中國戲曲學院 姜若瑜

表演問題二三談

中國戲曲學院 姜若瑜

表演是一門令人神往的藝術。它的魔力在于充滿的巨大想象。我們不知道究竟演員想的是什么，但從他們的眼中可以看到滿載的情感，無垠的內(nèi)心世界。表演者們用他們的身體創(chuàng)造藝術作品，與畫家、音樂家不同。表演究竟是什么？它為何會如此使人著迷、使人神往？為何會使觀看者如癡如醉？

表演 身體 想象 情感 創(chuàng)造 遺憾 敏感 感覺 心靈

一

“表演是一種心理學游戲”美國一位優(yōu)秀的演員這樣說道。因為演員是把他的腦中假定人物的心靈和情感展現(xiàn)給觀眾，而演員要用這種游戲的規(guī)則去影響和感動觀眾，并且要有能力支配觀眾。 由于演員的表演，使我們有了與人類心靈產(chǎn)生相互交流的途徑，并把陌生的人和情感的歷程能夠活生生地讓我們認識和了解。也由于演員站在了幻想與現(xiàn)實之間，他們表現(xiàn)出來的真實是與觀眾相互完成。因此表演應該不是一種簡單的模仿，而是一種想象。就像孩子的游戲那樣，孩子們用富于想象的思維，設定了一個個規(guī)定情景，然后一會扮演媽媽，一會扮演老師，一會扮演爸爸，他們扮演的都是他們生活中熟悉的人物，他們可以準確地抓住扮演的人物的特征，用他們夸張的動作和嗓音表現(xiàn)著圍繞在他身邊的這些人物。 在他們的小腦袋中儲藏著很多他們熟知的人物形象，于是在他們身處的客廳，一會是巨浪滔天的大海，一會又是充滿情趣的動物園。椅子可以是公共汽車，有人開車，有人乘車。有山路，也過河流。演員何嘗不是游戲中的孩子，演員的表演也要像孩子一樣能把椅子當作汽車、飛機，讓舞臺上假定的一切能夠隨著演員的表演變得真實而可信。

18世紀的法國演員塔馬為表演總結(jié)了兩點要求——“不尋常的敏銳以及異常的聰慧，聰慧不只是指讀了多少書，而是一種對于人類靈魂、精神的理解能力?！彼J為“表演是一種對想象刺激的反應能力”。

莎士比亞在他的劇中精辟地為表演下過定義 ——演員的能力應是能夠把自己的情感注入到一個與自已完全不同或大不相同的人物之中，并使這個虛構(gòu)的人物活靈活現(xiàn)地生活在一個假定存在的場合內(nèi)，再通過演劇方式向觀眾傳遞出真實合理的邏輯。也就是說，這種能力是演員對于想象的物品和情景的答復。演員要有能力去處理舞臺藝術的主要特性——假定的真實。

自有表演以來，曾經(jīng)出現(xiàn)過很多偉大的演員，比如意大利偉大的女演員艾樂諾拉·杜斯（1858-1924），偉大的意大利男演員格拉索（1873-1930）等。他們的表演，由于沒有像音樂大師們的樂曲，或像名家的繪畫作品那樣記錄下來給后人以一種榜樣，讓后人能夠?qū)Υ怂囆g有參照，以便更深的去領會、認識其中蘊藏的本質(zhì)與寶藏。于是美國19世紀一位演員談到表演，他認為表演就像“不斷地堆雪人”。因為表演藝術就是即時的藝術，這次是這樣的表現(xiàn)，下次再想找到這樣的感覺往往是無處可尋了。不僅戲劇表演如此，影視表演也是這樣。不像一個作曲家、一個畫家、一個詩人，當他們靈感閃現(xiàn)之際他們能夠通過對要表現(xiàn)的情感或景物的記錄，真實地記錄下他們在最具想象力和創(chuàng)造的那個瞬間所迸發(fā)的靈感。但是演員的藝術卻常常使人感到遺憾，感到有了靈感瞬間的時刻也許演員們在無人喝彩的排練場，或在家中的客廳做人物的準備。于是我們常聽說“昨天我的感覺特別好，我找到了表現(xiàn)這個人物的靈感了”…… 但是今天的演出，或再一次的展現(xiàn)時演員卻常常沮喪地感到自己已經(jīng)沒有任何前一次有的那種感覺了。于是我們常聽到演員們說，“昨天我的感覺要比今天好得多，上次我的狀態(tài)最好”。遺憾！表演藝術可以說是一門充滿大大小小遺憾的藝術。

