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《現(xiàn)代漢語詞典》對“寫意”解釋的其中一個義項是“國畫的一種畫法，用筆不求工細，注重神態(tài)的表現(xiàn)和抒發(fā)作者的情趣”。過去，我們把中國畫從風格的角度區(qū)分為簡筆和工筆，而現(xiàn)在，“簡筆”這個詞可能因為直白鄙陋已經(jīng)被淘汰，以“寫意”取而代之。所謂“寫”是與“工”相對的。迄今，“寫意”一詞在現(xiàn)當代藝術(shù)領(lǐng)域當中使用比較廣泛了，它已經(jīng)遠遠不只在國畫領(lǐng)域使用，在各種藝術(shù)門類的領(lǐng)域內(nèi)，它都會經(jīng)常出現(xiàn)，有所謂“寫意”油畫也有所謂“寫意”雕塑。并且，我們看到“寫意”這個詞已經(jīng)不像過去那樣用來描述一種語言，而常常直接指的是一種繪畫的風格，比如在油畫領(lǐng)域，“寫意油畫”或者它的另一個類似稱謂“表現(xiàn)性油畫”，已經(jīng)成為一種風格和樣式。這當然是不足為奇的，因為這個概念本身描述的是語言呈現(xiàn)出了一種狀態(tài)，所以它可以跨越藝術(shù)品類進行模糊的定義。但在油畫領(lǐng)域和中國畫領(lǐng)域又有微妙的差異，在中國畫領(lǐng)域，與“寫意”相對的是“工筆”，而在油畫領(lǐng)域，與“寫意”相對的則是“寫實”，這是一種不自覺的約定俗成的慣常分類?！皩懸狻币辉~就是中國文化語境下的一個特有的詞語，是對某種繪畫風格的美化的表達，在西語系里很難找到精確對應(yīng)的詞，可能類似于我們常用的“表現(xiàn)”一詞，但這兩個詞不僅是能指不同，所指也有一定的差異。就能指本身，“寫意”似乎在中文情境下也比“表現(xiàn)”更具美感。至于“寫意”這個詞在繪畫領(lǐng)域該如何界定它，我們沒有必要也無法做精確的探討，否則很可能會淪為文字語言的游戲。而且寫意樣式作為一種油畫風格已經(jīng)確實存在了，這是中國油畫藝術(shù)界的一個現(xiàn)實狀況。

如果我們試圖在“寫意”和相對的 “寫實”兩者之間劃出明確的界限，結(jié)果會是徒勞的。因為不論多么寫實的畫，一旦進入到微觀的領(lǐng)域，它也是“寫意”的，不論被描繪得多么逼真寫實的形體，也都是依靠繪畫工具書寫建構(gòu)起來的，是依靠具體的純粹元素構(gòu)成的。即便是極端的超寫實的作品也不能例外。事實上，這便是微觀視角下的“寫意”。某些超寫實作品在極近的距離觀看或者在放大鏡下觀看，也是筆意盎然的，也是由各種抽象元素的交織構(gòu)成，充滿了抽象的美感。因此，基于這個意義，“寫意”與“寫實”的概念分類是一種風格樣式的分類，而不是絕對語言的分類。我們在觀看某個人的作品，或者描述他的風格時，常常會說它是“寫意”的或是“寫實”的，就是基于一種總體風格樣式的描述。這是相對的角度，如果從絕對的角度看，沒有哪一件作品不是由“寫意”構(gòu)成的，只是微觀與宏觀的差異而已。從另一個習(xí)慣的視角看，我們所描述的“寫意”往往是基于筆法以及從自然形所呈現(xiàn)的清晰度。在一般人看來，越是清晰地描述自然，距離“寫意”就越遠；越是概括地表達自然，就越接近“寫意”的核心。在某種意義上，這是一種對“寫意”的誤讀，我們不應(yīng)該從風格樣式的層面來認識寫意，而更應(yīng)該從純語言的角度來認識“寫意”，這似乎與藝術(shù)家的實踐更接近。一旦進入到這個層面，那么“寫意”無處不在。我們在中遠距離觀看倫勃朗的作品時，呈現(xiàn)的是自然形及其所形成的形式節(jié)奏，從語言風格的角度，這些自然形則是我們慣常稱為“寫實”的東西；一旦到近距離，我們看到的則是縱橫交錯的筆意以及斑駁陸離的色彩所形成的綜合寫意節(jié)奏，這是純粹元素的組合，也就是語言角度的“寫意”，盡管從風格的角度，倫勃朗的作品一般被歸為寫實的。

