蘇 坤

(上海交通大學 外國語學院，上海 200240)

一、劃分的難處

都說后現(xiàn)代主義 “不吃香”了，[1](P4)“衰退”了，[2](P9)“結(jié)束”了，[3]～[7]“死”了，[8]～[15]頒布了“訃告”，[16](P19)給“埋葬”了。[11][17](P3)既然如此，那就該給后現(xiàn)代主義來個時期劃分，回顧一下它的歷史，理清它的發(fā)展軌跡，用詹明信的話來說，“我們不能不做時期劃分”。[18]

然而這并非易事?？_爾曾撰文討論其難處。他首先用問號來標示該文的標題——《給后現(xiàn)代主義做時期劃分？》(Periodizing Postmodernism?)，顯然是質(zhì)疑其可能性。其次，文中他“探索了企圖以后現(xiàn)代主義之名來給當下時刻劃分時期的幾個難處”。[19]難處有三：一是協(xié)調(diào)問題(coordination problems) ，二是延續(xù)問題(continuation problems)，三是敘事問題(narrative problems)。所謂“協(xié)調(diào)”是指時期上的協(xié)調(diào)和主題上的連貫一致。在時期問題上，后現(xiàn)代主義“存有許多時間間歇”。在后現(xiàn)代主義主題是否連貫、實踐是否一致問題上，“我們也發(fā)現(xiàn)了不一致”，比如后現(xiàn)代主義建筑、舞蹈和繪畫(雕塑和攝影)“相互間有異，不能一致”。[19]延續(xù)問題是指“后現(xiàn)代主義是否基本有別于現(xiàn)代主義，或者它只是延續(xù)已見于現(xiàn)代主義的主題或過程”。[19]顯然，此問題的答案是：是又不是。但問題也就出現(xiàn)在這里：既然是延續(xù)，何以要稱它為后現(xiàn)代主義？既然不是延續(xù)，那么那些所謂的后現(xiàn)代主義特征早就見于現(xiàn)代主義又如何解釋？就敘事問題，卡羅爾“堅持認為后現(xiàn)代主義一開始就是個概念錯誤，因為它企圖對當下(the present)進行歷史描寫，而這是無法辦到的”，因為缺少了他所說的“歷史距離”。[19]顯然，在卡羅爾的邏輯中，后現(xiàn)代主義是發(fā)生在今天的事件，故而我們尚沒有足夠的“歷史距離”來敘述它。

后現(xiàn)代主義“滑溜溜的難以界定”，[13](P1)界定它無異于“命名不可能命名之物”；[20](P289)它是個“大傘術(shù)語”，“其定義存于變化和機遇之中，與人如何解讀現(xiàn)在和過去密不可分”。[21](P4)實際上，后現(xiàn)代主義的定義可以因人而異，比如利奧塔和哈貝馬斯兩人的定義就完全不同；后現(xiàn)代主義可以因時而異，比如進入21世紀后哈桑討論“什么是后現(xiàn)代主義”與他20世紀80年代時說的就不一樣；①后現(xiàn)代主義可以因地而異，比如英國的后現(xiàn)代主義就不像美國的那么強烈；②后現(xiàn)代主義還可因藝術(shù)的類別甚至文類而異，比如前面提到的卡羅爾就認為后現(xiàn)代主義建筑、舞蹈和繪畫(雕塑和攝影)主題上“相互間有異，不能一致”，還比如麥克黑爾認為后現(xiàn)代主義詩歌與小說的發(fā)展“不平衡”。[22](P81)后現(xiàn)代主義可以從美學角度來界定，也可以從哲學、經(jīng)濟、政治、社會歷史的角度來界定。正因為如此，我們才有種種后現(xiàn)代主義(postmodernisms)。假如非要只有一個的話，那這個后現(xiàn)代主義就是瓦克喬爾(Wakchaure)說的“大傘術(shù)語”，涵蓋了很多很多。

既然連“什么是后現(xiàn)代主義”都說不清，那么，要給后現(xiàn)代主義做時期劃分就難了。給后現(xiàn)代主義做時期劃分，首先得知道它始于何時、終于何時。然而理論家和史學家就此也不能有統(tǒng)一的看法。就始于何時，麥克黑爾認為在1966年，詹克斯(Jencks)認為在1972年7月15日，基倫(Killen)認為在1973年。[23](P301～302)就終于何時，1975年就有報紙宣布“后現(xiàn)代主義死了”，[13](P1)“到1989年，后現(xiàn)代主義之死好像幾乎是不可避免之事”[17](P5)(因為那年貝克特死了，柏林墻倒了)，1993年后現(xiàn)代主義小說家和批評家費德曼說“后現(xiàn)代主義的確死了”，[8](P157)還有人說2001年9月11日后現(xiàn)代主義“給埋葬在(世貿(mào)中心大樓的)瓦礫里”。[24](P140)理論家和史學家就后現(xiàn)代主義的生與死給出了如此不同的日期，因此要確定后現(xiàn)代主義時期就“無法兜圈子”，即不知道從什么時候開始至什么時候結(jié)束來做成一個“周期”(cycle)。③更何況，還有人說我們尚處在(后)現(xiàn)代時代之中，④如此我們就缺乏“歷史距離”，所以如果要寫，寫下的也不是歷史(過去史)，而是當下了。但給當下如何做時期劃分呢？

