張一馳（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

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論宋代山水畫(huà)“意境論”的建構(gòu)與表現(xiàn)

張一馳（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

［摘 要］本文集中分析了《林泉高致》中山水畫(huà)“意境”的理論建構(gòu)，進(jìn)而認(rèn)為郭熙“三遠(yuǎn)說(shuō)”的提出是“意境”美學(xué)體系完善的重要標(biāo)志。同時(shí)，文中對(duì)兩宋山水畫(huà)“意境”的營(yíng)構(gòu)方式進(jìn)行了分類與闡釋，以此探究山水畫(huà)中“意境”的落實(shí)與表現(xiàn)，從而進(jìn)一步揭示了“意境”范疇突破有限之象，追求無(wú)限之美的美學(xué)涵義。

［關(guān)鍵詞］意境論；“三遠(yuǎn)”；宋代山水畫(huà)

一、宋代郭熙對(duì)山水“意境”的美學(xué)概括

山水畫(huà)的發(fā)展進(jìn)入到宋代呈現(xiàn)出全盛的面貌，山水畫(huà)的“意境”營(yíng)造也逐步完善。涌現(xiàn)出大量關(guān)于山水畫(huà)的審美理論，如《畫(huà)山水訣》、《林泉高致》、《山水純?nèi)返葘ｉT論著，以及《宋朝名畫(huà)評(píng)》、《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》、《宣和畫(huà)譜》等涉及山水門類的著作。其中郭熙、郭思的《林泉高致》一書(shū)通過(guò)對(duì)山水畫(huà)審美功能、審美觀照、審美心胸等問(wèn)題的具體論述，進(jìn)而使山水畫(huà)“意境論”有了更為完整、深入的藝術(shù)概括。

（一）“遠(yuǎn)”作為山水“意境”建構(gòu)的典型審美特征

郭熙的山水畫(huà)“意境”以“遠(yuǎn)”為核心。首先在《山水訓(xùn)》中從“遠(yuǎn)望”這種觀照方式的角度來(lái)談對(duì)山水的觀察、取景：

“山水大物也，人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見(jiàn)得一障山川之形勢(shì)氣象；”［1］15

“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)。真山水之風(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)，不能究錯(cuò)綜起止之勢(shì)。真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹，不能得明晦隱見(jiàn)之跡?！保?］26

由此可見(jiàn)，只有“遠(yuǎn)望”這種觀照方式才能把握和統(tǒng)攝自然山水的氣勢(shì)。他一方面堅(jiān)持山水之“勢(shì)”是其俯仰開(kāi)合的整體氣勢(shì)；另一方面又要求結(jié)合“近看”山水之“質(zhì)”，掌握它的細(xì)部特征。值得注意的是，雖然“遠(yuǎn)望”、“近看”都是觀察自然物象的方法，但是在這里郭熙更為強(qiáng)調(diào)的仍然是對(duì)山水整體勢(shì)態(tài)的遠(yuǎn)望，他以“近看”作為反例，提出了是觀察糾于細(xì)節(jié)的種種弊端。徐復(fù)觀先生認(rèn)為：“從這兩句話看，好像把‘遠(yuǎn)望’與‘近看’當(dāng)做并列的觀照方法，其實(shí)山水既能‘見(jiàn)其大象’，‘大象’只是‘勢(shì)’，‘質(zhì)’則須在勢(shì)中而顯。一石一木，觀得入微入細(xì)，這是取其質(zhì)；但這種質(zhì)仍須升進(jìn)而為勢(shì)，所以在山水畫(huà)的取材觀照中，取其勢(shì)有其決定的重要性。因之，‘遠(yuǎn)望’是觀照中主要的方法?！保?］208在我看來(lái)，“遠(yuǎn)望”的觀照方式不僅是畫(huà)家獲取題材的重要途徑，更值得關(guān)注的是，畫(huà)家從一開(kāi)始就力求從自然山水的整體勢(shì)態(tài)中來(lái)體察山水之“境”的營(yíng)構(gòu)之可能。按照老莊術(shù)語(yǔ)來(lái)講，“遠(yuǎn)望”是為了通向“無(wú)”，通向“虛”。

其次，郭熙又以“步步移”、“面面看”多角度、多方位的觀察方法來(lái)把握自然物象的全面性、整體性：

“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？”［1］26

所謂“步步移”、“面面看”是一種“流動(dòng)式”的觀照方法，不僅突破了空間上的局限，使畫(huà)家對(duì)山水有整體的把握，而且可以將觀察到的自然物象從不同的視點(diǎn)、角度進(jìn)行選擇、組合后再進(jìn)一步創(chuàng)造，如此才能真正把握山水物象的靈魂。

進(jìn)一步說(shuō)，郭熙在觀照方式上又提出了“臨上瞰之”的方法：

“學(xué)畫(huà)花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫(huà)竹者，取一株竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。”［1］26

這里郭熙提出的對(duì)“竹”的“臨上瞰之”，即為俯視之法?？梢砸隇橛^察自然山水時(shí)，一種登臨俯瞰的“遠(yuǎn)望”?！吧剿?huà)源于對(duì)山水的欣賞，而我國(guó)對(duì)山水的欣賞，很早便是采用‘登山臨水’的方式，因?yàn)檫@才可以望見(jiàn)在平地上所不能望見(jiàn)的山水的深度與曲折?！保?］208“流動(dòng)式”的觀照方式也好，“臨上瞰之”的方式也罷，這不僅可以使畫(huà)家全面深入地把握自然山水的豐富形態(tài)，而且更為重要的是，只有這樣才能使繪畫(huà)創(chuàng)造突破個(gè)別的、有限的、孤立的物象形質(zhì)，從而大大擴(kuò)展山水之“境”域的表現(xiàn)，使山水的遠(yuǎn)勢(shì)、遠(yuǎn)態(tài)更加盡覽無(wú)遺。這是山水“意境”建構(gòu)的重要前提。

