■ 劉　俊

?

論傳媒藝術(shù)的大眾參與性
*——傳媒藝術(shù)特征論之三

■ 劉俊

【內(nèi)容摘要】 傳媒藝術(shù)界定與研究有深刻的必要性。傳媒藝術(shù)的大眾參與性是考察參與者在藝術(shù)參與規(guī)模上劃時代地增大，在參與程度上劃時代地深入，在參與形式上劃時代地主動而多元。大眾參與性的具體表現(xiàn)為：創(chuàng)作方式上，逐步由個體個性化創(chuàng)作走向集體大眾化創(chuàng)制；傳播方式上，逐漸由“小眾—中心化”傳播走向“大眾—去中心化”傳播；接受方式上，逐步由“靜默觀照”與“無利害審美”走向體驗“變動不羈的驚顫”與狹義的“快感審美”。

【關(guān)鍵詞】傳媒藝術(shù)；媒體藝術(shù)；大眾參與；集體創(chuàng)作；去中心；驚顫；快感

*本文系中國傳媒大學(xué)科研培育項目“傳媒藝術(shù)研究的必要性論析”（項目編號：CUC15A72）、國家社會科學(xué)基金重大項目“中國影視文化軟實力提升的戰(zhàn)略與策略研究”（項目編號：14ZDA055）的研究成果。

一、總體問題的提出：傳媒藝術(shù)研究的必要性

傳媒藝術(shù)界定與研究的必要性，主要是基于“歷史的”和“現(xiàn)實的”兩大問題。

圖1　人類藝術(shù)形式與族群演進圖

第一，從歷史的維度看，一個新的藝術(shù)族群需要界定。（1）實踐背景。如圖1，固然傳統(tǒng)藝術(shù)族群，曾經(jīng)長期而穩(wěn)定地占據(jù)人類藝術(shù)的全部內(nèi)容；但自攝影藝術(shù)誕生及之后出現(xiàn)的電影、廣播電視、新媒體藝術(shù)，卻著實是當(dāng)前人類接觸密度最高的審美方式和審美經(jīng)驗來源。攝影、電影、廣播、電視、新媒體藝術(shù)在內(nèi)部共享科技性、媒介性、大眾參與性等諸多“共同的東西”，在外部又與傳統(tǒng)藝術(shù)族群有鮮明區(qū)別。（2）研究缺失。如圖1，我們是否只能對右上方這些新的藝術(shù)形式，進行個別認(rèn)知；還是如右下方那樣，同樣可以將它們視作一個與傳統(tǒng)藝術(shù)相對舉的藝術(shù)族群？畢竟以“整體性”的視野看待傳媒藝術(shù)“族群”，從打通與勾連藝術(shù)實踐、概括與抽離藝術(shù)理論的角度來說，是彌足珍貴的。

第二，從現(xiàn)實的維度看，當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)的大融合，也需要一種能融合多種藝術(shù)形式的整體性研究。（1）實踐背景。如前面的系列文章所述，當(dāng)前藝術(shù)作品中往往是多種元素大匯合，圖、影、視、數(shù)字新媒體元素常常同時交揉在同一部作品中，使我們難以確切地稱呼它是電影、電視還是數(shù)字新媒體的什么藝術(shù)。（2）研究缺失。單一的攝影研究、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)、數(shù)字新媒體研究是極端重要的，是基礎(chǔ)性的；但如果僅僅是以“工業(yè)時代”思維，固守于邊界十分清晰的這些單一藝術(shù)形式的研究，可能在解釋當(dāng)前大融合的藝術(shù)生態(tài)時，就難免會出現(xiàn)解釋力不足的問題，或許需要一種嘗試，即整體地、聯(lián)系地考察傳媒藝術(shù)族群的傳媒藝術(shù)研究，以進行補足。