如前所述，畢竟還有很多人注意到后現(xiàn)代主義“結(jié)束”了、“死”了，甚至還有“訃告”?，F(xiàn)在有人要問什么是后現(xiàn)代主義，恐怕多半會用過去時，即問 “后現(xiàn)代主義曾為何物”(What Was Postmodernism)，就像麥克黑爾等人那樣。⑤2011年，《20世紀文學》發(fā)表題為《后現(xiàn)代主義，然后呢》(Postmodernism, Then)的?？藰祟}本身就告訴人們，后現(xiàn)代主義“不僅可以被認為是當下的事，而且也可以被認為是剛剛過去的事”。[6](P292)如此看的話，就不是沒有一點“歷史距離”了。再說，雖然詹明信說過時期劃分面臨“危機”，但他同時又“覺得從教育學上說很有必要”。[25](P2)

二、后現(xiàn)代主義史的三個故事

實際上，已經(jīng)有人對此做了嘗試，比如凱爾納和貝斯特(Kellner and Best)，伯頓斯(Bertens)，以及麥克黑爾。如果說文學歷史如羅伯特·克羅奇(Robert Kroetsch)所言“根本就是講故事”，[26](Pvii)那么，他們幾人的所為實際是講了三個后現(xiàn)代主義歷史故事。

1991年，凱爾納和貝斯特在《后現(xiàn)代主義理論——批評性的質(zhì)疑》一書中的第一章第一節(jié)便對后現(xiàn)代主義話語進行了粗略的“考古”，“探索后現(xiàn)代這一術(shù)語在不同理論領(lǐng)域中的非平衡發(fā)展史”。[27](P6)在他們的“考古”中，1870年英國畫家查普索使用過“后現(xiàn)代繪畫”一詞，而作為“同現(xiàn)代時期決裂的‘后現(xiàn)代’概念出現(xiàn)在第二次世界大戰(zhàn)后”，“直到六七十年代，它才被廣泛地引入到文化理論領(lǐng)域，用來描述同現(xiàn)代主義相對立的或取而代之的那些藝術(shù)作品”，[27](P11)“到了70年代中期，在美國出現(xiàn)了更多用后現(xiàn)代一詞來指稱一個新歷史時期的書籍”，[27](P14)而“到了80年代，后現(xiàn)代話語分裂成了譴責新發(fā)展的文化保守主義和頌揚新發(fā)展的前衛(wèi)主義兩個派別”。[27](P17)凱爾納和貝斯特的“考古”到1980年代就結(jié)束了。

1995年，伯頓斯發(fā)表《后現(xiàn)代主義理念》，其副標題是“A History”，“History”之前用的是不定冠詞，顯然是說這只是后現(xiàn)代主義的歷史之一。在伯頓斯的講述中，后現(xiàn)代主義“首先是指出現(xiàn)于50年代的反現(xiàn)代主義的藝術(shù)策略并在60年代持續(xù)發(fā)展的綜合體”，“在70年代，后現(xiàn)代主義逐漸被納入后結(jié)構(gòu)主義的軌道”，“在50年代它只是平靜的文學批評池中泛起的漣漪，但在80年代則變成了洶涌大潮”。[28](P3,P5,P11～12)伯頓斯寫此書的目的，是“企圖描述”1950年代至1990年代初的“后現(xiàn)代主義大辯論”。[28](P14)此書于1995年出版，因而他的故事講到1990年代初就結(jié)束了；他不可能預見1990年代末和21世紀初的事。

