一直強調(diào)肉體的奴性，強調(diào)靈魂對肉體的主宰。但到了文藝復(fù)興，肉體終于出現(xiàn)了翻身的跡象。在繪畫、雕塑和建筑這三種活動中，人發(fā)現(xiàn)自己的雙手可以觸摸到邏各斯，觸摸到靈魂。靈魂與肉體的糾葛終于帶來了美術(shù)的源頭——迪塞諾。

（待續(xù)）

（董波，蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院教授）