總之，既然人類藝術(shù)實踐的發(fā)展，呼喚人類藝術(shù)理論的動態(tài)伴隨，那么傳媒藝術(shù)研究是在尋找一種可能，當(dāng)代傳媒與藝術(shù)研究者有責(zé)任承擔(dān)拓展、增容藝術(shù)思考的任務(wù)。

在此基礎(chǔ)上，我們界定，傳媒藝術(shù)是指自攝影術(shù)誕生以來，借助工業(yè)革命之后的科技進步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會環(huán)境變化，在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)族群。傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式，同時也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。

在前幾篇系列文章里考察了傳媒藝術(shù)的命名(1)，以及傳媒藝術(shù)三大特征中的科技性、媒介性之后(2)，本文要考察的是傳媒藝術(shù)的大眾參與性。

二、傳媒藝術(shù)的大眾參與性

考察傳媒藝術(shù)的大眾參與性，也即考察傳媒藝術(shù)時代藝術(shù)參與者的規(guī)模、程度、形式乃至性格的變化，以及由此對傳媒藝術(shù)創(chuàng)作、傳播和接受的影響，并兼探究這種變化與內(nèi)部藝術(shù)問題和外部社會問題的互動。

簡言之，傳媒藝術(shù)的大眾參與性，是指借助現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、現(xiàn)代大眾傳媒和現(xiàn)代傳播結(jié)構(gòu)，與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，傳媒藝術(shù)的參與者在藝術(shù)參與規(guī)模上劃時代地增大、在參與程度上劃時代地深入、在參與形式上劃時代地主動而多元，并與人類后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向相互發(fā)酵；特別是藝術(shù)接受者的角色、地位和作用在上述方面更是發(fā)生了較為根本性變化；“大眾參與”代表了藝術(shù)接受者在傳媒藝術(shù)時代最主要的存在狀態(tài)。(3)這種大眾參與的特性在未來還有無限延展的可能。

需要說明的是，作為傳媒藝術(shù)特征之一的“大眾”與嚴(yán)格意義上西方大眾文化研究所指的“大眾”有差別。針對傳媒藝術(shù)特征而探討的“大眾”，是一種“大量存在的人們”，“大眾”可以是跨社會、跨地域、跨國家、跨民族的，“大眾”也可以指藝術(shù)創(chuàng)作者、傳播者、接受者。不過就約定俗成的偏向來說，“大眾”指藝術(shù)接受者的情況更多一些。這里的“大眾”不僅是抽象的大眾，更是具體的大眾；不僅是有消費能力的大眾，更是有創(chuàng)造能力的大眾。

三、藝術(shù)與大眾參與的共生：從小眾走向大眾的藝術(shù)

藝術(shù)從根本上總是或多或少地呈現(xiàn)一種開放性，即等待人們的參與，召喚人們通過參與從而使作品最終完成。不過，在傳統(tǒng)藝術(shù)那里，無論是中國古代藝術(shù)品“居廟堂之高”或者小眾圈子評鑒把玩的狀態(tài)，還是西方傳統(tǒng)藝術(shù)品用來裝飾教堂、宮殿和權(quán)貴之地，最多是裝飾公共空間，藝術(shù)品總是較為遠離大眾的。對于大規(guī)模的傳統(tǒng)藝術(shù)接受者而言，正因為接觸藝術(shù)的機會稀少，所以藝術(shù)對他們而言變得渺遠而神秘；人們對藝術(shù)創(chuàng)作、作品和接受，總是存在一種敬畏的姿態(tài)。他們在儀式感的、小眾式的傳受過程中相信某種對藝術(shù)唯一的、無誤的解釋，并將這種解釋與藝術(shù)家和藝術(shù)作品一起奉為經(jīng)典。