進入21世紀，講后現(xiàn)代主義歷史故事的是麥克黑爾。2004年，麥氏在討論后現(xiàn)代主義長詩時還認為“后現(xiàn)代主義之死的報道大為言過其實”，說到“即便后現(xiàn)代主義不再存在”，也是用虛擬語氣來表述。[22](Pix)可見那時他對后現(xiàn)代主義之死的說法還是持保留態(tài)度。但時隔7年后，在思考了“后現(xiàn)代主義曾為何物”(2007)與“后現(xiàn)代主義何時開始”(2008)的基礎(chǔ)上，他發(fā)表了《決裂、時代、空位》一文，開篇就說：“如果我們尚不能肯定我們是否真的走過了后現(xiàn)代主義，那么最清楚不過的，是我們已經(jīng)告別了后現(xiàn)代主義的頂峰期”。[29]此文的標題明白地標示了他思考的后現(xiàn)代主義的發(fā)展過程。所謂“決裂”(break)，是指后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的決裂。文中，麥克黑爾重申了他在《1966年精神崩潰：后現(xiàn)代主義何時開始》一文中的觀點，將后現(xiàn)代主義的誕生或者說決裂期定在1966年；而后現(xiàn)代主義發(fā)展到頂峰階段，真正進入自己的“時代”(period)，是在1970年代；后現(xiàn)代主義的衰退是在1989年，他稱這是“國王空位期”(interregnum)，意指后現(xiàn)代主義不再是國王了，而后現(xiàn)代主義之后的國王又尚未確定，因此是“(舊王已死新王尚未即位的)空位期”?！翱瘴弧笔呛蟋F(xiàn)代主義經(jīng)過的第三道門檻，“此時要問的，便是進入什么門檻？過渡到何處去？”[29](P333)

三、后現(xiàn)代主義史的第四個故事

要寫史，就得將史劃分成若干時期，否則這史寫不成，一如珀金斯(David Perkins)所言，“不將史劃分成若干時期，就無法寫歷史或文學史”。[25]

依據(jù)奧爾的研究，寫文學史“至少有四種不同的模式”：(1)過程式，這里又可分為興衰周期式和出生—成熟—死亡或出生—死亡—復活三段式；(2)尋找文學主流式，比如尋找現(xiàn)實主義、自然主義；(3)力圖避免隨意依據(jù)時間式，比如只以哪個世紀、哪個年代為線索而置文學之質(zhì)于不顧；(4)以事件或政治領(lǐng)袖為基礎(chǔ)的歷史時期劃分式，比如一戰(zhàn)或二戰(zhàn)，伊麗莎白時代或維多利亞時代。[25](P2)下面，我將用第一種里的出生—成熟—死亡式來寫后現(xiàn)代主義歷史。雖然“劃分時期多少有些武斷”，[30](P22)但我還是可以依照這種模式將后現(xiàn)代主義的歷史劃分成三個時期：1950年代過渡期，1960—1970年代鼎盛期，1980—1990年代頹勢期。

1.1950年代——滲透存在主義之思的過渡期

二次世界大戰(zhàn)后，人們剛從戰(zhàn)爭的惡夢中醒來，需要重新思考和認識人的生存以及生存其中的世界，而當時迎合這種需要的就是存在主義哲學。正如布雷德伯里所言，“毫無疑問，二戰(zhàn)后早些年最有影響地表達了西方思想和感覺的是存在主義哲學”。[31](P264)因此，存在主義哲學就成了當時思考和認識的工具，而思考的結(jié)果認為這個世界是荒誕的，人的生存是孤獨的、無意義的。

將哲學上的存在主義思考表現(xiàn)在文學上，就有了荒誕派文學(如貝克特的《等待戈多》)、“憤怒青年”文學(如奧斯本的《憤怒地朝后看》和金斯利·埃米斯的《幸運的吉姆》)、“跨掉一代”文學(如凱魯亞克的《在路上》和巴勒斯的《赤裸的午餐》)。還有像艾里森的《看不見的人》、賴特的《局外人》、塞林格的《麥田里的守望者》和梅勒的《鹿園》，這些黑人和猶太作家的作品也透示出“存在主義的自我界定”。[32](P131)“悲喜劇可被視為戰(zhàn)后寫作的主要模式”，[33](P60)作品中的主人公往往是“反英雄”人物，其“標志是焦慮不安，身份沒有根基”?！?0年代的小說，密切相關(guān)的主題是沒有根基和身陷困境”，[33]其突出的特征是內(nèi)容上的憤世，主人公對所處的社會憤然不滿，然而其批評卻往往是在嘻嘻哈哈的冷嘲熱諷中完成。

1950年代，現(xiàn)代主義大師不少已去世：葉芝辭世于1939年，菲茨杰拉德辭世于1940年，沃爾夫、喬伊斯、安德森辭世于1941年，斯泰因辭世于1946年。雖然海明威、?？思{和斯坦貝克在1950年代和1960年代初獲得諾貝爾文學獎，但“三人都流露出已過最佳時期的痕跡，難以代表戰(zhàn)后一代美國人的精神面貌”。[32](P127)萊斯利·菲爾德(Leslie Fiedler)甚至認為“?？思{和海明威都是‘死后’得到文學諾貝爾獎的(意指他們已落伍了，其最好的作品留在了身后)”。[33](P52)這些都說明，現(xiàn)代主義已終結(jié)，文學已轉(zhuǎn)入一個新的時期——后現(xiàn)代主義時期。 在海森的觀察中，“理論上最早探討由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過渡的批評家之一是歐文·豪(Irving Howe)”，他于1959年寫下《大眾社會和后現(xiàn)代小說》(Mass Society and Post-Modern Fiction)一文?！癙ost-modern”這一詞匯在當時的文學批評界非常新穎，但豪在這篇文章中并非贊揚后現(xiàn)代主義這一新生事物，相反卻“站在現(xiàn)代主義一邊，視文學中的新發(fā)展為衰退的征兆”。[34](P24)

