文

一

我關(guān)注安瑟姆 · 基弗（Anselm Kiefer）好些年了，收集了他現(xiàn)有的幾乎全部畫(huà)冊(cè)資料，在德國(guó)逗留時(shí)，也專(zhuān)門(mén)跑去看過(guò)他的展覽。基弗是藝術(shù)家。要了解一個(gè)藝術(shù)家，看他的作品不就夠了么？但基弗似乎不是一個(gè)尋常的藝術(shù)家，他還是深思的哲人，好讀書(shū)并且喜歡寫(xiě)作。最近幾年來(lái)，基弗開(kāi)始陸續(xù)出版他的筆記，并且于2010年出版了眼下這本談話(huà)錄，記錄這位藝術(shù)家與藝術(shù)理論家克勞斯 · 德穆茲（Klaus Dermutz）在2003—2009年期間所做的十次對(duì)話(huà)。這本談話(huà)錄剛剛出版的時(shí)候，我恰好在德國(guó)，立即購(gòu)得，花了幾天時(shí)間研讀之，竟有一種崩潰感。但我向來(lái)對(duì)于怪異者和出位者抱有興趣，這次也不例外，就下決心把它讀完。斷斷續(xù)續(xù)地讀了個(gè)大概，后來(lái)竟起了把它譯成中文的念頭。

于是有了眼下這本《藝術(shù)在沒(méi)落中升起》的中譯本。

安瑟姆 · 基弗出生于1945年，生日剛好是三八婦女節(jié)，出生地在德國(guó)南部巴登—符騰堡州的多瑙厄申根。他生下來(lái)兩個(gè)月后，希特勒法西斯就投降了。1966年，基弗開(kāi)始在弗萊堡學(xué)習(xí)法律，但不久即轉(zhuǎn)向了繪畫(huà)，繼而轉(zhuǎn)往卡爾斯魯厄的國(guó)立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，至1969年畢業(yè)。20世紀(jì)70年代，基弗師從德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)巨擘約瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys），深受后者的影響。不過(guò)，基弗自己說(shuō)，坊間流傳的說(shuō)法不實(shí)，他未曾到杜塞爾多夫跟隨博伊斯學(xué)習(xí)，而只是通過(guò)“函授”，所以，若以我們中國(guó)人的說(shuō)法，基弗大抵只能算是博伊斯大師的“私淑弟子”一類(lèi)。1980年，基弗與另一位新表現(xiàn)主義藝術(shù)家格奧爾格 · 巴塞利茲（Georg Baselitz）一道，代表德國(guó)參加威尼斯雙年展，其作品《德國(guó)的精神英雄》引起了巨大的爭(zhēng)議。1984年，基弗在杜塞爾多夫州立美術(shù)館舉辦的個(gè)展獲得了空前的成功，隨即轉(zhuǎn)往法國(guó)巴黎城市現(xiàn)代美術(shù)館和耶路撒冷以色列博物館做巡回展出。從此藝術(shù)家基弗聲譽(yù)日隆，1990年獲沃爾夫獎(jiǎng)，1999年獲日本皇室世界文化獎(jiǎng)，2008年獲德國(guó)圖書(shū)和平獎(jiǎng)。1992年基弗遷往法國(guó)，現(xiàn)居巴黎市郊。

作為德國(guó)新表現(xiàn)主義的重要代表和德國(guó)戰(zhàn)后少數(shù)幾位藝術(shù)大師之一，基弗已享有廣泛的國(guó)際影響力，為20世紀(jì)后半葉德國(guó)藝術(shù)和文化的重振做出了巨大貢獻(xiàn)?；ダ^承博伊斯開(kāi)創(chuàng)的當(dāng)代藝術(shù)精神，在藝術(shù)材料和藝術(shù)觀念兩方面均保持高度開(kāi)放性和革命性。在材料上，基弗突破傳統(tǒng)的限制，不拘一格，大量運(yùn)用油彩、樹(shù)脂、鋼鐵、鉛、稻草、灰燼、感光乳劑、石頭、樹(shù)葉等綜合材料，從而在創(chuàng)作材料和作品樣式上真正實(shí)現(xiàn)了19世紀(jì)的理查德 · 瓦格納的“總體藝術(shù)作品”的理想（他做的“架上畫(huà)”實(shí)在難言是繪畫(huà)了）。與德國(guó)當(dāng)代另一位藝術(shù)大師格爾哈特 · 里希特（Gerhard Richter）形成鮮明對(duì)照，基弗作品的基調(diào)以灰暗幽深為重，這當(dāng)然是與這位具有神秘主義傾向的藝術(shù)家對(duì)于物質(zhì)和自然的玄奧理解相關(guān)，用基弗自己的說(shuō)法，就是一句話(huà)：“我解除物質(zhì)的外衣而使之神秘化。”