彼至機械復(fù)制的出現(xiàn)，藝術(shù)作品靈韻（即本真性和權(quán)威性）“消逝”的同時，也使藝術(shù)擺脫了精英主義的“儀式”而成為普通大眾在日常生活中的“政治”，具有了一定民主化功能。大眾對藝術(shù)的態(tài)度甚至可以說是發(fā)生了顛覆性變化。傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作生產(chǎn)也必然被逐步納入到文化工業(yè)的體系中。阿多諾在1963年的一次廣播講座中對其觀點有所總結(jié)，談及文化工業(yè)時他提及：“文化工業(yè)……迫使高端藝術(shù)和低端藝術(shù)相互妥協(xié)，雖然高端藝術(shù)和低端藝術(shù)千年來都是彼此相區(qū)別的……高端藝術(shù)去除了它的嚴(yán)肅性……低端藝術(shù)也聯(lián)合起來，去除了它固有的不規(guī)矩與反抗意識……”(4)

較之于傳統(tǒng)藝術(shù)，傳媒藝術(shù)在滿足大眾接受者的需求和處理與接受者的關(guān)系上，是有優(yōu)勢的。傳媒藝術(shù)“與科技緊密相連，這使得藝術(shù)消費者可以將藝術(shù)參與和個人趣味相調(diào)適；傳媒藝術(shù)的實驗性和創(chuàng)新性傳統(tǒng)，使得傳媒藝術(shù)的風(fēng)格與洞察更為多元化，這對大范圍的消費者、公眾和研究來說，是具有吸引力的；傳媒藝術(shù)各形式的藝術(shù)接受者已具有了獨特的、固定的屬性特征”。(5)傳媒藝術(shù)的這種“優(yōu)勢”使得傳媒藝術(shù)一方面成為大眾的一種主動選擇，另一方面在主動選擇走向大眾。

在傳媒藝術(shù)那里，大眾對藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)作品，越加產(chǎn)生一種平視的姿態(tài)。傳媒藝術(shù)符號內(nèi)爆不止，藝術(shù)作品主動大規(guī)模地、即時地涌向大眾，大眾在藝術(shù)活動中的主動性增強，藝術(shù)作品成為被挑選的、服務(wù)接受者的、可供接受者隨腳踏入踏出的、接受者觸手可及的東西。傳媒藝術(shù)還通過自身的公共資源特質(zhì)，召喚著大眾的參與。甚至，“合作、參與、社區(qū)，已經(jīng)成為當(dāng)下藝術(shù)、文化和社會組織思考和行動的核心范疇”。當(dāng)代的多媒體藝術(shù)實踐，不僅是對藝術(shù)和科技的整合，更是對傳統(tǒng)藝術(shù)交流模式的質(zhì)疑，并意在建立一種新的社區(qū)，將藝術(shù)家和觀眾整合在一起，共同積極參與到創(chuàng)造的過程中。(6)

從積極的方面看，傳媒藝術(shù)時代，特別是媒介融合下的傳媒藝術(shù)時代，或許意味著大規(guī)模的藝術(shù)接受者的主體地位和能動性真正釋放；或許意味著藝術(shù)接受者、傳播者與創(chuàng)作者情感和生命的共鳴有了更為多元而自由的對接，這是否也是在協(xié)助藝術(shù)部分地回歸到原始、質(zhì)樸狀態(tài)下的自由和本真之中？

就此，傳媒藝術(shù)的大眾參與本身也變成一種“美”，它體現(xiàn)了人與藝術(shù)的一種互動狀態(tài)，在藝術(shù)之美的氣氛中肯定人、張揚人、放大人、慰藉人，這勾連著人文領(lǐng)域的終極追求。