雖然現(xiàn)代科技手段的出現(xiàn)——電影和電視能夠記錄下演員們的表演，雖然在某種意義上稍稍彌補了一點點這種缺憾，但是在與演員的交流中他們有時也還是會有這樣的遺憾。

自有表演以來西方國家就一直在爭論著——演員是一個具創(chuàng)造力的藝術家嗎？雖然這個問題在現(xiàn)今是無庸質(zhì)疑的，不過我們現(xiàn)在沒有把這個問題放在一個重要的位置去考慮，去認識。19世紀意大利偉大的悲劇演員羅絲認為：“偉大的演員是獨立于詩詞之外的，因為（演員）感覺并不存在于散文和詩歌當中，感覺只存在于他表達的散文和詩歌時的語言中?！?18世紀法國思想家狄德羅認為字詞只是一些符號，象征著一種思想，一個感覺，一個想法。符號是需要通過行動、姿態(tài)、聲調(diào)和全部規(guī)定的情景來完成它內(nèi)在的意義。

如果表演被認作創(chuàng)造性的藝術，就必須去找尋一種能夠刺激演員想象和感覺的途徑。在尋找的這個過程中，演員要學會控制自己的活生生的各個器官——包括精神的、身體的和情感的。而且表演不應該只是停留在單純的模仿上，表演應該是能夠把自己放到另一個人物中，創(chuàng)造出一種假定的情景，并且能把這個情景用合乎常理的邏輯表現(xiàn)出來。無論演員的心境如何，都要在一個特殊的地點和時間內(nèi)一次次重復地表演出來。也就是說演員要有一種創(chuàng)造和回應想象中的物體和情景的能力。

演員不應該是一個傳聲筒，他如果只是照本宣科地朗誦劇作家寫好的臺詞，直接地按照劇本建議的去理解去復誦臺詞，做出從字面上所暗示出來的一些身體上的動作或姿態(tài)，而不去進行真正、積極的創(chuàng)造，那么演出必然是單調(diào)、乏味、令人難以忍受。

在表演中因為用的是演員自己的身體、心靈和情感進行創(chuàng)作，因此演員能夠在表演中保有著自己的個性?！皞€性是藝術中最偉大的有決定意義的成分；在表演藝術中尤其如此，表演藝術不僅是展示藝術，并且也是展示藝術家個人……如果你沒有掌握表演技巧，個性從來不會使你成為一個真正的演員，雖然它可以使你取得一些受歡迎的成功，正如它常常使其他人取得成功一樣?？墒侨绻銢]有一種活潑的具有顯著特征的個性 ，那么即使最完善地掌握舞臺技巧也永遠不會使你成為一個偉大的演員，甚至也不會使你取得普遍的成功……演員所承擔的為每個人物應該具有分別不同的形體裝飾。應該具有被扮演人物的面貌、形狀、聲音、姿態(tài)、思想、情感和經(jīng)歷，這一切都必須呈現(xiàn)在觀眾面前。既然演員的面部、形體、聲音和思想是塑造人物個性的基礎和手段，因此演員的個性不可避免地都將在他所扮演的所有人物中呈現(xiàn)出來。”

塑造人物形象是演員表演藝術的最終呈現(xiàn)，而塑造人物形象可以有多種途徑來進行。在準備角色時，我們是應該要考慮人物的思想情感，要考慮人物的歷史背景等等，這一切是角色的。但是不容忽略的、最重要的是這個人物是由我來扮演，我的思想情感和歷史背景也是不能夠忽略的，我要做的就是能夠以最短的距離拉近我和這個我要扮演人物的所有一切，而不是把自己遠遠地排斥在人物之外，因而忽略了人類應有的感官感受。不要認為演員在扮演人物時攙雜著演員自己的感覺是不應該的、是沒有全身心地投入到塑造角色中去。相反，除了自己的呼吸、自己的心跳以外，演員可以把自己的一些感受帶到扮演的人物中去，舞臺上的光影、自己的嗅覺和觸覺感受等一系列的變化對自己的刺激而產(chǎn)生的作用，這些都是會通過舞臺上的人物表現(xiàn)出來，而我們看到的會是真實的人在我們面前，這就是演員對劇作家規(guī)定情境的體現(xiàn)，因為規(guī)定情境得以展示是以身體的感受為條件的。我們?？吹蕉鄶?shù)演員扮演的人物都是沒有一星半點自己的感官感受，好像在人物中有自己的感官感受是錯誤的、自己的感受要被徹底地禁止掉似的。試想，在舞臺上可能把自己完全排除在外嗎？其實很多好演員在他們的自傳或文章中都會提到，他們在創(chuàng)造人物時并沒有把自己留在家中、在舞臺上的他只是一具帶血肉的軀干。相反他們在塑造的人物中或多或少地都加入了他們自己的感官感受甚至情感。對比這些好演員的表演，也許這就是為什么現(xiàn)在我們有些演員的表現(xiàn)是沒有人的氣息、干巴巴的一個原因。