（二）“三遠(yuǎn)”作為山水“意境”構(gòu)造的經(jīng)典表述

郭熙用不少文字描述關(guān)于觀察自然經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)的同時(shí)，還總結(jié)出了繪畫(huà)的“三遠(yuǎn)”之法，相對(duì)前代關(guān)于山水意境之論，他的“三遠(yuǎn)”說(shuō)更系統(tǒng)、更經(jīng)典：

“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖澹者不大。此三遠(yuǎn)也。”［1］51

郭熙所總結(jié)的“三遠(yuǎn)”作為一種觀察方法，與“遠(yuǎn)望”、“山形步步移，山形面面看”等方式有著密切的聯(lián)系。具體來(lái)看，“三遠(yuǎn)”法的視線是流動(dòng)的，因此觀照的焦點(diǎn)并不固定，而是有推遠(yuǎn)、拉切與轉(zhuǎn)換，把觀者的視線與精神從幾棵樹(shù)、幾塊石延伸開(kāi)去，游目騁懷，超然物外，這與“步步移、面面看”的本質(zhì)是一致的。這三種不同角度的遠(yuǎn)觀，使創(chuàng)作者對(duì)自然物象有了更為全面的認(rèn)識(shí)并由此深發(fā)出對(duì)“遠(yuǎn)”的不同審美感受：“高遠(yuǎn)是仰視，目光由低下推向高空，推向茫茫天際……深遠(yuǎn)可以稱為懸視，從上天而懸視萬(wàn)物，……山川在懸視中更見(jiàn)其深厚廣大。而平遠(yuǎn)是自近前向渺遠(yuǎn)層層推去，所謂‘極人目之曠野也’”［3］175，“三遠(yuǎn)”之法因流動(dòng)的目光而能夠體味自然之全貌，此時(shí)自然界中有限的時(shí)空也就升華為藝術(shù)之境了。

人們從自然之“遠(yuǎn)”中感悟到的豐富意象，決定了山水畫(huà)空間的圖式選擇。而當(dāng)這一切落實(shí)到創(chuàng)作的層面時(shí)，便涉及畫(huà)面中具體的遠(yuǎn)近、虛實(shí)等經(jīng)營(yíng)問(wèn)題，山水畫(huà)中“意境”的體現(xiàn)某種程度來(lái)看正是建立在畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)布局上。郭熙對(duì)“三遠(yuǎn)”在創(chuàng)作方法上還有具體的闡發(fā)，如在談“高遠(yuǎn)”時(shí)他提出：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣?！保?］56在表現(xiàn)山水畫(huà)中高山流水的視覺(jué)空間時(shí)不可“盡出之”，以“鎖其腰”，“斷其派”襯托出“遠(yuǎn)”的空間效果。另外，針對(duì)“平遠(yuǎn)”之境，郭熙說(shuō)：“正面溪山林木，盤折委曲”，“旁邊平遠(yuǎn)，嶠嶺重疊，鉤連飄渺而去”，“松石平遠(yuǎn)，作平遠(yuǎn)與松石旁，松石要大，平遠(yuǎn)要小”。［1］58、95強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)中近景的描繪要豐富且變化，而遠(yuǎn)景則要簡(jiǎn)要概括，以此求得一種“虛實(shí)交替”的畫(huà)面效果。山水畫(huà)中所營(yíng)造的“虛景”并非實(shí)際的無(wú)，而是以虛代實(shí)，虛實(shí)相融構(gòu)成一種藝術(shù)的空間關(guān)系，特別是對(duì)于“虛”的營(yíng)造，更是郭熙所指“遠(yuǎn)”的體現(xiàn)。只有在畫(huà)面中飄渺、迷蒙的“虛景”導(dǎo)引之下，山水畫(huà)中“意境”才會(huì)通向“遠(yuǎn)”的浩瀚之境。當(dāng)山水畫(huà)中與真實(shí)自然相關(guān)聯(lián)的“空間”由“遠(yuǎn)”所展示時(shí)，當(dāng)山水“遠(yuǎn)景”、“遠(yuǎn)勢(shì)”與畫(huà)家詩(shī)意化的“遠(yuǎn)思”、“遠(yuǎn)意”相統(tǒng)一時(shí)，當(dāng)創(chuàng)作者化身于自然韻律之中與之徘徊而發(fā)現(xiàn)的自然之美時(shí)，于是自然而然、流蕩著無(wú)限生機(jī)氣韻的山水“意境”便會(huì)由此而生。

（三）“意”的顯現(xiàn)

郭熙的“三遠(yuǎn)”之法不僅是山水畫(huà)創(chuàng)作的觀察之法、構(gòu)圖之法，更是宋代山水畫(huà)“意境”建構(gòu)的具體呈現(xiàn)。正因?yàn)椤叭h(yuǎn)”法的提出，山水畫(huà)中“象”的廣度、深度、維度都有了新的突破，將“象”逐漸豐富和飽滿，由此建立起更為完整的山水畫(huà)之“境”。而組成“境”的語(yǔ)匯（即筆、墨）在臻于成熟的同時(shí)，更為關(guān)鍵的又形成了“深”、“高”、“遠(yuǎn)”三種不同的創(chuàng)作路向，構(gòu)成與之相對(duì)的三種“意境”，將人們對(duì)自然世界的認(rèn)知帶入了在心靈上更為豐富的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)在《林泉高致》中便引申為“意”的闡述：

“君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫(huà)者當(dāng)以意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意?！埃?］16

《林泉高致》中有47處明確提到“意”，其意義也豐富多樣，大致可以分為三類:一指創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖、立意等主觀情思；二指“意象”；三指“意境”［4］，這也是《林泉高致》中最核心的涵義。我們從《林泉高致》中表“意”的不同階段可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)比較完整的形成過(guò)程，即“象”→“境”→“意境”。