四、傳媒藝術(shù)大眾參與性的具體表征

（一）創(chuàng)作：走向集體大眾化創(chuàng)制

1.通過審美與消費選擇，大眾間接參與創(chuàng)作

傳媒藝術(shù)由于天然地參與現(xiàn)代傳媒的大眾傳播序列中，因此現(xiàn)代傳媒的巨大傳播魔力，使得藝術(shù)家的創(chuàng)造就需要有更多的考慮，面對更多的“誘惑”，比如吸引大眾關(guān)注、妥協(xié)大眾審美、思考大眾知趣、滿足大眾需求、實現(xiàn)大眾消費都成為這種“誘惑”。藝術(shù)在創(chuàng)作之初，藝術(shù)創(chuàng)作者往往就需要考慮到大眾的需求和在大眾中釋放意義，需要考慮在大眾傳播中的呈現(xiàn)方式、呈現(xiàn)范圍、呈現(xiàn)效果，其創(chuàng)作也就不能“獨善其身”，純粹個性化的創(chuàng)作也更多地只作為個人興趣存在。自然這并不完全是關(guān)于藝術(shù)的正確姿態(tài)，但卻實為不可不察的當(dāng)下藝術(shù)狀況。

特別是傳媒藝術(shù)不斷地膨脹、拓展、更迭著我們的欲望，被膨脹、拓展、更迭的欲望又不斷地被消費。攪入欲望的消費，改變了藝術(shù)創(chuàng)作者與接受者的權(quán)力關(guān)系，藝術(shù)接受者通過消費的“指揮棒”間接參與創(chuàng)作，并最終導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)造走向一種集體創(chuàng)制。有學(xué)者將消費社會的到來，認(rèn)作是西方中世紀(jì)以來的“第二次革命”，與第一次革命——工業(yè)革命前后相繼。(7)如果說工業(yè)革命帶來的科技進步促使了傳媒藝術(shù)的“誕生興起”，那么消費社會的到來則深度影響了傳媒藝術(shù)的“加速發(fā)展”。

“如今，美國人有了更多的休閑方式，但是他們的休閑時間卻更少了……（在有限的休閑時間內(nèi)）藝術(shù)消費者更加喜歡能自主參與的藝術(shù)形式和模式，能讓藝術(shù)接受者自主決定消費什么、何時消費、何處消費、如何消費?！笨傊M者喜歡的是一種“定制化消費”，自行調(diào)整消費行為與個人口味的契合度。(8)

現(xiàn)代消費社會的存在，本身就含有了召喚大眾的意義。對于消費問題，文化邏輯是表象，經(jīng)濟邏輯才是根本。消費可以極大滿足資本增殖的需求。在消費社會，作為消費品的傳媒藝術(shù)，其生產(chǎn)的最終目的就是為了能夠被售出，從一般意義上說售出的規(guī)模越大、速度越快、收益越高，便越有利于提升資本的周轉(zhuǎn)速度，最終指向提升“資本增殖”的能力和成效，最終有助于實現(xiàn)既定的經(jīng)濟目的?！耙粋€簡單的經(jīng)濟規(guī)律是：資本（利潤）增殖的速度與其周轉(zhuǎn)速度成正比，商品的文化化、符號化、信息化可以加快周轉(zhuǎn)速度，而現(xiàn)代傳媒技術(shù)則賦予其更大的加速度。”(9)

況且，生理消費需求和心理／文化消費需求是不同的，生理消費需求總有一個基本量，以維持人的基本生存；而心理／文化消費需求，則難以有所謂的基本量，總是處在不斷的“自由向往”中，總是希望能夠得到選擇權(quán)。

2.通過互動與新媒體，大眾直接參與創(chuàng)作

（1）互動：直接參與藝術(shù)創(chuàng)作的手段之一

在傳媒藝術(shù)序列中，電影、電視首先為我們呈現(xiàn)了互動的典型案例，觀眾嘗試過通過在座椅上按鍵（電影）或者通過投票（電視），決定作品的結(jié)局。還有一些特殊的藝術(shù)接受者直接參與創(chuàng)作的方式。例如，游戲電影，即讓觀眾（玩家）擔(dān)任游戲中的角色，開展一系列屬于他們自己的冒險經(jīng)歷，這一系列經(jīng)歷被記錄下來后經(jīng)過剪輯，制作成一部屬于用戶的電影、電視劇。(10)再如，一些帶有交互藝術(shù)特色的傳媒藝術(shù)形式，需要藝術(shù)接受者參與其中才能使藝術(shù)品最終創(chuàng)作完成：接受者的參與使藝術(shù)品發(fā)生變化，像接受者的參觀路線、動作、語言，甚至表情、心情都會給藝術(shù)品留下印記，藝術(shù)品因為這些印記而發(fā)生性狀改變（比如使藝術(shù)品的聲音、光影、氣味發(fā)生改變）并完善成形。