在觀念面上，基弗藝術(shù)中蘊(yùn)含的成分同樣是相當(dāng)復(fù)雜多樣的，我以為至少包含著如下四個(gè)要素：其一，宗教神秘主義（猶太教神秘主義、圣經(jīng)、北歐神話(huà)等）；其二，德國(guó)藝術(shù)思想傳統(tǒng)（瓦格納音樂(lè)、尼采哲學(xué)、博伊斯及當(dāng)代藝術(shù)）；其三，德語(yǔ)當(dāng)代詩(shī)歌（尤以詩(shī)人保羅 · 策蘭和英格博格 · 巴赫曼為主）；其四，德國(guó)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)（尤其是海德格爾意義上的現(xiàn)象學(xué)）?？梢?jiàn)要弄懂基弗藝術(shù)，難度極大。我們也看到，在本書(shū)“前言”部分，另一位對(duì)話(huà)者克勞斯 · 德穆茲以一段話(huà)來(lái)高度概括基弗藝術(shù)的思想品格：

基弗藝術(shù)以多重方式受到以撒 · 盧里亞的神秘主義和宇宙起源學(xué)說(shuō)以及英格博格 · 巴赫曼和保羅 · 策蘭詩(shī)歌的啟示。我們的談話(huà)圍繞著火、水、氣和土等基本元素，圍繞著 《舊約》 和 《新約》中的敘述（Erz?hlung），以及在佛教思想中起核心作用的空。在日本哲學(xué)中，“空”（Ku），即空虛，乃是第五個(gè)元素?！翱铡币彩腔ニ囆g(shù)的一個(gè)核心元素，即世界與大地之間的“空”。［2］

饒有趣味也特別令人深思的一點(diǎn)是，對(duì)于神話(huà)的高度關(guān)注是19世紀(jì)以來(lái)德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)和藝術(shù)的一貫傳統(tǒng)。音樂(lè)大師理查德 · 瓦格納是這一傳統(tǒng)的始作俑者，他甚至把失去神話(huà)視為現(xiàn)代文明的病根，主張通過(guò)藝術(shù)重建神話(huà)。正是在這一點(diǎn)上，尼采追隨瓦格納，兩者都拒絕馬克斯 · 韋伯意義上的“祛魅”，認(rèn)為正是理性化導(dǎo)致人類(lèi)精神生活的貧乏困境。瓦格納指望通過(guò)藝術(shù)重建宗教意義上的神話(huà)，而尼采起先賦予藝術(shù)神話(huà)以一種形而上學(xué)的意義，后來(lái)則指望通過(guò)藝術(shù)神話(huà)來(lái)肯定生命、提升生命。在兩者看來(lái)，對(duì)現(xiàn)代文明中的人類(lèi)生活來(lái)說(shuō)，要緊的恐怕不是“祛魅”，而倒是“復(fù)魅”。