有一種認識傾向于認為，從風格角度看，“寫意”的作品要優(yōu)于“寫實”的作品，這是典型的進化論的觀點在油畫領(lǐng)域的延伸。事實上，進化論最不適用的就是在文藝領(lǐng)域，斯賓塞挪移生物進化的觀點來解釋社會文藝現(xiàn)象的形而上學(xué)思想誤導(dǎo)了很多藝術(shù)家。藝術(shù)的精髓是無法以量化的方式來認知的。就藝術(shù)實踐來說，某些器物層的工具和方法現(xiàn)代的或許比古代的要理性便利一些，但回歸到藝術(shù)本源，我們絕不能說現(xiàn)代藝術(shù)優(yōu)于古代藝術(shù)，它們之間只有所承載的精神和趣味的差異而已，無所謂優(yōu)劣。按照這種庸俗進化論的觀點，作為風格的“寫意”似乎站在了進化的前沿，站在了語言進化的前沿，這種認識方式是淺陋的。繪畫藝術(shù)的優(yōu)劣之判定，依據(jù)的是審美語言的組織方式所登臨的審美高度，與風格完全無關(guān)。審美高度的認定雖然模糊，但也是有據(jù)可依的。對于繪畫優(yōu)劣的判斷，從來就不是依據(jù)距離自然形的遠近。從風格的角度說，有極其糟糕的“寫意”繪畫，也有極其優(yōu)秀的“寫實”繪畫，反之亦然。風格與樣式本身，從來就不是界定繪畫優(yōu)劣的標準，無論油畫領(lǐng)域抑或在中國畫領(lǐng)域皆概莫能外。這也是為什么北宋的工筆在藝術(shù)家群體里得到極高推崇的原因。

毫無疑問，“寫意”是一種概括的理想。在理想當中，“寫意”是來自于自然而又超越了自然的一種高級的語言形式。但來自于自然的前提很重要，它意味著這樣的“寫意”有根可循，有生命的體驗，初始研究“寫意”油畫的藝術(shù)家在這方面做得都很好，在他們的“寫意”風格當中我們不僅能看到自然，而且可以看到他們體驗自然的虔誠心理。而很多后來者把寫意的認識風格化和庸俗化了,以至于建立了某些類型化的寫意樣式，在這種類型化的樣式里陳陳相因，進入到一種風格主義的狀態(tài)，失去了寫意應(yīng)有的生命和活力。

歷史總是驚人的相似，任何語言方式，一旦進入到風格主義的狀態(tài)，最終就會使藝術(shù)淪為無生命的概念和模式的框架，文藝復(fù)興前期乃至盛期，藝術(shù)家之所以取得巨大的成就，完全得益于藝術(shù)家的人本主義的精神，就是深刻地觀察自然、體驗生命以及和自然的深度交流，并最終表達主體化的自然。他們的方法和語言風格，雖然沒有后期的藝術(shù)家那么嫻熟和完善，但他們的語言與靈魂相映照，所以產(chǎn)生巨大的感染力。通過文藝復(fù)興早期和盛期藝術(shù)家的努力，繪畫語言逐漸得以完善，并成為可供后來者模仿和學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)。文藝復(fù)興后期在佛羅倫薩產(chǎn)生了一個“風格主義”的時期，“風格主義”最初開始于藝術(shù)歷史學(xué)家們在藝術(shù)稱呼上的爭論。德國藝術(shù)歷史學(xué)家海因里希 · 沃爾夫林首先使用這一詞以形容意大利16世紀時那些無法被分類的藝術(shù)作品，那種在后來將另一種“風格”的文藝復(fù)興引進了法國的風格，既不是文藝復(fù)興也不是巴洛克的風格。沃爾夫林雖然進行了定義，但對它的成因的描述是模糊的。究其本因，風格主義的形成，其實就是在文藝復(fù)興后期一些畫家把風格和樣式當成繪畫任務(wù)的全部，完全模仿盛期大師的方法和語言，忽略了感受自然和體驗生命的一面，忽略了語言的根基在于和自然的深度交流。他們的藝術(shù)盡管表面的樣式很完備，但是毫無感染力，道理很簡單，這是一種無根的無靈性的藝術(shù)。同樣，德國的藝術(shù)史家文克爾曼也把古希臘藝術(shù)分為四個時期，在第三個時期的時候藝術(shù)達到了巔峰，而第四個時期也就是亞歷山大以后，藝術(shù)家始終在模仿前輩藝術(shù)家的風格，藝術(shù)走向了衰落，他說，“有一些折中主義者和綜合主義者，他們由于缺乏個人的創(chuàng)造力，便努力把許多個別的優(yōu)美的部分，搜羅成一個整體”［1］，所描述的便是此一事實。