（2）利用新媒體：直接參與藝術(shù)創(chuàng)作的手段之二

隨著技術(shù)進步和傳媒發(fā)展，新媒體給大眾提供了便捷的創(chuàng)作與展示作品的手段和平臺，這得益于傳媒藝術(shù)創(chuàng)作和傳播門檻的降低。隨著電腦、手機和其他移動終端技術(shù)的發(fā)展，影像制作無疑會愈加簡便：在界面簡潔、友好、智能的視頻編輯軟件中，輕點屏幕，簡單選擇幾個視頻、音頻、特效的模塊效果，便可以即時生成一個音畫質(zhì)上佳的影像作品。而且，隨著智能手機技術(shù)的發(fā)展，影像拍攝工具的便攜性、清晰度已大為提高，甚至已經(jīng)成為“人體一個器官”的手機，如今也可普遍拍攝數(shù)千萬像素的照片和1080p的高清影像，且畫質(zhì)較有保證。普通人拍攝制作與上傳分享影像已經(jīng)是“舉手之勞”，作品接受者更可以隨時隨地分享并評論這些作品，即時反饋并影響藝術(shù)創(chuàng)作者。

從這個意義上說，數(shù)量巨大的“草根”創(chuàng)制作品參與大眾傳播，以及其帶來多樣的藝術(shù)視角、多樣的內(nèi)容表現(xiàn)、多樣的價值取向，使得大眾參與藝術(shù)創(chuàng)制的程度大為提高。這已經(jīng)不是大眾在“選擇”的意義上參與藝術(shù)創(chuàng)制，而是直接地、迅猛地提高了參與藝術(shù)創(chuàng)制的個體的數(shù)量。因此，傳媒藝術(shù)時代，不僅藝術(shù)符號生產(chǎn)是爆炸式不斷增長的，同時藝術(shù)作品傳播是不斷爆炸式地將更多的接受者卷入的，而且藝術(shù)創(chuàng)作者的數(shù)量也是不斷爆炸式增長。不僅如此，“專業(yè)傳媒藝術(shù)家群體的數(shù)量也在擴大”(11)。當(dāng)然，對此我們也需要正反兩辨。

打破固化的藝術(shù)小圈子，可以被視作一種藝術(shù)生態(tài)的進步，藝術(shù)的民主化與政治的民主化一樣，給人類世界帶來了活力，肯定人的自由、放大人的存在永遠是人類社群的有益探索。

此外，如果把“大眾”的范圍縮小至專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作者的范疇，論及傳媒藝術(shù)“集體創(chuàng)作”的特征，便不得不談及一種情況：單一藝術(shù)作品的創(chuàng)作人員增加。特別是隨著科技發(fā)展，“激光數(shù)控技術(shù)、微電子技術(shù)、仿真技術(shù)、拼貼技術(shù)、時空倒錯技術(shù)，組織起了新型的技術(shù)美學(xué)話語，加之創(chuàng)作、表演、后期制作等階段，使得藝術(shù)完全變成了‘群體制作’形態(tài)。報載電影《阿凡達》的制作人員就多達1000多人。從藝術(shù)的源頭上就根本改變了藝術(shù)創(chuàng)作的本源。”(12)