無(wú)論如何，瓦格納和尼采都強(qiáng)調(diào)神話(huà)的普遍作用，認(rèn)為神話(huà)乃是一種形象性的賦義行為，它賦予通常無(wú)意義的事物以意義。并非只有上古才有神話(huà)。上古的神話(huà)也并非已經(jīng)湮沒(méi)在文明社會(huì)中。在瓦格納看來(lái)，神話(huà)具有不受時(shí)代限制的超時(shí)代的意義：“神話(huà)的無(wú)可比擬性在于，它在任何時(shí)候都是真的，它的內(nèi)容有著最大的緊湊性，對(duì)于所有時(shí)代都是取之不盡的。詩(shī)人的任務(wù)只是解說(shuō)神話(huà)?！保?］瓦格納高度贊賞希臘悲劇，視之為藝術(shù)的典范，并認(rèn)為“悲劇無(wú)非是神話(huà)本身的藝術(shù)完成，而神話(huà)則是關(guān)于一種共同的生命觀的詩(shī)歌”［4］。瓦格納這種關(guān)于神話(huà)和希臘悲劇的神話(huà)性的想法深深地影響和刺激了尼采。尼采把神話(huà)稱(chēng)為“濃縮的世界圖景”，認(rèn)為“要是沒(méi)有神話(huà)，任何一種文化都會(huì)失去自己那種健康的、創(chuàng)造性的自然力量：唯有一種由神話(huà)限定的視野，才能把整個(gè)文化運(yùn)動(dòng)結(jié)合為一個(gè)統(tǒng)一體”［5］。尼采甚至認(rèn)為，無(wú)神話(huà)的人類(lèi)是無(wú)根之人。這就把神話(huà)提高到文化學(xué)甚至存在學(xué)的崇高高度上了。

綜合瓦格納和尼采的想法，我們可以說(shuō)，神話(huà)首先具有自然性，是人的天性，是人類(lèi)共同體的生命之詩(shī)；其次，神話(huà)具有神性或神秘性，更準(zhǔn)確地說(shuō)是生命本體的神性或神秘性的表達(dá)；再次，神話(huà)具有當(dāng)下性，神話(huà)是不滅的，不能說(shuō)在科學(xué)昌明、技術(shù)發(fā)達(dá)的時(shí)代里就沒(méi)有——不需要——神話(huà)了，事情可能正好相反，“無(wú)神”時(shí)代最需要神話(huà)。為此我們才需要藝術(shù)，需要通過(guò)藝術(shù)重建神話(huà)。

如果說(shuō)瓦格納藝術(shù)開(kāi)掘了北歐日耳曼神話(huà)，而尼采哲學(xué)（以及后來(lái)的海德格爾思想）又挺進(jìn)一步，深度重塑了古希臘神話(huà)（希臘悲劇時(shí)代的藝術(shù)神話(huà)和前蘇格拉底時(shí)期的思想故事），那么，基弗則是另辟蹊徑，把自己的創(chuàng)作和思考主要與猶太教神秘主義的神話(huà)傳統(tǒng)結(jié)合在一起了。在這一點(diǎn)上，我們不得不承認(rèn)基弗的高明：像瓦格納那樣光盯住日耳曼民族的神話(huà)是不夠的也是不好的，而像尼采和海德格爾那樣回到作為歐洲之根的古希臘的神話(huà)系統(tǒng)也已經(jīng)不夠了，現(xiàn)在我來(lái)了，我要來(lái)關(guān)注歐洲主流文明的“異類(lèi)”，即希伯來(lái)—猶太文化——眾所周知猶太人是浪跡天涯的“世界人”，是永遠(yuǎn)的“異鄉(xiāng)人”，又是第二次世界大戰(zhàn)法西斯主義的主要受害者，是德國(guó)罪行的見(jiàn)證者。喏，不難看到，基弗藝術(shù)思想的定位和取點(diǎn)，可謂深謀遠(yuǎn)慮！

也正因此，僅僅把基弗藝術(shù)稱(chēng)為“德國(guó)罪行的考古學(xué)家”（基弗經(jīng)常被稱(chēng)為“廢墟藝術(shù)家”），在我看來(lái)就顯得過(guò)于簡(jiǎn)單和粗糙了，至少還不是一個(gè)特別到位的規(guī)定。正如讀者在本書(shū)中隨處可以看到的那樣，基弗偏愛(ài)和重視殘余、廢墟、灰燼和土地之類(lèi)，確實(shí)顯示出他對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)浩劫和罪行歷史的反思精神，然而，基弗藝術(shù)有著更宏偉和更深遠(yuǎn)的理想?；@“火、水、氣、土、空”五個(gè)“基本元素”所做的恩培多克勒式的探究，表明這位藝術(shù)家不想僅僅停留在民族歷史和戰(zhàn)爭(zhēng)罪惡的歷史性批判上，而更試圖通過(guò)藝術(shù)、通過(guò)藝術(shù)作品來(lái)思考事物和世界的本源。—這才是海德格爾意義上的“藝術(shù)作品的本源”。