殷鑒未遠，從這個角度來看，拋卻真切的體驗而單獨把“寫意”當作一種風格模式是危險的，它很容易使藝術(shù)家再次淪落到風格主義的庸俗觀念當中去，它會使藝術(shù)家自絕于生命的體驗，而醉心于風格的營造。一旦風格成型便引為標簽，永久使用。猶如我們經(jīng)常指責學(xué)院式的寫實繪畫陳陳相因毫無生機，道理是一樣的。這其實就是進入了風格和框架的經(jīng)驗怪圈，以風格化的經(jīng)驗取代了生命的體驗。在美術(shù)史上，我們可以看到這樣一種現(xiàn)象，淪落的時代往往緣起于風格主義的盛行，而藝術(shù)的再一次周期性地蓬勃崛起，都是通過在一定程度上摒棄了風格和經(jīng)驗，重新審視自然體驗自然，重新給予藝術(shù)生命和活力。意大利文藝復(fù)興時期的美術(shù)史家瓦薩里在談到提香時說“他的早期作品筆法精良，可謂是嘔心瀝血，那些作品遠近都能令人賞心悅目，而后期作品筆法粗放，盡管從遠處歡賞這些畫很漂亮，可它涂抹顏料的方式，讓人近看時卻什么都看不出來，這就是為什么許多模仿他的畫家，為了表現(xiàn)自己是有經(jīng)驗的大師就畫筆法粗放的畫，因為表面上這種畫不費工夫，但事實完全不是這樣”。［2］瓦薩里很直觀地描述了寫意的源泉來自于生命的體驗和積淀，而非營造。提香風格的變化，是源自于生命的體驗，是一種高度的概括和提煉，是逐漸升華的內(nèi)在靈魂之需求，而模仿者所捕捉到的卻只是其風格的外殼。

目前，中國的油畫藝術(shù)仍然行進在探索的道路上，1957年董希文在《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到中國油畫風》中說道：“油畫中國風從繪畫風格方面講，應(yīng)該是我們油畫家的最高目標。要使我們的油畫趕上世界先進水平，在世界藝術(shù)舞臺上發(fā)出光輝，絕不是僅僅把我們油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來我們的油畫形式、技法能夠達到歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足。我們有我們民族自己的藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。中國畫家應(yīng)該有中國畫家的氣質(zhì)，自己對生活的想法、看法和表現(xiàn)法。”［3］在中國油畫百年發(fā)展史當中，有很多和董希文先生一樣的想法以及理想抱負的藝術(shù)家，他們都在致力于油畫本土化的探索，建立屬于我們中國人的獨特的油畫審美體系。誠然，沒有超越文化的審美。人的感知能力不僅是生物學(xué)意義上的，更是文化作用之結(jié)果。比如在油畫領(lǐng)域，藝術(shù)家進行造型元素的組合，也是籠罩在一定的文化背景下進行的，文化的區(qū)域共性在宏觀上潛在地影響了藝術(shù)家對造型元素的取舍?！皩懸狻庇彤嬜鳛橐环N風格就是在東方文化審美觀的宏觀背景下發(fā)展和建立起來的，到今天，有本土審美特色的寫意風格可以說已經(jīng)成規(guī)模甚至在某些美院和地方已經(jīng)成教學(xué)建制，包括寫意模式在內(nèi)的任何表達方式其實都是有法可循的，可教可學(xué)的，而關(guān)鍵在于共性的模式能否真切地化解在個體藝術(shù)家的生命里。但無論如何，為此努力的藝術(shù)家功不可沒，“寫意”油畫作為一種風格樣式，為中國油畫的發(fā)展增添了一道亮麗的風景，只是作為藝術(shù)家同時要警惕，我們的“寫意”風格不要淪落進風格主義的怪圈，勿為寫意而寫意，而是要真切地捕捉生命對于自然之體驗，對進入畫面的每一元素亦應(yīng)精微體察，觀照自然亦觀照內(nèi)心，達成物我的真實統(tǒng)一。而不應(yīng)為模式和某些成法的套路所累。我們獨特的民族審美趣味是活躍在藝術(shù)家靈魂深處的，是被我們的文化所塑造的，是不言而喻自然流淌的，絕不是強調(diào)出來的。 孤立地看“寫意”或“寫意風格”都只是抽象的概念，具體到藝術(shù)實踐當中則需灌注個體藝術(shù)家的具體精神。如果藝術(shù)家的藝術(shù)實踐無涉于精神，而徒有可千百次重復(fù)的寫意框架，就是風格主義，與工匠無異了。

注 釋

[1]溫克爾曼.論古代藝術(shù)[M]. 邵大箴，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，1989：219.

[2]列勃.美術(shù)譯叢[J]. 1986（1）：35.

[3]美術(shù)[J]. 2003—07.