相對于1960、1970年代來說，1950年代是“平靜的”。然而正是在這個“平靜的50年代”(tranquillized fifties)，[33](P56)“批評家首次使用‘后現(xiàn)代主義’這一術(shù)語來描繪新的文學試驗”。[20](P293)但是如豪那樣，他們多半不是以贊賞的態(tài)度來對待后現(xiàn)代主義。可是這并不說明1950年代的事件不重要，相反，如馬威克所言，“50年代小而意義不大的運動，在60年代卻變得重大和意義非凡了”。[35](P6)雖然在1950年代，后現(xiàn)代主義“只是平靜的文學批評池中泛起的漣漪”，[28](P11)但是沒有漣漪豈有大潮？

2.1960、1970年代——大興形式試驗的鼎盛期

1960年代就不那么“平靜”了，有人稱它為“搖晃的60年代”(Swinging Sixties)。[31](P416)

“搖晃”首先見于各種“造反”。其一，是黑人造反，即民權(quán)運動。民權(quán)運動聲勢如此之大、影響如此之深，以至于被描寫為“20世紀60年代的內(nèi)戰(zhàn)”。[36](P3)其二，受黑人運動的鼓舞，“新女權(quán)主義從民權(quán)運動中得到了靈感與策略”，[37](P1447)發(fā)起了“所謂的‘婦女解放’運動”。[38](P189)比蒂·費里丹(Beety Friedan)“非常有影響的《女性神秘》掀起了全國范圍的女權(quán)抗議新階段”，[37](P1447)對婦女的“提高覺悟”(consciousness-raising)影響非常大。其三，學生運動席卷世界各地。到1960年代，生育高峰期出生的孩子進入成熟期，成了成年人、大學生。這些年輕人一因“未經(jīng)歷經(jīng)濟大蕭條和世界大戰(zhàn)”，二因“成長于繁榮的消費文化和電視的統(tǒng)一效果之中”，三因?qū)鋺?zhàn)不滿，四因客觀上大學“越來越官僚化和等級森嚴，是在不覺中邀請……大學生來造反”，[37](P1437～1438)所以一次次起來造反，如1968年哥倫比亞大學的校園造反以及法國的“五月風暴”。其四，反越戰(zhàn)運動給學生運動推波助瀾，他們除了上街游行抗議越戰(zhàn)外，還千方百計逃避越戰(zhàn)，如吃得胖胖的超過體重要求，大量喝咖啡超過血壓要求，假裝癮君子或酒鬼，甚至假裝同性戀。難怪有位大學校長悲嘆：“昨天的象牙塔成了今天的狐貍洞?！盵37](P1441)這場被詹明信稱為“第一場可怕的后現(xiàn)代主義戰(zhàn)爭”，[39](P44)的確如里夫斯所言，給學生的造反“增添了燃料，將它變成了一種改變美國文化的力量”。[38](P186)

“搖晃”也見于文學批評里。到了1960年代，“有很多人談?wù)撔纶呄颉蟋F(xiàn)代主義”。[32](P160)1950年代末，“后現(xiàn)代主義”一詞在賴特·米爾斯(Wright Mills)和歐文·豪手里還是個“負面標記”，表示“不那么現(xiàn)代”。[40](P12)但進入1960年代，情況就發(fā)生了變化，該詞在萊斯特·菲爾德手里則是用來“贊賞美國年輕人身上的新感覺”。[40](P13)但“后現(xiàn)代主義”一詞的廣泛傳播要到1970年代才見到，“真正的轉(zhuǎn)折點是在1972年秋，出版了《界線 2》(boundary2)，其副標題就是‘后現(xiàn)代文學和文化雜志’”。[40](P15)《界線 2》“本質(zhì)上是文學刊物”，但“開始時偏愛薩特的存在主義，漸漸越來越傾向海德格爾的存在主義”。[40](P16～17)⑥《界線2》是“70年代初后現(xiàn)代主義的積極促進者”。[28](P46)