在排演的創(chuàng)造過程中，演員的創(chuàng)作工作似乎會被要記住的臺詞和動作所限制住，因此會使得扮演的人物失去人應該有的真實的反應。于是在進行創(chuàng)造的時候，千萬不要只簡單地去背誦臺詞，只會背誦臺詞就失去了演員是具有創(chuàng)造力的藝術家這一事實?，F(xiàn)在有些演員在往自己臉上抹黑，他們開始把自己變?yōu)榱艘粋€有口無心的年幼的小和尚，只背誦臺詞，并且迅速地讓自己裝入某種人物的套路中，使得戲劇的行動和人物的形象變得僵化、蒼白。如果一味地去背誦臺詞、研究臺詞，并且腦海里不斷地浮現(xiàn)出這類角色的套路演法，而忽略了應該研究劇中同伴的行動與情境，以及這一切所帶給演員應有的身體感知，那么這種演員的工作就像“寧愿丟棄有血有肉的部分而去啃骨頭”。

二

表演需要創(chuàng)造性的想象，它絕對不能夠單單只是模仿。毋庸置疑，這個道理大家都是贊同的。但是用什么來創(chuàng)造？在這個概念的問題上存在著一點點模糊不清的范疇。演員的創(chuàng)造要依賴于演員的身體。訓練身體的感悟力對演員來講是較為重要的一個內(nèi)容。但是我們大多數(shù)戲劇演員在舊有的演劇概念中過多的依賴于臺詞，使得練“嘴皮子”的工夫成為唯一的訓練內(nèi)容。

正如在上述塔馬的闡述中提出的優(yōu)秀的表演即為一個演員要有能力把周遭對他的刺激產(chǎn)生聯(lián)想、繼而上升為想象、一種創(chuàng)造性的想象，再經(jīng)由演員的身體把感受到的真實反映出來。就如我們在黑暗中聽到叫聲，首先通過聽覺使我們產(chǎn)生感知，同時我們的呼吸和心跳開始不同尋常，而后我們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，在一個瞬間里我們的腦海中浮現(xiàn)出一些具有恐懼感的畫面，這些畫面或是過去聽過的故事、或是原來看過的電影，它們加劇了我們的心跳與呼吸的節(jié)奏，我們的行動也由此產(chǎn)生，我們的腳步先是停住，之后有些游離，而后開始跑動，之后會加速，目的即盡快離開此地。雖然這是一個生活中的情境，但演員在舞臺上扮演的都是由生活中產(chǎn)生出的人與事。如果演員沒有敏感的感知能力，也沒有豐富的想象能力，他在舞臺上的人物就會是沒有靈性的，僅僅只是復述已經(jīng)背好的臺詞與導演給予的調(diào)度，他們會成為沒有靈魂的假人。斯坦尼斯拉夫斯基認為：“想象……可以為演員創(chuàng)造出真正的、真實的和逼真的舞臺生活……”

在我們過往的表演創(chuàng)作工作中，我們大多依賴文本的分析。文本的分析是一個很有必要的階段，但是這個階段不能代替演員身體的創(chuàng)作準備，過度的分析會影響表演，甚至導致表演產(chǎn)生僵化的傾向，因為它會使得演員過度的依賴大腦，而忽略身體是演員最重要的一個創(chuàng)作工具這個問題。大多的行動不是由頭腦產(chǎn)生，而是由身體開始。比如，我首先感到餓，我才會想到去找吃的，我感到累，才會躺下，不是頭腦告訴我你餓了，我去吃，一切的行動都是由身體的感知開始的。我對某人感到不滿，也是因為我看到，他對我的態(tài)度，聽到他對我的意見。我對別人喜愛，也是因為看到她的可愛。當我們說有的人行動的執(zhí)行力差，這個人的性格是優(yōu)柔寡斷的。但此人的優(yōu)柔寡斷雖是表現(xiàn)在他的思想中，但實際上還是首先從身體獲得，因為他猶豫、拿不定主意，是因為他的選擇多，選擇多即是看到的、感受到的多，放在他面前的事實多，這些事實統(tǒng)統(tǒng)作用于他的大腦，使得他不能對其進行很好的選擇。