關(guān)于由“象”至“境”的具體方法（對(duì)“遠(yuǎn)”的營(yíng)造）在前文中已有闡述，但郭熙在《山水訓(xùn)》中對(duì)“境”的體認(rèn)和感受可從其經(jīng)典論述的“可行”、“可望”到“可游”、“可居”中得以升華，使人在山水不同的境域留連、眷戀，由此而視之為心靈寄托之所。因此，“意造”于此是對(duì)“可游”、“可居”的理想山水畫(huà)意境的創(chuàng)造，此處可視為“意”的第一個(gè)層次，即畫(huà)家創(chuàng)作之立意。

“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫(huà)令人生此意，如真在此山中，此畫(huà)之景外意也。見(jiàn)青煙白道而思行，見(jiàn)平川落照而思望，見(jiàn)幽人山客而思居，見(jiàn)巖扃泉石而思游?？创水?huà)令人起此心，如將真即其處，此畫(huà)之意外妙也?！保?］27

郭熙在這里以畫(huà)中的四季之景為引，意在勾起觀賞者的無(wú)限情思，“景外意”中的“景”即為畫(huà)中之景，而“意”則為觀者之意。具體來(lái)說(shuō)，這里的“意”是通過(guò)“景”而產(chǎn)生，需要身心體悟，“景”是審美創(chuàng)造的產(chǎn)物，“意”則是審美再創(chuàng)造的產(chǎn)物。［5］“意外妙”是指山水畫(huà)中的“青煙白道”“平川落照”“幽人山客”等景致令人心往神馳，即“意”的第二個(gè)層次。

另外，《林泉高致》中《畫(huà)意》一篇搜集了古人的諸多“清篇秀句”，便于作畫(huà)時(shí)有所啟發(fā)，以求畫(huà)中能顯詩(shī)意［4］。郭熙說(shuō)：

“前人言：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)?！闭苋硕嗾劥搜?，吾人所師。余因暇日，閱晉唐古今詩(shī)什，其中佳句有道盡人間腹中之事，有狀出目前之景；然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炫爐香，萬(wàn)慮消慮，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫(huà)之生意，亦豈易及乎？境界已熟，心手己應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源?！保?］59

這里討論了創(chuàng)作者關(guān)于審美心胸的問(wèn)題，郭熙指出，讀覽前人的詩(shī)詞歌賦，在作畫(huà)前保持一種虛靜的狀態(tài)，由古人詩(shī)歌所引發(fā)的內(nèi)心情思與外在表現(xiàn)的呼應(yīng)。在這種狀態(tài)下，自然的物象、畫(huà)家的情趣與古人的詩(shī)意交匯一體，進(jìn)而融為一種心手合一、心意自由縱橫的境界。這就是第三個(gè)層次的“意”。

這三層“意”的轉(zhuǎn)化和升華，構(gòu)成了“意境”的主觀內(nèi)涵。它與“遠(yuǎn)”相互促發(fā)、相互滲透，使“意境”建構(gòu)既彰顯了自然萬(wàn)物的無(wú)限視野，又濃縮了主觀的、詩(shī)意的、豐富的心理內(nèi)涵。

郭熙的《林泉高致》是對(duì)山水畫(huà)“意境”一次較為系統(tǒng)的藝術(shù)概括，其中最為核心的“三遠(yuǎn)”說(shuō)，對(duì)“意境”的建構(gòu)具有決定意義。正是“三遠(yuǎn)”，超越了實(shí)際的物象進(jìn)入浩然宇宙與萬(wàn)物相通（遠(yuǎn)），并能歸于本我。所謂“三遠(yuǎn)”，既是“景外意”“意外妙”之展現(xiàn)，又是情思之“意”的抒發(fā)，也是繪畫(huà)詩(shī)意的營(yíng)造。正如皎然所言：“非謂淼淼望水，杳杳青山，乃意中之遠(yuǎn)”［6］39，情思之遠(yuǎn)、心靈之遠(yuǎn)皆是來(lái)自于畫(huà)中“遠(yuǎn)”的空間，而畫(huà)中之“遠(yuǎn)”又進(jìn)一步引發(fā)了無(wú)限情思、無(wú)限詩(shī)意。對(duì)此葉朗先生曾有一段精彩的論述：“‘遠(yuǎn)’就是通向‘道’，‘遠(yuǎn)勢(shì)’突破山水有限的形質(zhì)，使人的目光伸展到遠(yuǎn)處，并且引發(fā)人的想象，從有限把握到無(wú)限。山水的形質(zhì)是‘有’，山水的‘遠(yuǎn)勢(shì)’、‘遠(yuǎn)景’則通向‘無(wú)’。山水形質(zhì)的‘有’烘托了極目遠(yuǎn)處的‘無(wú)’；反過(guò)來(lái)，極目遠(yuǎn)處的‘無(wú)’也烘托了山水形質(zhì)的‘有’。這種‘有’和‘無(wú)’、‘虛’和‘實(shí)’的統(tǒng)一，就表現(xiàn)“道”，表現(xiàn)宇宙的一片生機(jī)。”［7］289

山水畫(huà)“意境”理論從前代的畫(huà)論到郭熙的《林泉高致》遵循著由“象”至“境”再至“意”的路向，到了北宋時(shí)期已經(jīng)建立完備。由此可以看出，繪畫(huà)“意境”理論是一個(gè)由自然之“象”逐漸走向心靈之“意”，是一個(gè)由表象及內(nèi)質(zhì)、由有限具象轉(zhuǎn)為無(wú)限之“遠(yuǎn)”的審美過(guò)程。至此一個(gè)系統(tǒng)完整的山水畫(huà)“意境”體系建構(gòu)起來(lái)了。