藝術(shù)被哲學(xué)化了。確實(shí)，在德國(guó)新表現(xiàn)主義者尤其如基弗、呂佩茨（Lüpetz）等藝術(shù)家那里，藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系已經(jīng)完全不同了，全然不同于自柏拉圖以降的歐洲本質(zhì)主義（柏拉圖主義）傳統(tǒng)中關(guān)于藝術(shù)—哲學(xué)相互對(duì)抗的觀點(diǎn)，相反，在他們那里差不多已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了當(dāng)年尼采所期待的藝術(shù)與哲學(xué)意氣相投的親密關(guān)系?！八囆g(shù)被哲學(xué)化”同時(shí)也意味著“哲學(xué)被藝術(shù)化”，兩者是一體兩面的。藝術(shù)家需要以造型元素來(lái)表達(dá)哲學(xué)，哲學(xué)家同樣需要以詞語(yǔ)元素來(lái)表達(dá)藝術(shù)——這恐怕也已經(jīng)是后哲學(xué)時(shí)代的哲學(xué)的生機(jī)所在了。

二

現(xiàn)在且慢。如果一個(gè)藝術(shù)家聲稱(chēng)要研究“基本元素”，并且在腦海里塞滿(mǎn)了藝術(shù)史、哲學(xué)史、宗教史的各種觀念成分，差不多背負(fù)了世界人類(lèi)文化遺產(chǎn)的全部?jī)?nèi)容（因?yàn)榛ヒ彩株P(guān)注東亞的藝術(shù)和思想），那么，我們也就頂多能說(shuō)這位藝術(shù)家學(xué)養(yǎng)深厚，可以博學(xué)著稱(chēng)?；ナ遣W(xué)的，其博學(xué)慎思令人驚嘆。但同時(shí)，基弗又是一位極具想象力和造型力的原創(chuàng)藝術(shù)家。在我看來(lái)，博學(xué)的基弗之所以具有直面當(dāng)下和未來(lái)的行動(dòng)能力，還得歸功于由胡塞爾開(kāi)創(chuàng)的、由海德格爾加以發(fā)揚(yáng)光大的現(xiàn)象學(xué)，特別是現(xiàn)象學(xué)的方法。在本訪(fǎng)談錄中，基弗清理出來(lái)的現(xiàn)象學(xué)路線(xiàn)比較特殊，他甚至追溯到了文藝復(fù)興時(shí)期的德國(guó)藝術(shù)家丟勒（Albrecht Dürer），在丟勒那里發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)的相似要素：

在丟勒那兒是不是也有一種現(xiàn)象學(xué)呢？我想是沒(méi)有的，但確有某種相似的東西。首先值得注意的是觀看方式的相似性?，F(xiàn)象學(xué)是在唯心論之后、在康德之后出現(xiàn)的。唯心論認(rèn)為，世界是能夠用思想來(lái)說(shuō)明和構(gòu)造的。而胡塞爾干脆說(shuō)，我們想要來(lái)觀看其中究竟是什么。就此而言，這是一個(gè)類(lèi)似的過(guò)程，也是一種觀看方式的革命。斯蒂夫特同樣也遵循這樣一個(gè)“溫和的法則”：鍋?zhàn)永镏蠓械呐Ｄ膛c一座火山一樣有意思。丟勒說(shuō)過(guò)，這片草地很有意思，如其所是地把這片草地顯示出來(lái)，或者如其所是地把一只兔子顯示出來(lái)，都是有價(jià)值的做法。我們可以畫(huà)一條線(xiàn)，這條線(xiàn)始于丟勒，途經(jīng)斯蒂夫特，直到胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)。［6］