（二）傳播：走向“去中心化”傳播

1.由“小眾—中心化”傳播走向“大眾—去中心化”傳播

傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)傳播往往是中心化的，藝術(shù)作品從創(chuàng)作者或收藏者的這個“中心”，流向相對小眾的藝術(shù)接受者。一般而言這種傳播有明確的發(fā)出者，發(fā)出者是藝術(shù)傳播過程中的權(quán)力持有者，發(fā)出者往往是精英經(jīng)典或者高階層的化身。

而傳媒藝術(shù)，由于借助現(xiàn)代科技和現(xiàn)代大眾傳媒進行傳播，這種傳播從根本上是以召喚大眾參與為意的，所以其傳播狀態(tài)必然與傳統(tǒng)藝術(shù)不同。傳媒藝術(shù)“去中心化”的傳播，以在新媒體網(wǎng)絡(luò)傳播的環(huán)境里表現(xiàn)得最為明顯，我們以此為例，便可打通了然。（1）新媒體可供大眾享有的無論是信息還是藝術(shù)節(jié)點與鏈接的數(shù)量，都呈爆炸式增長，且越來越?jīng)]有量的閉合的可能。每一個節(jié)點與鏈接都可以作為中心，由它延展出無數(shù)的節(jié)點與鏈接。在這個數(shù)量與方向都沒有確定性的鏈條中，隨處是中心、隨處是邊緣。于是在總體結(jié)構(gòu)中也便沒有了中心、沒有了邊緣，中心與邊緣便成了相對的概念。（2）藝術(shù)作品一旦進入分享的過程，那常常是一種海量的、大規(guī)模的、不具名的、裂變式的傳播，甚至最終連藝術(shù)作品的中心式的首發(fā)之處都難以尋找。（3）藝術(shù)接受主體在匿名的狀態(tài)下，隱去了個體的背景、身份、地位，甚至實在的身體也不用真實存在于哪里，他們不必為言行留下痕跡而擔(dān)心，也就不必為攻擊中心與權(quán)威而擔(dān)心。（4）這種傳播還有即時性，大量藝術(shù)接受者在同時同刻欣賞同樣的傳媒藝術(shù)作品。哪里是這種欣賞的中心群體和地帶，哪里又是這種欣賞的邊緣群體或地帶，我們無法辨識。（5）如《重書傳媒藝術(shù)史》一文所言，在傳媒藝術(shù)世界中，我們甚至不認(rèn)同作者半球和接受者半球是有所區(qū)分的，藝術(shù)家的角色和藝術(shù)接受者的角色也沒有區(qū)別。藝術(shù)家的領(lǐng)地和藝術(shù)接受者的領(lǐng)地相互包含。(13)

2.傳媒藝術(shù)“去中心化”的傳播狀態(tài)與后現(xiàn)代哲學(xué)表征

這種“去中心化”的傳播狀態(tài)也與后現(xiàn)代人類社會狀態(tài)互動，在后現(xiàn)代那里似乎一切都在向下、向外、向多元、向自由、向未知轉(zhuǎn)移。后現(xiàn)代文化的特征是消解權(quán)威、消解宏大、消解中心、消解深度，去歷史化、去本質(zhì)化、去純粹化、去和諧化，反烏托邦、反元語言、反意義確定、反體系結(jié)構(gòu)，擁抱世俗、擁抱淺平、擁抱內(nèi)爆、擁抱歡愉，走向相對主義、犬儒主義、反理性主義、悖論主義。在后現(xiàn)代社會里，“能指”自由而狂飆地散漫開來，既“是此是彼”，也“非此非彼”；“能指”與“所指”的關(guān)系不再確定，而且經(jīng)常是很不確定，能指“漂浮著”。似乎不再有穩(wěn)定鏈條中的確定關(guān)系，也便不再有哪里是中心、哪里是源頭、哪里是末梢、哪里是高處、哪里是低端，后現(xiàn)代氛圍里的人們永遠都懷有一種“無法窮盡”感，流淌的、爆炸的、多義的符號沒有統(tǒng)一的、最終的解釋。