“搖晃”還見于文學上試驗性的前所未有。1960年代，作家和批評家驚呼“小說家走到了十字路口”，文學已經(jīng)“枯竭”，需要“補充”。此時，那些“將被稱為第一代‘后現(xiàn)代派’的作家明確地質(zhì)疑敘事傳統(tǒng)，尤其是那些創(chuàng)作連貫與封閉的敘事傳統(tǒng)”。[41](Pxii)他們從現(xiàn)代主義文學那里繼承著碎片化、非線性敘述、語言的漂浮不定、異樣排版、拼貼畫、滑稽模仿等實驗技法，但在運用時程度上更趨極端和張狂，用心上更趨凸現(xiàn)不確定原則(如庫弗運用叉式情節(jié)和碎片布局的《保姆》，福爾斯賦予數(shù)個結(jié)尾的《法國中尉的女人》，加斯玩弄排版花樣的《威利·馬斯特的孤妻》)，或凸現(xiàn)文學創(chuàng)作的虛構(gòu)性(這一點充分表現(xiàn)在元小說的創(chuàng)作里，如巴思的《迷失游樂宮》和霍克斯的《第二層皮》)，或凸現(xiàn)讀者的作用(如卡爾維諾的《如果一個旅行者在冬日的夜晚》和B·S·約翰遜的活頁小說《不幸的人》)。

與“搖晃的”1960年代相對照，1970年代被布雷德伯里描寫為“干癟的”(sagging)年代、“更無特色的”年代、“枯燥無味中度過的”年代。[31](P416)也有人將1970年代描寫為“非年代”(“undecade”)，只不過是“60年代之后的年代”，“一個很容易忘記的年代”。[42](P4)到1970年代末，后現(xiàn)代主義文學也發(fā)生了些許變化：一方面，試驗依然存在；另一方面，試驗內(nèi)容卻有了些變化，借用和混用通俗文類似乎多了起來，且試驗性上似乎也不像1960年代那么“搖晃”，而是顯得有些“干癟”。用湯普森的話來說，“后現(xiàn)代主義在70年代末已經(jīng)沒有大氣勢了”。[43](P49)1960年代的“平裝本革命”把平裝本做成了一種時尚，使先前明確的小說分類，如經(jīng)典的與驚險的，不再分得清清楚楚，而是“常常并肩而坐或說并架而居”。[44](P503)“從70年代開始，舊的文類明顯特征開始不清晰，暢銷小說往往是雜交文類”。[45](P632)

3.1980、1990年代——更見傾向通俗的頹勢期

1979年撒切爾當選英國首相，次年里根入主白宮，整個1980年代，“兩個政府奉行新的、頑固的保守政策”，[31](P442)不僅是經(jīng)濟上的，而且也是文化上的。文化上的“保守”表現(xiàn)在精英文化與通俗文化關(guān)系發(fā)生的變化：受到現(xiàn)代主義文學極度推崇的精英文化不再那么受推崇了，此時，作家“將形式創(chuàng)新與語境、格調(diào)、讀者的轉(zhuǎn)換結(jié)合起來，創(chuàng)作那種有時看似陳舊讀起來卻新鮮的小說”，[41](Pxix)其目的是打破精英與通俗的界限，而打破的目的又是為了求得更多的讀者，這一點尤其在年輕一代(或說第二代)后現(xiàn)代主義作家身上更為明顯。他們或借用通俗文類，或混淆文類，或改寫經(jīng)典，其用心就是吸引更多的讀者，努力將作品做成暢銷書。后現(xiàn)代主義文學經(jīng)常借用的通俗文類有偵探小說(如艾科的《玫瑰之名》和奧斯特的《紐約三部曲》)、科幻小說(如吉布森的《神經(jīng)漫游者》和馬丁·埃米斯的《倫敦戰(zhàn)場》)、色情小說(如卡特的《性施虐女人》和霍克斯的《弗吉妮：她的兩生》)、西部小說(如麥瓜恩的《不是誰的天使》和伯勒斯的《死路之處》)、歷史小說(如拉什迪的《午夜兒童》和唐·德里羅的《天秤星座》)、經(jīng)典作品改寫(如阿特伍德的《藍胡子的雞蛋》和阿克的《遠大前程》)，等等。對1980年代大肆借用或混用通俗文類，格雷布斯曾評論道：“借用大眾文化的文類和意象和以概念藝術(shù)理論為主導，賦予了后現(xiàn)代主義文學和藝術(shù)某種新穎，但同時這種借用又不再新奇了，以至于批評家甚至開始談?wù)摵蟋F(xiàn)代主義終結(jié)了。”[46](P102)

應該說借用、混用或改寫的傾向在鼎盛期(甚至過渡期)就有，如多克特羅1960年借用西部小說的《哈德泰姆斯歡迎你》，品欽1966年借用偵探小說的《第49批拍賣品的叫賣》，巴塞爾姆1967年改寫的童話《白雪公主》，埃麗卡·楊1973年借用色情小說的《害怕飛翔》。但是1980年代以后，尤其是在新一代后現(xiàn)代主義作家身上，這一傾向更為明顯和濃烈。