基弗在此描畫(huà)出來(lái)的現(xiàn)象學(xué)線(xiàn)路居然是：丟勒——斯蒂夫特——胡塞爾，當(dāng)然還要加上基弗自己。丟勒是一個(gè)現(xiàn)象學(xué)家？當(dāng)時(shí)讀到這一句，我大吃一驚。在一定程度上，是基弗這個(gè)斷言刺激了我對(duì)他的興趣。那么，基弗為何居然說(shuō)丟勒是準(zhǔn)現(xiàn)象學(xué)的，或者說(shuō)類(lèi)似于現(xiàn)象學(xué)的？答曰：因?yàn)樵趤G勒之前，植物一直是意義的載體，每一種植物都有它的意義，而丟勒卻是從大自然中直接取景的，他徑直把草地當(dāng)作草地來(lái)描繪，這完全是革命性的，是前所未有的。［7］我想，基弗的意思大概是說(shuō)，在丟勒之前，人們是隔著宗教、隔著神性上帝看事物，也就是說(shuō)，觀看被神性“中介化”了，而丟勒的觀看則具有一種現(xiàn)象學(xué)意義上的直接性，是無(wú)中介的直接觀看和直接把握。

在上面這段話(huà)中，基弗還把現(xiàn)象學(xué)的觀看與近代唯心論的思想對(duì)立起來(lái)，從而與賈科梅蒂一致地，都看到了在近代知識(shí)傳統(tǒng)中理性和概念認(rèn)識(shí)對(duì)觀看的“中介化”：我們已經(jīng)不能直觀了，而只能通過(guò)認(rèn)識(shí)來(lái)觀看。［8］我們的觀看已經(jīng)是“假看”了。無(wú)論是神學(xué)時(shí)代的觀看還是哲學(xué)科學(xué)時(shí)代的觀看，都是一種被中介化的非直觀。

似乎在基弗看來(lái)，在歐洲的“觀看史”上，文藝復(fù)興時(shí)期的丟勒是一個(gè)異類(lèi)，19世紀(jì)的奧地利德語(yǔ)散文大師斯蒂夫特（Adalbert Stifter）也算一個(gè)。關(guān)于斯蒂夫特的現(xiàn)象學(xué)，基弗是這樣說(shuō)：“斯蒂夫特沒(méi)有把一種觀念覆蓋到整體上，他只是描寫(xiě)非常單純的事物：爬山的孩子或者一場(chǎng)風(fēng)暴。斯蒂夫特說(shuō)，這些單純的事物就已經(jīng)是非常重要了，他要把它們凸顯出來(lái)。在斯蒂夫特那里，關(guān)聯(lián)方式已經(jīng)包含在描寫(xiě)中了。現(xiàn)象學(xué)方法使單純的事物發(fā)出光芒。”［9］基弗這種說(shuō)法也許有點(diǎn)零亂和費(fèi)解，但仍舊能讓我們猜個(gè)大概，特別是第一句和最后一句，已經(jīng)傳達(dá)了基弗的現(xiàn)象學(xué)基本精神。

基弗很好地領(lǐng)悟了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)關(guān)于直觀/視覺(jué)真實(shí)的意義，并且自覺(jué)地接軌于胡塞爾一線(xiàn)，把現(xiàn)象學(xué)不僅理解為“思想的可能性”，更理解為“行動(dòng)的可能性”。但我以為，基弗的現(xiàn)象學(xué)還更接近于海德格爾的“世界現(xiàn)象學(xué)”。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》里闡發(fā)的關(guān)于“天——地”、“顯——隱”二重性爭(zhēng)執(zhí)的真理發(fā)生觀，對(duì)于基弗的藝術(shù)創(chuàng)作有著啟示意義。對(duì)于海德格爾的藝術(shù)真理觀，基弗的理解顯得比較簡(jiǎn)單：“藝術(shù)乃是無(wú)蔽者。藝術(shù)是無(wú)蔽的，但它也是遮蔽的。就人們借助于明晰的討論都無(wú)法達(dá)到它而言，藝術(shù)就是遮蔽的。藝術(shù)也是解蔽的，因?yàn)樗莱隽吮热魏我婚T(mén)科學(xué)都要多的東西。海德格爾把真理理解為澄明和存在者之解蔽。”［10］基弗這里的說(shuō)法更側(cè)重于藝術(shù)本身或者藝術(shù)創(chuàng)作的顯——隱張力，但實(shí)際上，對(duì)于海德格爾來(lái)說(shuō)，真理（即澄明——遮蔽之爭(zhēng)）首先是存在本身(存在之為存在，或者說(shuō)“神秘”)的“二重性”（Zwiefalt）爭(zhēng)執(zhí)（所謂“原爭(zhēng)執(zhí)”），然后才實(shí)現(xiàn)為天空與大地的“二重性”爭(zhēng)執(zhí)。這種實(shí)現(xiàn)或者發(fā)生意義上的藝術(shù)是不無(wú)神秘的。