如此，傳媒藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受活動，不再是一個由“深度”這個規(guī)約而導(dǎo)致的固定、封閉、規(guī)范、等級分明的鏈條，而是因為打破“深度”這個秩序所帶來的充滿反封閉、反層級、反自足、反中心的沖擊。藝術(shù)在與創(chuàng)作者、傳播渠道、接受者、其他藝術(shù)形式產(chǎn)生交集的過程中，裂爆出無盡的對中心和秩序的解構(gòu)，以及對去中心、反秩序的建構(gòu)。

當(dāng)然徹底“去中心化”的傳媒藝術(shù)傳播狀態(tài)，并非是能夠輕易達成的。在消費社會，通過對傳媒藝術(shù)作品的選擇與消費而彰顯身份，重新建立社會分層的情況永遠存在。上層社會從來沒有放棄對建立距離化、分層化社會的企圖，只是消費社會可能讓這種“建立”更為隱蔽?！叭ブ行幕弊罱K的結(jié)果可能并非“抹平”，而是在去中心化的掩蓋之下，重新建立社會分層與距離秩序。

（三）接受：走向體驗“變動不羈的驚顫”與“追求快感”的審美

1.接受方式：走向體驗“變動不羈的驚顫”

就傳統(tǒng)藝術(shù)而言，藝術(shù)接受者在接受時常常處于一種“靜觀默照”的狀態(tài)之中?！办o觀默照”是站在距所觀照藝術(shù)對象一定距離以外，往往是一種個人化的凝神的看穿、默然的想象、安靜的思考。在“靜觀默照”那里，藝術(shù)接受者更多的是主動地走向藝術(shù)作品，然后享受一種獨自靜默的欣賞。

傳媒藝術(shù)的藝術(shù)接受者在欣賞藝術(shù)時，所體驗的往往是“變動不羈的驚顫”?！绑@顫”，又譯“震驚”，最初由本雅明提出，是描述現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)“靈光”的重要特征。本文借用“驚顫”的一些基本含義，并對之進行拓展?！白儎硬涣b的驚顫”有如下兩個含義：（1）傳媒藝術(shù)的聲畫流轉(zhuǎn)對藝術(shù)接受者不斷帶來瞬間的、強有力的沖擊，這種過量的能量沖擊超出接受者日常所熟悉的平靜心理狀態(tài)，藝術(shù)接受者不斷體驗這種強大刺激并產(chǎn)生一種斷裂式的心理體驗，從而受到“震驚”，感到“驚顫”。（2）傳媒藝術(shù)的聲畫流轉(zhuǎn)將藝術(shù)接受者完全卷入到藝術(shù)接受中，不給接受者任何與接受對象的心理距離與空間。藝術(shù)接受者被完全黏在藝術(shù)觀賞中，心理反應(yīng)時間被最大限度地減少，甚至不允許接受者反應(yīng)與思考，只允許其跟著聲畫不?！白儎又薄傲鬓D(zhuǎn)”下去。

藝術(shù)接受者在傳媒藝術(shù)欣賞中，完全沉浸在觀照對象的聲畫不羈變動之中，體驗刺激與“驚顫”的欣賞效果；不停地觀看，不停地涌來想象，不停地瞬時思考。藝術(shù)作品的內(nèi)容像潮水一樣涌向藝術(shù)接受者，藝術(shù)接受者被大量的藝術(shù)符號和其他藝術(shù)接受者所沖擊與包裹?！皥D像把感覺粉碎成連續(xù)的片段，粉碎成刺激，對此只能用是與否來即時回答——反應(yīng)被最大限度地縮短了。觀眾參與了一種現(xiàn)實的創(chuàng)造……電視圖像迫使我們每時每刻都以一種痙攣的、深深運動的、觸覺的感官參與來填補內(nèi)容上的空白?！?14)在傳媒藝術(shù)的聲畫變幻不羈中，接受者被完全卷入其中，總在期待著下一個畫面、聲音、人物、故事，就此全身心地將自己置于傳媒藝術(shù)的“仿真世界”里，逐漸不給藝術(shù)欣賞適度的“心靈距離”介入以縫隙，因為藝術(shù)接受者參與欣賞的不再僅有大腦與精神，還有全身心的調(diào)動，包括外在物理、內(nèi)在生理層面的調(diào)動。從整體上看，人類早已從穩(wěn)定式生存走向流動式生存，體驗“變動不羈的驚顫”也便是一種個體心理需要和欲望需要的合理轉(zhuǎn)變。