所謂新一代后現(xiàn)代主義作家，是就第一代后現(xiàn)代主義作家而言的。然而就第一、二代后現(xiàn)代主義作家的稱謂，西方評論家措辭有異。從下面的批評家的討論中，我們大致可以看到，第一代后現(xiàn)代主義作家通常是指1960年代發(fā)表作品的后現(xiàn)代主義作家，第二代后現(xiàn)代主義作家是指1980年代發(fā)表作品的后現(xiàn)代主義作家。

2007年湯普森在他的《20世紀80年代的美國文化》一書中提到“新一代后現(xiàn)代主義作家”，指的是創(chuàng)作生涯“始于70年代”或“在80年代呈頂峰期”的作家，[43](P38)其中包括唐·德里羅、托尼·莫里森、凱西·阿克、威廉·吉布森、雷蒙德·卡佛(Raymond Carver)等。湯普森強調(diào)說，“將這些作家放在‘新后現(xiàn)代主義’的標題之下并不是提議這是場新的運動，而是提示后現(xiàn)代主義寫作的主導模式自1970年代末以來發(fā)生了變化”。[43](P39)此外，布拉德福德在《今日小說》中用了一章的篇幅(第四章)來討論“新一代后現(xiàn)代主義作家”，如馬丁·埃米斯、戴維·米切爾(David Mitchell)和阿里·史密斯(Ali Smith)。布氏認為，新一代后現(xiàn)代主義作家“已經(jīng)與多數(shù)人視為不齒的文化結(jié)構(gòu)串通一氣；他們的激進主義趨于迎合市場的需求”。[47](P48)

其實2005年格林在他的《晚期后現(xiàn)代主義：新世紀的美國文學》一書中明確提到了“第一代后現(xiàn)代主義作家”，其代表有托馬斯·品欽、威廉·加迪斯、威廉·加斯、約翰·巴思和羅伯特·庫弗。[16](P3)可惜他沒有明確提到“第二代后現(xiàn)代主義作家”，只提到1990年代唐·德里羅的作品“在兩代后現(xiàn)代主義小說之間架起了一座橋梁”，同時也提到“晚期后現(xiàn)代主義作家”，其中包括理查德·鮑爾斯(Richard Powers)、戴維·福斯特·華萊士(David Foster Wallace)等。從格林的這些措辭中，我們可以看出唐·德里羅和那些晚期后現(xiàn)代主義作家實際就是第二代后現(xiàn)代主義作家了。這一點也可以在雷賓(Robert Rebein)和霍布里克(Andrew Hoberek)那里得到印證，他們都明確地提到“第二代后現(xiàn)代主義作家”；前者將唐·德里羅和喬納森·弗蘭岑(Jonathan Franzen)視為其代表，[48](P220)后者所列的代表有托尼·莫里森和唐·德里羅。[14](P243)

既明確提到“第一代后現(xiàn)代主義作家”、又明確提到“第二代后現(xiàn)代主義作家”的是葆拉·蓋、利布倫和利維，他們在《美國后現(xiàn)代主義小說：諾頓選集》的“前言”中，先明確提到“將被稱為第一代‘后現(xiàn)代派’的作家”，后明確提到“第二代后現(xiàn)代主義作家”，[41](Pxii,Pxviii)且對兩者略做了些區(qū)別：前者指1960年代“明確地質(zhì)疑敘事傳統(tǒng)，尤其是那些創(chuàng)作連貫與封閉的敘事傳統(tǒng)”的后現(xiàn)代主義作家；后者指“最近一代后現(xiàn)代作家”。[41](Pxviii)對于他們來說，“后現(xiàn)代主義不突出形式困難，而是將形式創(chuàng)新與語境、格調(diào)、讀者的轉(zhuǎn)換結(jié)合起來，創(chuàng)作那種有時看似陳舊讀起來卻新鮮的小說”。[41](Pxix)英國的第二代后現(xiàn)代主義作家馬丁·埃米斯曾有“后現(xiàn)代狡猾”(postmodern trickiness)一說，以此來區(qū)別于第一代后現(xiàn)代主義作家。布雷德伯里解釋說，“后現(xiàn)代狡猾”是埃米斯“認為他這一代的作品有別于他父親一代的作品之質(zhì)”，“指的是風格、文類、文化層次和等級的混合與合并”。[31](P454～455)