二、“意境”在宋代山水畫(huà)中的落實(shí)與表現(xiàn)

（一）宋代山水畫(huà)“意境”之營(yíng)構(gòu)

由上述，我們可知山水畫(huà)構(gòu)圖的問(wèn)題一直是畫(huà)面中“意境”生成的關(guān)鍵。貢布里希曾說(shuō)：“藝術(shù)家，也正如作家一樣，在他能夠摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)之前，他需要一套詞匯?！保?］55在掌握了這套“詞匯”后會(huì)形成一種“圖式”，即“每位藝術(shù)家在校正‘圖式’以滿足‘再現(xiàn)’的需求之前，首先要了解并將建構(gòu)一種圖式。最自然主義的藝術(shù)一般也都以某個(gè)‘圖式’為起點(diǎn)，對(duì)自然主義的征服可以被描述為由體察自然所獲得的逐漸累積的修正?！保?］77-78我們可以將獨(dú)立的自然物象視為貢布里希所謂的“一套詞匯”，以北宋之前的繪畫(huà)理論中關(guān)于構(gòu)圖的闡述看做是“圖式”的起點(diǎn)，而由“詞匯”構(gòu)成的“圖式”經(jīng)過(guò)“體察自然所獲得的逐漸累積”后不斷地“匹配”和“矯正”，最終在郭熙的“三遠(yuǎn)”法概括下建立起來(lái)。也正是因?yàn)槿绱?，宋代山水?huà)在構(gòu)圖問(wèn)題上的突破對(duì)于“意境”營(yíng)構(gòu)的最終落實(shí)和“意境”類型的形成，起到了關(guān)鍵的作用。

（二）高遠(yuǎn)——雄渾壯美之境

在歷經(jīng)五代荊浩、關(guān)仝等人對(duì)于“高遠(yuǎn)”圖式的推進(jìn)后，至北宋范寬時(shí)則將此建為一種典范。這里對(duì)自然物象的創(chuàng)造不僅只是“高遠(yuǎn)”的構(gòu)圖，也將“高遠(yuǎn)”引申為一種“紀(jì)念碑式”的雄渾風(fēng)格，更為重要的是激發(fā)了觀者面對(duì)宏偉山川時(shí)，心靈深處對(duì)于無(wú)窮宇宙的感慨與崇敬之情。

相對(duì)于其前輩關(guān)仝，范寬的空間經(jīng)營(yíng)緩和了許多。以他的《溪山行旅圖》為例，其形式意義可謂將“高遠(yuǎn)”發(fā)揮到了極致，盡管分隔的區(qū)域并不寬裕，我們也可以區(qū)分出其中的前后關(guān)系，但他在此圖中對(duì)于“高遠(yuǎn)”的表現(xiàn)絕不是僅僅利用分景與分層，而是大膽地將陡立的絕壁置于畫(huà)的中央。以郭熙“自山下而仰山巔”而論，觀者的位置應(yīng)該再后退些才能把握住主峰的全貌，然而強(qiáng)調(diào)大山的重要性正是作者的意圖。因此，畫(huà)面幾乎被這座絕壁大山而占滿，前后山體的虛實(shí)關(guān)系顯得有些模糊，但他對(duì)于高聳的主峰卻有著十分細(xì)膩的描繪，山峰頂部蔥蘢的叢林細(xì)節(jié)似乎沒(méi)有因?yàn)檫h(yuǎn)距離而失去變化。由“雨點(diǎn)皴”組成的小塊結(jié)構(gòu)，塑造出山石紋理，進(jìn)而真實(shí)地捕捉到了北方山體獨(dú)特的礫巖質(zhì)地，加之點(diǎn)刻后完美地將峰巒渾厚、壯麗浩茫的氣概表現(xiàn)出來(lái)。范寬的這幅大山全景式作品，對(duì)觀者而言，無(wú)疑有著非凡的沖擊力，這種沖擊力不僅體現(xiàn)在視覺(jué)上，而且在心理上造成一種強(qiáng)勢(shì)壓人的效應(yīng)。他對(duì)“高遠(yuǎn)”的把握，往往以正視角度的巨仞立壁或群峰聳峙來(lái)貫穿畫(huà)面，創(chuàng)造一種雄強(qiáng)且充實(shí)的圖式，以此達(dá)到氣勢(shì)撼人的目的。

另外，《廣川畫(huà)跋》中《書(shū)范寬山水圖》曾記：

“當(dāng)中立有山水之嗜者，神凝解智，得于心者，必發(fā)于外，則解衣般礴，正與山林泉石相遇，雖賁育逢之，亦失其勇矣。故能攬須彌盡于一芥，氣振而有余，無(wú)復(fù)山之相矣……世人不知真山而求畫(huà)者，疊石累土以自詫也，豈知心放于造化爐錘者，遇物得之，此其為真畫(huà)也?！保?0］265

這段文字不僅談到了范寬山水氣勢(shì)撼人的雄渾風(fēng)格，也表明了更為深層的原因，即“得于心者，必發(fā)于外”與“心放于造化爐錘”。強(qiáng)調(diào)了觀者或作者對(duì)自然物象的體會(huì)、表現(xiàn)，不僅是建立在景物與審美感受相互契合的基礎(chǔ)上，而且是更深地植根于人的心性之中。因此，范寬對(duì)“高遠(yuǎn)”的建構(gòu)是“渾然與物同體”的雄偉氣象之體現(xiàn)，給人以靜穆的壯美之感，但相對(duì)緊湊的構(gòu)圖與細(xì)致的筆墨，作者的情感思想并沒(méi)有太多地直接外露，而是更多地營(yíng)造了一處人與自然相融，一片心靈境界與宇宙冥合的天地。因此，對(duì)于情思的進(jìn)一步深發(fā)也正是“高遠(yuǎn)”這一圖式“匹配”與“矯正”的動(dòng)力，到了南宋，“雄渾”風(fēng)格已不再成為這個(gè)時(shí)期的主題，對(duì)“高遠(yuǎn)”的營(yíng)構(gòu)方式也有了新的面貌。