基弗是深諳藝術(shù)的這種神秘性質(zhì)的。他經(jīng)常喜歡動(dòng)用德國(guó)浪漫派詩(shī)人諾瓦利斯的一個(gè)詞語(yǔ)，即“神秘化”（vergeheimnissen），以此來(lái)描述海德格爾的“澄明”（Lichtung），認(rèn)為“神秘化”就是讓某物變成可見(jiàn)的“澄明”。這話(huà)聽(tīng)起來(lái)是不合常情的，不像“人話(huà)”而是“神話(huà)”了。的確，基弗認(rèn)為，由“神秘化”形成的“澄明”或者所謂“認(rèn)識(shí)空間”不是在科學(xué)意義上的，而是神話(huà)意義上的。［11］

藝術(shù)比科學(xué)更接近事物本身——基弗記取了海德格爾的這一教誨，他所謂“我解除物質(zhì)的外衣而使之神秘化”就是一種以非科學(xué)的方式接近事物的努力，在此努力中，在“神秘化”名下，基弗把海德格爾揭示出來(lái)的天、地、神、人之“世界游戲”思想落實(shí)為對(duì)五大“基本元素”的探討?；ニ^的“神秘化”，在我看來(lái)恰恰就是藝術(shù)的使命，那就是：通過(guò)藝術(shù)再造神話(huà)。

三

本書(shū)雖為“訪(fǎng)談”，但文本并不好懂，甚至?xí)睦斫夂头g也大成問(wèn)題。原版書(shū)名德文為：Die Kunst geht knapp nicht unter，困難的是其中的小詞knapp nicht，字面上意思是“差不多沒(méi)有、毛估估沒(méi)有”。因此，如果按照字面來(lái)處理，這個(gè)書(shū)名大抵應(yīng)該被譯成：藝術(shù)差一點(diǎn)兒沒(méi)有沒(méi)落，藝術(shù)幾不沒(méi)落，藝術(shù)猶未沒(méi)落，藝術(shù)要沒(méi)落下去了但還沒(méi)有沒(méi)落呢。若這樣來(lái)譯這個(gè)書(shū)名，估計(jì)有的讀者會(huì)來(lái)打我的。這個(gè)德文書(shū)名怪異無(wú)比。剛拿到本書(shū)時(shí)，我問(wèn)了好幾位德國(guó)朋友，讓他們把這書(shū)名轉(zhuǎn)換成我看得懂的德語(yǔ)，抑或做一番像樣的解釋?zhuān)珱](méi)有人成功。經(jīng)過(guò)好些天的折騰，我一氣之下發(fā)了狠，終于把它譯成《藝術(shù)在沒(méi)落中升起》。我自己把這個(gè)中譯本書(shū)名回譯為德文，謂Die Kunst geht im Untergang auf，然后把它告訴若干個(gè)德國(guó)朋友，他們竟然都說(shuō)“好”。書(shū)名就這樣成了。但其實(shí)，無(wú)論在意義上還是語(yǔ)氣上，這個(gè)中文書(shū)名離德文書(shū)名都有一定的距離。

后來(lái)在校改譯文時(shí)，我才看到了基弗這個(gè)書(shū)名的來(lái)由。據(jù)德穆茲的講述，“藝術(shù)在沒(méi)落中升起”是基弗2003年在《波蘭還未曾失去》一文中的說(shuō)法。基弗在其中寫(xiě)道：“波蘭是一件藝術(shù)品——塔多茲 · 康托就是創(chuàng)造這件藝術(shù)品的藝術(shù)家。康托，這個(gè)沒(méi)落者。藝術(shù)在沒(méi)落中升起?？低锌偸翘幵跊](méi)落中。讓藝術(shù)家們沒(méi)落吧（Qu’ils crèvent les artistes）。沒(méi)落意味著至高的上升……”［12］基弗也把藝術(shù)家稱(chēng)為“沒(méi)落者”或“下行者”（Untergeher）。藝術(shù)家乃是“一個(gè)持續(xù)的沒(méi)落者。他永遠(yuǎn)得不到他想要的東西。他始終只能?chē)乒揶D(zhuǎn)，當(dāng)他要接近酒罐時(shí)，他就像恩培多克勒那樣掉進(jìn)去了”［13］。