其實到了1980年代，后現(xiàn)代主義作家不能像其父輩那樣玩形式試驗了，因為比如“在美國文壇，后現(xiàn)代主義寫作決然不是什么新鮮玩意了”，[43](P39)他們得玩點新的，比如“骯臟現(xiàn)實主義”。此主義“不同于英國現(xiàn)在的寫作”，“也很不同于通常理解的美國小說”；它“沒有貝婁、梅勒傳統(tǒng)中的英雄，也沒有巴思、加迪斯和品欽這樣的后現(xiàn)代主義作家的游戲風格”，但卻“專注于地方色彩和細微差別，語言平穩(wěn)，舉止平緩，故事樸素，不裝飾，講的是平常悲劇”。[43](P48)其代表人物有雷蒙德·卡佛、理查德·福德(Richard Ford)等。這些作家“在很多方面是文學極簡主義者，反對過度的和支離破碎的后現(xiàn)代主義敘事，但卻吸取美國講故事的傳統(tǒng)，綜合了不同風格的作家，比如從海明威、斯坦貝克、奧康納到硬派偵探小說家”。[43](P49)雷賓認為，“自90年代以來，文學市場上實際見不到試驗后現(xiàn)代主義，其根源主要是認識論的再定向：……就‘70年代后結(jié)構(gòu)派提出的語言與模仿說的問題’，80年代以來的當代作家較之其后現(xiàn)代主義前輩，方法上更沉著、成熟”。[49](P21～22)他再三堅持，“當代現(xiàn)實主義作家‘不是簡單地回到’先前幼稚的現(xiàn)實主義，而是‘吸納后現(xiàn)代主義最永久的貢獻，繼而創(chuàng)造出一種新的現(xiàn)實主義’”。[49](P22)

四、后后現(xiàn)代主義或時代？

有沒有第三代后現(xiàn)代主義作家？似乎尚無人直面這一問題。但對后后現(xiàn)代主義作家卻是有人提到的，比如史密斯在《后現(xiàn)代主義與情感轉(zhuǎn)向》一文中就提到“‘后后現(xiàn)代主義’作家”和“后后現(xiàn)代主義小說”，且在文章的注釋2中寫道：“‘后后現(xiàn)代主義者’一詞比較笨拙，現(xiàn)已越來越用于描述開始于20世紀80年代末和90年代初的一代作家，他們視自己為后現(xiàn)代美學傳統(tǒng)的繼承者，并對此傳統(tǒng)既擁抱又改造”。[50](P425,P438,P422)此外，麥克勞林在2013年提到“新世紀代小說家”，并提出“后現(xiàn)代主義與被稱為后后現(xiàn)代主義的一個區(qū)別是后現(xiàn)代主義者表現(xiàn)——實際是歌頌——極不確定的現(xiàn)實，辦法是在小說中不斷地試驗自我指涉。而后后現(xiàn)代主義者則趨向于在小說中有時強調(diào)自我指涉，比如在理查德·鮑爾斯或丹尼斯·約翰遜(Denis Johnson)的小說里，表面上好像回到了現(xiàn)實主義習俗，但同時又依然堅持現(xiàn)實的不確定性”。[51](P289)其實，麥克勞林在2012年就寫了《后后現(xiàn)代主義》一文，認為“后后現(xiàn)代主義是一笨拙術(shù)語，但它適合于那些在后現(xiàn)代主義建構(gòu)的文化和美學當中工作并企圖超越之的作家”。[52](P213)顯然，史密斯的“后后現(xiàn)代主義作家”和麥克勞林的“新世紀代小說家”，其實就是前面提到的第二代后現(xiàn)代主義作家。然而，我們從史密斯和麥克勞林那里卻看到批評家的一個動向：關(guān)注后現(xiàn)代主義之后是什么主義。比如：1995年湯姆·特納(Tom Turner)的后后現(xiàn)代主義(post-Postmodernism)；2000年埃里克·甘斯(Eric Gans)的“后世紀主義”(post-millennialism)；2006年艾倫·柯比(Alan Kirby)的“偽現(xiàn)代主義”(pseudo-modernism)；2010年蒂莫休斯·弗穆倫(Timotheus Vermeulen)和羅賓·范登阿克(Robin van den Akker)的“元現(xiàn)代主義”(metamodernism)。⑦

此外，柯比還提出“數(shù)碼現(xiàn)代主義”(Digimodernism)，說它是“后現(xiàn)代主義的接班人”，[12](P3)莫拉奴提出“世界現(xiàn)代主義”(Cosmodernism)，[53]以及伯瑞奧德(Nicolas Bourrriaud)提出而被吉本斯解釋為“可被視作后后現(xiàn)代主義的東西”的“另類現(xiàn)代主義”(Altermodernism)。[54](P238)凡此種種，都是力圖解讀后現(xiàn)代主義之后的那個“別的什么東西”。

“現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義之戰(zhàn)在當今即21世紀初結(jié)束了。沒有哪一方是贏家，但分享小說中間之路的是雙方的雜交”。[47](P78)在世界進入21世紀之際，“小說試驗早已不是先鋒派的憤慨，而是成了召之即來的習俗”。[31](P539)如今，后現(xiàn)代主義文學進入了各種文學選集，已成了經(jīng)典(canon)，亦即成了“條條框框”(rule，這是canon在希臘語里的含義)。因此，作為新生事物它已經(jīng)死了，但不會絕無蹤跡；它還會出現(xiàn)，就像莫里森小說《寵兒》里的寵兒，死了又出現(xiàn)，只是以幽靈的形式罷了。因而我們大概可以說，不論后現(xiàn)代主義之后是什么主義，它都是“從后現(xiàn)代主義開始”⑧的。這真應了艾略特的詩句：