我們?cè)隈R遠(yuǎn)的《踏歌圖》中可以明顯地體會(huì)到這種變化：從構(gòu)圖來(lái)看，《踏歌圖》的空間分布顯然放松了很多，近景與遠(yuǎn)景分隔的區(qū)域也因此而擴(kuò)大，畫(huà)面不再緊湊飽滿，而是顯得松緩活潑。圖中的物象安排接近舞臺(tái)布景的效果，前景中的巨石完全用側(cè)筆掃刷而成，遠(yuǎn)處的山峰用大斧劈皴構(gòu)出，樹(shù)林、樓閣皆用十分肯定的線條勾勒而成。對(duì)于近景與遠(yuǎn)景關(guān)系的處理則是由云煙迷霧來(lái)穿插，輪廓鮮明的物象與淡薄的霧氣形成了一種虛實(shí)對(duì)比。前景中活潑的人物點(diǎn)綴，加之一旁搖曳的翠竹、抽枝的新柳，與后方遠(yuǎn)處藏匿于云煙密林的屋宇樓臺(tái)相呼應(yīng)，又展現(xiàn)出了動(dòng)靜關(guān)系，此時(shí)一種自然的詩(shī)意油然而生，而畫(huà)中的題詩(shī)更將這種詩(shī)意與畫(huà)面相得益彰。對(duì)于真實(shí)細(xì)節(jié)的追求在這里并未被深究，而是更加充分地利用了空間和留白，使畫(huà)面流露出了一種抒情意識(shí)。因此，我們可以發(fā)現(xiàn)由“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖營(yíng)構(gòu)而成的“意境”也變得豐富起來(lái)，從范寬的“雄渾”氣象到馬遠(yuǎn)的“詩(shī)意”風(fēng)格也正是“高遠(yuǎn)”意境豐富性的體現(xiàn)。

總體來(lái)看，北宋“高遠(yuǎn)”宏偉全景式的作品表現(xiàn)出了一種自然的大氣象，“在時(shí)間上體現(xiàn)了歷史性，仿佛讓人感到恒久不變的大自然，而作者卻是隱而不露、沉靜若水的?！保?1］70而南宋“高遠(yuǎn)”的建構(gòu)語(yǔ)匯則營(yíng)造了一種相對(duì)開(kāi)放式的“意境”模式，相應(yīng)地自然物象也不再面面俱到，精選的景物與畫(huà)面中的留白相呼應(yīng)，自覺(jué)的抒情詩(shī)意濃厚而鮮明，“人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向了更為確定的方向，導(dǎo)向更為明確的詩(shī)意或主題?！保?2］175

（三）深遠(yuǎn)——幽深隱晦之境

“深遠(yuǎn)”同樣作為山水畫(huà)中“意境”的視覺(jué)營(yíng)造方式，其作用主要體現(xiàn)在對(duì)縱深空間的經(jīng)營(yíng)上。所謂“自山前而窺山后”——窺探的目光是相對(duì)移動(dòng)且曲折的，因此“深遠(yuǎn)”營(yíng)造方式下的山水畫(huà)，是隨著視線的流轉(zhuǎn)曲回而成的，畫(huà)面中常有一種重迭進(jìn)深之感，這是山水畫(huà)從二維平面過(guò)渡到三維空間的關(guān)鍵，畫(huà)面的層次不僅豐富了，同時(shí)也營(yíng)造了一種幽深、隱晦的自然之境。

關(guān)于“深遠(yuǎn)”的追溯，我們可先回到關(guān)仝的作品中。其《關(guān)山行旅圖》雖然常被定位為北方山水“高遠(yuǎn)”之勢(shì)的作品，但畫(huà)中對(duì)縱深空間的合理布局卻是展現(xiàn)“深遠(yuǎn)”的有利證據(jù)：畫(huà)中源遠(yuǎn)的溪流正是縱深感表現(xiàn)的關(guān)鍵，它將整幅畫(huà)面的距離拉長(zhǎng)，并巧妙地分割了左右兩側(cè)的山峰。我們可以試著猜測(cè)，觀者的目光是從畫(huà)面底部近處描繪的村落開(kāi)始，而后便隨著潺潺的溪澗暫停在橫跨兩岸的木橋之上，隨后向遠(yuǎn)處進(jìn)深，視線自然地引向了隱逸于深谷云林處的狹長(zhǎng)小徑和屋宇山寺，最終到達(dá)了右側(cè)頂部突兀的巨峰。關(guān)仝所創(chuàng)的“深遠(yuǎn)”之境是“遞進(jìn)式”景物布置，將觀者的目光逐步曲折向遠(yuǎn)，雖然畫(huà)中置有突兀的巨峰，但觀者的視線并未止于此。這種“深遠(yuǎn)”之勢(shì)的建構(gòu)同樣表現(xiàn)在南方山水畫(huà)代表董源的作品中，如《溪岸圖》［13］①此書(shū)中對(duì).溪岸圖的研究包含了中西方宋畫(huà)專家，主要針對(duì).溪岸圖的斷代真?zhèn)螁?wèn)題有詳盡闡述。中山前溪流向遠(yuǎn)處延伸，呈現(xiàn)蜿蜒幽深的境況與《關(guān)山行旅圖》中表現(xiàn)空間的趨勢(shì)仿佛相似。