我們可以從優(yōu)秀演員的傳記中讀到他們豐富的內(nèi)心世界，他們精彩的表演正是由于豐富的身體感知能力使得內(nèi)心世界得以鮮活的外化。馬龍·白蘭度是全球公認的好演員，在他的傳記中關于想象的感受是這樣敘述的：

有時候我必須表演自己沒有體驗過的感覺，比如垂死狀態(tài)下的心理；這種情況下就必須依賴想象了。在影片《百戰(zhàn)雄獅》的結(jié)尾處，我臉上中了致命的一彈。我想，這個傷口會導致我大腦失血而死。于是我開始想象大腦突然供血不足會對一個人產(chǎn)生什么影響：我感到體內(nèi)的活力漸漸消散了，恍惚間我甚至覺得自己真的受了致命的一擊，我的生命就此結(jié)束——而這種微妙而復雜的感覺都發(fā)生在幾秒鐘之內(nèi)。我在影片《叛艦喋血記》中拍攝死亡場景時，想要表演致命的灼傷導致的休克狀態(tài)。我讓劇組成員為我準備了大量的冰塊，然后躺在上面，一直躺到全身的血液漸漸冷卻，我凍得渾身打顫，牙齒咬得咯咯作響。我的身體對寒冷做出反應，我的腦子里浮想聯(lián)翩，我想起那個讓我神魂顛倒的塔希提女人，我是多么愛她，她的哪些地方最讓我迷戀，我還想到死亡是多么痛苦，又是那么讓人感到驚奇和意外。

可以從他的敘述中讀出，演員的想象來自對自己身體的感知，再經(jīng)由大腦刺激出現(xiàn)想象。沒有對身體有充分的認識和訓練，對于演員所需的想象是不可能出現(xiàn)的。因此身體的感知力是演員極重要的一個創(chuàng)作環(huán)節(jié)，是產(chǎn)生想象的一個很重要途徑。

三

表演的價值之一在于對觀眾心靈的滋養(yǎng)，它是人的精神領域中不可缺的一個重要部分。人們可以從表演的過程中去體味別樣的生活，間接地接受對心靈的引導。優(yōu)秀的表演讓觀眾的身心都會產(chǎn)生一種愉悅、蕩漾之感，更重要的是優(yōu)秀的表演能夠讓人有向上的力量，繼而加深對生命的理解。

我們可以試想扮演哈姆萊特時，我們的表演本著真摯的情感去追尋真理，哈姆萊特的形象即閃爍著充滿人性的光芒，他可以如同一盞燈帶領著我們也去追尋生活中的真諦，這盞燈能照見別人、也能照見自己，可以激勵著我們不斷地去自省、去體察我們的過往。不同的演員在扮演時對人物的闡釋是不一樣的，這就是為什么莎士比亞筆下的哈姆萊特會有上百種不同的舞臺形象。我們看到過還原于那個時代的哈姆萊特；看到過現(xiàn)代版的哈姆萊特；甚至還有嘻哈派的哈姆萊特。這都是因為不一樣的表演方式的產(chǎn)生會對人物有不一樣的解釋，最終呈現(xiàn)在觀眾面前的哈姆萊特有哲人、有紈绔子弟、有街頭小子等等，這都是因為表演所來帶的不同的結(jié)果。

當我們?nèi)绱碎_始討論時，這里面又出現(xiàn)一個扮演角色“千人一面”的問題！

我們在電視里、劇場中時常可見各種低俗的表演。他們的目的只有一個就是怎樣最快的取悅他們面前的觀眾，電視的制作者和演出的創(chuàng)作者們不惜一切代價擠眉弄眼、如群猴般的上下攢動、甚至低俗地把自己扔向觀眾。他們的表演著實讓我們“大開眼界”，他們使得很多無預防、無抵抗、無免疫的觀眾錯誤地以為“這就是話劇，這就是話劇的表演”。而在電視里的表演情況也不容小窺，所有的表演被分成不同的“行當”，婆媳現(xiàn)代戲的演法；戰(zhàn)爭英雄劇的演法；年代戲低眉順目的演法。這樣分配劇目是沒有錯的，因為一戲一格，不同的戲要用不同的創(chuàng)作手段來進行演繹，于是就要用不同的表現(xiàn)方法。但是問題所在是要創(chuàng)造性的去進行演繹，還是照搬過去原有的表現(xiàn)。其次，是否還因為要迎合觀眾的笑聲和喜好而刻意地夸大模仿來的類型化的表演。