所謂開始常就是結(jié)尾

而要結(jié)尾就是要開始。

結(jié)尾之處乃開始之地。⑨

注釋：

①2003年，哈桑發(fā)表《超越后現(xiàn)代主義：走向信任的美學》一文，用一節(jié)的篇幅專門討論“后現(xiàn)代主義曾為何物”(What was postmodernism)?！昂蟋F(xiàn)代主義曾為何物？我沒有把握來回答這個問題，因為就它我今天所知道的比我30年前知道的少。當然，這是因為我變了，后現(xiàn)代主義變了，世界變了，歷史概念不像柏拉圖思想和幾何形狀，它們要經(jīng)受時間的暴虐” (Hassan: 3)。 參見Hassan, Ihab. “Beyond Postmodernism: Toward an Aesthetic of Trust.” Journal of the Theoretical Humanities 8.1 (April 2003): 3-11。

②比如，英國文學史家史蒂文森就說過，“一如約翰遜、布雷德伯里和許多其他作家所表明的，后現(xiàn)代主義在英國不是最強的，……與國外的發(fā)展相比，英國的‘試驗傳統(tǒng)’處于下風” (Stevenson 1986: 223)。參見Stevenson, Randall. The British Novel since the Thirties: An Introduction. London: B. T. Batsford Ltd., 1986。此外，我們還看到，英國的“憤怒的青年”不如美國的“垮掉的一代”試驗性那么強，他們沒有誰能超過伯勒斯。

③“period”一詞源于希臘語periodos，原本意指“周期”(cycle)，從詞的結(jié)構(gòu)看，peri- around + hodós, a going, a way，就有“兜圈子”(a going around)的意思了。

④如哈貝馬斯1981年發(fā)表的文章《后現(xiàn)代性——一項未竟的事業(yè)》(“Modernity - An Unfinished Project”)。文中他批判德國和法國的后現(xiàn)代理論，“擁護現(xiàn)代性，視之為一項包含著尚未現(xiàn)實的解放潛能的未竟事業(yè)”(參見凱爾納和貝斯特: 260)。又如帕洛夫在其2002年的《21世紀現(xiàn)代主義：“新的”詩學》(“21st-Century Modernism: The ‘New’ Poetics”)一書中，認為后現(xiàn)代主義是“現(xiàn)代主義的第二次浪潮” (Perloff: 5)。 參見Perloff, Marjorie. 21st-Century Modernism: The “New” Poetics. Massachusetts & Oxford: Blackwell Publishers, 2002。

⑤前面提到，哈桑在2003年用一節(jié)的篇幅討論過“后現(xiàn)代主義曾為何物”。早在1997年，弗勞(Frow) 發(fā)表《時間與商品文化：文化理論與后現(xiàn)代主義》第一章便討論“后現(xiàn)代主義曾為何物”。此外，麥克黑爾(2007)和萬德勒(Wandler， 2009)也都撰文專門討論此話題，標題就是《后現(xiàn)代主義曾為何物？》。參見Frow, John. “What Was Postmodernism?” in Time and Commodity Culture: Essays in Cultural Theory and Postmodernity. Oxford: Clarendon Press, 1997: 13-63； McHale, Brian. “What Was Postmodernism?” Thamyris/Intersecting: Place, Sex & Race 15.1(2007): 39-56；布萊恩·麥克黑爾：《后現(xiàn)代主義曾為何物》，胡全生譯，《上海交通大學學報》17.7 (2009): 78-88； Wandler, Steven. “What Was Postmodernism?” Twentieth-Century Literature 55.3 (Fall 2009): 416-422。

⑥這里我們也能看到后現(xiàn)代主義文學的發(fā)生與存在主義哲學關(guān)系密切?！督缇€2》的創(chuàng)立者斯帕羅斯(William Spanos)1972年在該刊上撰文稱，“后現(xiàn)代主義想象……是種存在主義想象”(參見Bertens: 46)。

⑦以上均見Wikipedia, “Post-postmodernism.” (accessed 26 June, 2014)http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Post-postmodernism&oldid=550888472。

⑧此為凱利(Adam Kelly)2011年文章的標題(“Beginning with Postmodernism”) 。 參見Kelly, Adam. “Beginning with Postmodernism”. Twentieth-Century Literature 57.3-4 (Fall/Winter 2011): 391-422。

⑨T.S. Eliot, Four Quartets，轉(zhuǎn)見Waugh，1992: 3 。參見Waugh, Patricia. Practising Postmodernism, Reading Modernism. London and New York: Arnold, 1992。

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