董源的繼承者——巨然也同樣善于營(yíng)構(gòu)山水畫(huà)中的“深遠(yuǎn)”之境。在《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》中，巨然表現(xiàn)縱深的方式更為成熟，畫(huà)面貫穿有兩條主線：其一為從畫(huà)面頂部主峰飛瀑流下的溪水沿著山勢(shì)曲折而下，穿過(guò)中景的水磨磨坊，漸漸匯于近處的木橋臺(tái)榭之下。其二是從溪上的木橋起始，隨著山間曲徑而上，而后沿著曲折的山脊，穿越層層濃密的松林，漸行漸遠(yuǎn)，直至繚繞于云霧的頂峰。作者的構(gòu)圖雖欲取全景，但并非突顯主峰，通過(guò)環(huán)繞著的松林將群峰統(tǒng)一為一個(gè)整體，近景、中景與遠(yuǎn)景的層次表現(xiàn)得清晰而連貫。于此，我們可以發(fā)現(xiàn)，巨然在作品中將觀者視線的流動(dòng)性進(jìn)一步調(diào)動(dòng)起來(lái)，由上至下的山澗溪流和由下而上的山脊溝壑構(gòu)成了強(qiáng)烈的縱深空間，而繚繞于山中團(tuán)團(tuán)的云霧、搖曳的松柏與兩條主線相融合，更使畫(huà)面在縱深之間又富于自然的生機(jī)與動(dòng)感。同時(shí)，貫穿畫(huà)面的山體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得十分重復(fù)，這種結(jié)構(gòu)相似的山體相互重疊所交錯(cuò)形成的蜿蜒之勢(shì)，卻更顯示了畫(huà)面的“深遠(yuǎn)”之意，這與巨然作品中由大量礬頭、披麻皴組成的山體，重疊漸遠(yuǎn)而成的“深遠(yuǎn)”圖式是相似的。

但是，“深遠(yuǎn)”的圖式建構(gòu)并非僅此，郭熙的《幽谷圖》正是采用了另一種方式來(lái)創(chuàng)造“深遠(yuǎn)”之境。此立軸中以俯瞰的視點(diǎn)構(gòu)圖，畫(huà)中底部繪有從山澗清流匯集而成的潭水，右側(cè)巨石堅(jiān)挺而起，中部則是由幽深的溝壑與其間蒼勁不屈的枯枝相構(gòu)而成，而畫(huà)面左側(cè)所繪攀緣而上的山巔處層林密布，與巖間伸出的枯枝形成了一種強(qiáng)烈對(duì)比。郭熙在這里對(duì)“深遠(yuǎn)”的建構(gòu)與關(guān)仝、巨然等人不同，他雖然同樣試圖表現(xiàn)畫(huà)面的縱深空間，然而整幅作品的布景充實(shí)，結(jié)構(gòu)緊湊，所謂“深遠(yuǎn)”則是由曲折而上的溝壑來(lái)表現(xiàn)，其中晦處進(jìn)深的山谷，加之點(diǎn)綴的枯樹(shù)更是將幽靜莫測(cè)之境展露出來(lái)。同時(shí)，形質(zhì)各異的山體又相倚而上，于畫(huà)之頂部呈遠(yuǎn)勢(shì)。后人對(duì)郭熙“深遠(yuǎn)”之勢(shì)記載寥寥，有如“怪石長(zhǎng)存犇壑勢(shì)，幽泉微露出山蹤”［10］353，但以《廣川畫(huà)跋》對(duì)李成山水“陵突抗立”“原隰之平，山谷之險(xiǎn)，皆望而盡之”之言可隱約相比，并體會(huì)《幽谷圖》中的 “深遠(yuǎn)”意境。

清代惲壽平曾說(shuō)：“境貴乎深，不曲不深也?！保?4］617山水畫(huà)“深遠(yuǎn)”之境的建構(gòu)以表現(xiàn)畫(huà)面曲折、縱深的空間為主，但不同的構(gòu)建方式所展出的“深遠(yuǎn)”之境又存有差異。關(guān)仝、巨然所造“深遠(yuǎn)”之境，善用分景、重疊山體加之云霧繚繞，以顯縱深之感，意在表達(dá)自然整體氣象的悠遠(yuǎn)境界。這種構(gòu)造方式的筆墨秀潤(rùn)，所成之境呈山川高曠的煙嵐氣象，一派蒼莽之勢(shì)又似將其與幽深莫測(cè)的宇宙相連。而郭熙所構(gòu)之“深遠(yuǎn)”是將景致縮小，重在山壑曲徑堆疊的漸深，如其所言“深遠(yuǎn)之色重晦”。此境呈重迭曲折的縱深之感，意境顯得豐富而含蓄，這里的“深遠(yuǎn)”更多的是對(duì)自然物象中所蘊(yùn)含的某種深理的追尋與探究，然而這種追尋與探究又仿佛沒(méi)有答案，從而顯得自然之理是那么的隱晦曲折。

（四）平遠(yuǎn)——沖融平淡之境

“平遠(yuǎn)”在宋代山水畫(huà)構(gòu)建“意境”方式中具有特殊意義。首先，從郭熙對(duì)“三遠(yuǎn)”法的概括中看，“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”二者皆有仰視之義，而“平遠(yuǎn)”則是一種類似平視的方法；其次，“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”二者重在渾厚、繁復(fù)之態(tài)，而“平遠(yuǎn)”重在舒展開(kāi)闊，意在“沖融而縹縹渺渺”，有一種“沖?！敝小Ａ硗?，從晚唐至兩宋從纖秾轉(zhuǎn)向平淡的美學(xué)風(fēng)格來(lái)看，由“平遠(yuǎn)”而成的山水畫(huà)“意境”于此逐漸成為了宋代繪畫(huà)“以淡為尚”主流的表現(xiàn)。因此，“平遠(yuǎn)”在山水畫(huà)“意境”的營(yíng)造中，不僅具有構(gòu)圖上的形式意義，更是宋人追求“平和”、“沖?！?、審美理想的展現(xiàn)。