在某種前提的制約下我贊同演出的娛樂化。我贊同當今的社會競爭激烈，大眾需要借用參與觀看演出及影視等休閑方式來舒緩日益倍感壓力的生活。藝術走到今天已經(jīng)與二三十年前大不一樣了，藝術已經(jīng)遠遠跨越了宣傳的界限，已經(jīng)進入了能夠去表達人的心靈，關懷人的生命的境界了。對心靈與生命的關懷不是一定要板起面孔來才可以做到。所以在藝術要關懷人的生命、人的心靈為前提的條件下，把戲劇作品加入娛樂的成分不會使其如洪水猛獸般可怕的。戲劇演出不能等同于我們現(xiàn)在一直沿用的“話劇”此概念。我國當代多數(shù)的電視劇倒是應該被認為是“話”劇、廣播劇，劇中大量的情節(jié)推進都是依賴于行動性較弱并顯冗長的語言來完成。戲劇如同電影一樣都應該是視聽的藝術。我們過去略微忽視了“視”這個重要的因素?？v觀當代西方戲劇演出，我們可以發(fā)現(xiàn)在視覺的注重和運用方面，西方的戲劇演出已經(jīng)大大超過了我們的想象。視覺與聽覺的融合創(chuàng)造出來極端高級的視聽享受，它的功能大大超過了娛樂的范疇，達到了審美的高度，能產(chǎn)生雅俗同賞的效果。幾年前在英國首演的戲劇《戰(zhàn)馬》，在首演后得到極高的贊譽，近年也橫掃美國，讓美國及世界的觀眾為之傾倒?，F(xiàn)在也在中國的舞臺上大放光彩。在舞臺上人偶同臺，創(chuàng)造了一場極具視聽享受，打動人心的盛宴。在北京及多數(shù)城市上演的以色列戲劇《安魂曲》、《手提箱包裝工》，西班牙默劇《安德魯與多莉尼》等戲劇的上座率遠遠超過了預想。它們成功地捕獲了年輕人的心，也讓年長者為之動容。這些戲劇不僅在內(nèi)涵上有深刻的感悟，更有對舞臺呈現(xiàn)的非一般化的追求。我們做戲劇的人常談“形式”色變，認為一有形式就會大于內(nèi)容。但這些戲的經(jīng)驗告訴我們——形式不可怕，不要被“形式大于內(nèi)容”框住了我們的想象和創(chuàng)造。這些戲的演員們都是在各自戲的風格中運用了獨到的表演方式，他們嫻熟、收放自如地在舞臺上彰顯著各自表現(xiàn)的人物，或夸張或含蓄，他們運用自己的身體進行著淋漓盡致的表演創(chuàng)造。

我所認為的娛樂化非等同于社會所認同的娛樂化。寓教于樂這是自古以來就有的一條文藝創(chuàng)作法則，意為文學藝術不僅在內(nèi)容上要以人潛移默化的教導，又要憑借美的形式以人一種審美的愉悅。因此娛樂是要有感化并能娛樂大眾的功效，這樣的藝術作品才是優(yōu)秀的作品。這一方面美國百老匯的演劇與好萊塢的某些電影確能達到此層次，在其中我們可以看到對愛國主義的大力宣傳，也可以看到給小人物以溫情的悲憫。在這些舞臺和電影中我們看到的是一種積極的人生觀、價值觀。不可否認，這些內(nèi)涵的體現(xiàn)者是劇作家們的臺詞與提示、美術設計師們精美的環(huán)境營造、導演們精心構(gòu)想的調(diào)度等等，但內(nèi)涵的最終體現(xiàn)者是演員，正是演員用自己的身體與心靈體現(xiàn)了作品的內(nèi)涵。創(chuàng)造出善與惡，能夠照見萬物，能夠啟迪人心，能夠滋養(yǎng)生命！

參考書目

《A Dream of Passion》 Lee Strasberg published by the Penguin Group 1987

《The New Encyclopedia Britannica》Volume 1 《大英百科全書》第一部

《西方名導演論導演和表演》杜定宇 編 中國戲劇出版社 1992年

《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》(蘇) 瑪·阿·弗烈齊阿諾娃編 李珍譯2008年 中國電影出版社

《馬龍·白蘭度傳》，羅伯特·林賽著，梁卿譯，中信出版社 2006年版。

王珩）

舞臺與銀幕