這個(gè)意象無(wú)比美妙：藝術(shù)家是圍著酒缸打轉(zhuǎn)的沒(méi)落者！

另一個(gè)相關(guān)的意象，也是基弗在本書(shū)中描述的：地平線(xiàn)上的太陽(yáng)幾乎觸著了地平線(xiàn)，似乎就要掉下去了，突然又升了起來(lái)。太陽(yáng)似乎要沒(méi)落了，但又沒(méi)有沒(méi)落。這是基弗1975年在挪威北角（歐洲大陸最北端，人稱(chēng)“世界的盡頭”）旅行時(shí)看到的景象。基弗據(jù)此創(chuàng)作了一幅小小的水彩，就叫《北角》，畫(huà)面頂端題有本書(shū)書(shū)名：Die Kunst geht knapp nicht unter，即我們所謂的《藝術(shù)在沒(méi)落中升起》。［14］

藝術(shù)面臨危險(xiǎn)，幾未沒(méi)落；藝術(shù)在沒(méi)落中升起。我們寧愿賦予本書(shū)一個(gè)積極高調(diào)的書(shū)名。在這個(gè)終結(jié)感、沒(méi)落感日益增強(qiáng)的時(shí)代里，我們?nèi)匀坏糜行判模瑢?duì)藝術(shù)、對(duì)哲學(xué)、對(duì)生活，抱持一種向上的期待和希望。藝術(shù)在沒(méi)落中升起——就姿態(tài)來(lái)說(shuō)，這是一種尼采式的虛無(wú)主義，即積極的虛無(wú)主義。

注 釋

[1]系作者為安瑟姆 · 基弗《藝術(shù)在沒(méi)落中升起》一書(shū)（商務(wù)印書(shū)館，2014年）寫(xiě)的“譯后記”，后提交給“美學(xué)與當(dāng)代精神生活學(xué)術(shù)研討會(huì)”（2014年9月6－7日，同濟(jì)大學(xué)）；進(jìn)一步的修改稿提交給中國(guó)現(xiàn)象學(xué)專(zhuān)業(yè)委員會(huì)與四川大學(xué)哲學(xué)系主辦的“現(xiàn)象學(xué)與古希臘哲學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”（2014年10月24—26日，成都）。

[2]安瑟姆 · 基弗.藝術(shù)在沒(méi)落中升起[M].柏林：蘇康出版社.2010,9.

[3]瓦格納.詩(shī)歌與著作集：第7卷[M],美茵法蘭克福，1883：188.

[4]瓦格納.詩(shī)歌與著作集：第7卷[M]，美茵法蘭克福，1883：155.

[5]尼采.悲劇的誕生[M].孫周興,譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2011：165.

[6]基弗.藝術(shù)在沒(méi)落中升起[M].梅寧,孫周興,譯.北京：商務(wù)印書(shū)館.2014：199.

[7]同上書(shū)，189.

[8]賈科梅蒂的真實(shí)[M]//載拙.邊界上的行者.上海：上海人民出版社. 2011：111.

[9]基弗.藝術(shù)在沒(méi)落中升起[M].梅寧,孫周興,譯.北京:商務(wù)印書(shū)館.2014：200.

[10]同上書(shū)，191.

[11]同上書(shū)，190.

[12]同上書(shū)，52.

[13]同上書(shū)，252.

[14]2014年5月22日傍晚，夕陽(yáng)西下時(shí)分，我在去浙江烏鎮(zhèn)的途中看到了類(lèi)似的情景：遠(yuǎn)方地平線(xiàn)上的夕陽(yáng)即將沒(méi)落，但不久又露了出來(lái)——當(dāng)時(shí)我正在校改基弗這本談話(huà)錄的譯文呢。