關(guān)于“平淡”之境的營(yíng)構(gòu)，畫(huà)家們?cè)谖宕幢憩F(xiàn)的“平淡天真”江南風(fēng)景中受到啟發(fā)。董氏《瀟湘圖》將近景的江岸置于畫(huà)面左下處，岸邊送行的人群指引觀者的視線不由自主地移向?qū)Π峨鼥V的汀渚與叢林密布的遠(yuǎn)山，畫(huà)中用細(xì)小筆觸點(diǎn)皴而出平緩的江岸山石，遠(yuǎn)景中的山群輪廓柔和而圓潤(rùn)，墨色的濃淡之間，朦朧又濕潤(rùn)的空氣仿佛彌散開(kāi)去，正是一派南方景致的平淡悠遠(yuǎn)。在這里的“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖中，中景與遠(yuǎn)景描繪的遼闊遠(yuǎn)山、密林汀渚與近景的一隅江岸使畫(huà)面呈橫向展開(kāi)，大片由留白所寓意的江水更是將這種“平遠(yuǎn)”的意境緩緩傾出。

如果說(shuō)《瀟湘圖》是在“平遠(yuǎn)”形式下董源所繪江南山水中迷蒙而柔情的顯現(xiàn)，那么其另一幅作品《寒林重汀圖》則展現(xiàn)了別樣風(fēng)格。在此作中他依舊采用近景、中景、遠(yuǎn)景來(lái)表現(xiàn)空間的推移，但在彼岸的坡丘旁以大筆橫拖，皴出了重重汀渚，氣勢(shì)渾茫厚重。既有別于此岸的蘆葦蕭蕭、水流緩緩，又從格局氣勢(shì)上打破了畫(huà)面的平均狀態(tài)。董源在此圖中皴法以方折增強(qiáng)動(dòng)勢(shì)，粗闊勁健，苔點(diǎn)則兼用渴筆、焦墨、亂鋒，可見(jiàn)其運(yùn)筆迅疾，增加了畫(huà)面的動(dòng)態(tài)與意趣?！逗种赝D》的用筆較之《瀟湘圖》來(lái)說(shuō)顯得豪縱、粗闊，隨之所描繪的物象也硬朗許多，曾有人言其“亂石平坡凈無(wú)土，松根裂石蟠龍虎”［10］34，寒風(fēng)中摧折的樹(shù)木，靜穆而起伏的江岸與凌亂叢生的蘆葦形成了山水中蕭瑟清曠的平遠(yuǎn)景色。

從董源對(duì)“平遠(yuǎn)”之境的建構(gòu)中，可以總結(jié)出兩種不同風(fēng)格，一種如“峰巒出沒(méi)，云霧顯晦”，“溪橋漁浦，洲渚掩映”［10］28的江南之景，另一種是“疏林寒樹(shù)、平遠(yuǎn)幽深”的寂寥之景。而李成、郭熙以及南宋時(shí)期的馬遠(yuǎn)、夏圭等人的創(chuàng)作中對(duì)“平遠(yuǎn)”之境的營(yíng)造、形成的風(fēng)格均未脫離董源的兩種意境模式?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》曾記：“煙林平遠(yuǎn)之景，始自營(yíng)丘，畫(huà)松葉謂之?dāng)€針，筆不染淡，自有榮茂之色”，李成在《喬松平遠(yuǎn)圖》中對(duì)“平遠(yuǎn)”之景的營(yíng)構(gòu)與董源《寒林重汀圖》存在某種相似，這種相似性并不僅限于構(gòu)圖，而是畫(huà)面所透露出的帶有感染性的蕭疏的氣息。然而，李成在此畫(huà)中對(duì)于近景的描繪更為豐富，尤其是在盤根錯(cuò)節(jié)的松樹(shù)的肌理細(xì)寫(xiě)上，更顯示出他“墨潤(rùn)而筆精”的造物之功。李成樣式的寒林平遠(yuǎn)之景在北宋大行其道，不僅因其比較完整地建立了一種“山林藪澤，平遠(yuǎn)險(xiǎn)易，縈帶曲折，飛流危棧，斷橋絕澗水石，風(fēng)雨晦明煙云雪霧之狀”［10］158的山水圖式，而且這種圖式之外的意義有別于高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之境所引申出的那種“帶有剛性的，積極而進(jìn)取的意味”［2］212，寒林平遠(yuǎn)的意義在于抒發(fā)的情感開(kāi)始趨向于一種蕭條淡泊、閑和嚴(yán)靜的表達(dá)。而后，郭熙將李成所探索的“平遠(yuǎn)”之境的意義進(jìn)一步深化。

郭熙鐘愛(ài)“平遠(yuǎn)”之景，從其所繪《寒林圖》及晚年所作《窠石平遠(yuǎn)圖》中也能明顯地看出李成畫(huà)風(fēng)的影子，所構(gòu)建的“平遠(yuǎn)”意境也可謂與李成“寒林”圖式所表達(dá)的秋冬木落之時(shí)，騷人怨秋的愁緒一脈相承。然而，郭熙的《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》卻與此類“寒林平遠(yuǎn)”之景不同，畫(huà)面中對(duì)于“平遠(yuǎn)”的營(yíng)造，呈現(xiàn)了兩種趨勢(shì)：其一由汀岸、古樹(shù)、坡橋?qū)⒁暰€引向畫(huà)卷左側(cè)的遠(yuǎn)處，其二則是將目光停留在涼亭處。于此或是向遠(yuǎn)山眺望，或是向湖面遙看，這兩種縱橫相輔的趨勢(shì)使此畫(huà)卷以平遠(yuǎn)為布局的構(gòu)景，顯得更為開(kāi)闊而均衡。值得注意的是，郭熙此圖中對(duì)于樹(shù)石的描繪顯然已沒(méi)有“寒林平遠(yuǎn)”中的細(xì)致硬朗，所營(yíng)建的“平遠(yuǎn)”之境較之“寒林平遠(yuǎn)”更為舒朗、平和，畫(huà)中物象的點(diǎn)綴熔煉出濃郁的詩(shī)情，遠(yuǎn)景處的山體似處于霧靄之中，含蓄的“掩靄慘淡之狀”更是將引發(fā)的思緒茫然延伸。因此，《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》中將蕭條淡泊、閑和嚴(yán)靜抒發(fā)的更為緩和而詩(shī)意，若要追溯其意境風(fēng)格則更為接近董源所繪“平遠(yuǎn)”之境中“一派江南”的迷蒙與抒情。而以“平遠(yuǎn)”構(gòu)境的山水畫(huà)，自宋代中期以后漸盛，如“寫(xiě)湖天平遠(yuǎn)渺茫之景，極不俗”［15］106的趙令穰所繪《湖莊清夏圖》便是典型的水鄉(xiāng)平遠(yuǎn)之景，水墨所表現(xiàn)的煙云與垂柳、荷葉、堤坡形成了虛實(shí)、疏密等關(guān)系的變化。其間尤見(jiàn)自然的幽美清潤(rùn)，體物與抒情相融，正是一派“水色煙光上下寒，忘機(jī)鷗鳥(niǎo)恣飛還”［15］126的平湖曠蕩之境。

我們不難發(fā)現(xiàn)，帶有“沖融而縹緲”之意的山水畫(huà)在建構(gòu)“平遠(yuǎn)”之境的過(guò)程中，對(duì)畫(huà)面中“虛”的部分尤為重視，如煙云、霧靄的筆墨增多，留白部分的擴(kuò)大，于此觀者的想象空間也變大了。這在南宋時(shí)期以“平遠(yuǎn)”為構(gòu)圖方式的山水畫(huà)中較為多見(jiàn)，如李氏的《瀟湘臥游圖》雖有對(duì)山石樹(shù)木穎利的勾皴，但更多的是水墨漬染、或大片留白，可見(jiàn)董源水墨渾融的元素。而“平遠(yuǎn)”意境到了院體畫(huà)家馬遠(yuǎn)、夏圭、馬麟等人的手中，筆墨語(yǔ)言的表達(dá)更多得益于前輩，如董源對(duì)水流波紋的涂繪，郭熙、范寬色調(diào)的明暗對(duì)比，李成樹(shù)形、樹(shù)根的形質(zhì)，李唐山石斧劈的皴法，他們將這些集于對(duì)“平遠(yuǎn)”之境的營(yíng)構(gòu)中，意境的層次顯得尤為豐富。

由此可見(jiàn)，宋人對(duì)于“平遠(yuǎn)”之境的建構(gòu)自五代董源始，至李成、郭熙再到南宋馬遠(yuǎn)、夏圭等人形成了不同的意境風(fēng)格。以李成為代表的“寒林”平遠(yuǎn)之景發(fā)展到南宋則被馬、夏空濛、迷茫的“一片江南”所取代。這里“平遠(yuǎn)”意境的變化不僅是描繪的山水之“象”的轉(zhuǎn)變，也不單是取景視角、構(gòu)圖方式、筆墨皴法的轉(zhuǎn)變，而是由對(duì)自然之“形”的再現(xiàn)發(fā)展為對(duì)于自然之“意”的表現(xiàn)，最終轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)內(nèi)心之“情”的抒發(fā)?？偠灾?，“平遠(yuǎn)”之境的豐富性正在于其風(fēng)格的多元化，“平遠(yuǎn)”的圖式意義在此顯得并不那么重要，正如自然物象本身也僅僅是對(duì)平遠(yuǎn)之“境”的提示，而畫(huà)家所繪畫(huà)面卻可以提供一種抒情或是表意的平臺(tái)，而平遠(yuǎn)之“意”的核心便在于此了。

在兩宋山水畫(huà)“意境”的落實(shí)問(wèn)題上，以“三遠(yuǎn)”為例的營(yíng)構(gòu)給予了“意境”風(fēng)格的多樣性特征，從“三遠(yuǎn)”在兩宋山水畫(huà)中落實(shí)為“意境”的進(jìn)程來(lái)看，其風(fēng)格變化總趨勢(shì)是：首先創(chuàng)造圖式建立起典范，而后在對(duì)自然真實(shí)性的描繪中漸漸加入想象的成分，而這種想象的成分發(fā)展到南宋時(shí)已經(jīng)是山水畫(huà)中表現(xiàn)詩(shī)意與抒情的關(guān)鍵。繪畫(huà)表達(dá)的方式無(wú)論落實(shí)到“三遠(yuǎn)”中的任何一方，其都在發(fā)生著圖式上的修正，但與其說(shuō)是圖式上的修正，不如說(shuō)是情感表達(dá)的逐漸外顯，這種外顯隨著所繪景致帶有詩(shī)意的表露便是“情”與“景”的融合。那么我們可以說(shuō)，此時(shí)圖式作為形式上的意義不再是核心，而作為作品本身的意義便彰顯出來(lái)，這種意義的進(jìn)一步深發(fā)是引起觀者的想象。因此，回歸到“意境”的核心來(lái)看，兩宋山水畫(huà)中所建構(gòu)的“意境”即是從描繪“有”和“實(shí)”轉(zhuǎn)向重視“無(wú)”和“虛”，也就是突破自然物象，追求“遠(yuǎn)”之象外的過(guò)程。

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（責(zé)任編輯：楊身源）

［中圖分類號(hào)］J20-02

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-9675（2016）02-0026-06

收稿日期：2016-12-20

作者簡(jiǎn)介：張一弛（1989— ），江蘇蘇州人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院博士研究生，研究方向：書(shū)畫(huà)美學(xué)。