2.接受目的：走向“追求快感”的審美

（1）快感審美：“無利害審美”的另一面

傳統(tǒng)藝術(shù)的接受方式是主要崇尚靜觀冥想、想象馳騁、余音繞梁，這使得傳統(tǒng)藝術(shù)對藝術(shù)接受者的要求是“專心”；而藝術(shù)接受者在欣賞傳媒藝術(shù)時的基本狀態(tài)是“散心”。專心與散心的背后，藝術(shù)接受者的審美目的必然有所不同。

與傳統(tǒng)藝術(shù)“靜觀默照”接受狀態(tài)相關(guān)聯(lián)的，是“無利害審美”的審美目的，“無利害審美”常常被視為審美發(fā)生的先決條件和基礎(chǔ)條件。“無利害”地進行藝術(shù)的審美欣賞，不能摻雜日常生活中的欲望與情緒，這需要藝術(shù)接受者精神方面的努力，而且可能是經(jīng)歷一番“艱苦卓絕”的內(nèi)心體悟，雖然體悟的結(jié)果是人的精神提升與自由，但這一過程著實有“疲憊”的“弊端”，這恰好為“審美無利害”所反對的東西——純粹的快感(15)，提供了機會。

傳媒藝術(shù)通過對生理、感官和相關(guān)欲望的滿足，而喚起藝術(shù)接受者純粹快感，不需要精神的繃張，不需要痛苦疲憊的過程，而且追求快感與便捷的本身也符合該時代人類一種基本訴求。這種快感追求是帶有世俗層面物質(zhì)功利色彩的，不是純粹依靠對審美對象本身的藝術(shù)興趣進行的審美活動。

藝術(shù)接受的目的，在傳統(tǒng)藝術(shù)那里，其根本動力是體驗人的創(chuàng)造力與超越性；而在傳媒藝術(shù)這里，因為糅雜了太多藝術(shù)和非藝術(shù)的時代與社會因素，其目的已經(jīng)變得功利而復(fù)雜。具體來說，追求快感的審美牽涉的目的主要有：(1)為了滿足休閑、實現(xiàn)歡愉、張揚感性的欲望；(2)為了滿足窺探私密與享受視覺奇觀的欲望（這與符號的內(nèi)爆與觀看符號的欲望相關(guān)）；(3)為了滿足消費主義式生存的欲望；(4)為了滿足游戲式生存替代現(xiàn)實生活的欲望；(5)為了滿足抹平藝術(shù)與現(xiàn)實生活的界限的欲望；(6)為了炫示身份與地位，滿足占有欲望；等等。

（2）消費社會下文化消費與資本增殖邏輯的推動

與傳統(tǒng)藝術(shù)不同，傳媒藝術(shù)誕生之后，特別是20世紀(jì)初期電影的盛行和“二戰(zhàn)”之后電視在西方盛行的背景下，傳媒藝術(shù)迅速成為文化工業(yè)的注腳，迅速被賦予了商品的身份。當(dāng)藝術(shù)的接受者變成了消費者，“無利害審美”便逐漸成為了神話。

尤其是傳媒藝術(shù)消費屬于文化消費，消費者對文化消費的最基本期待，不是借助“物的有用性”來滿足自己的需求，而是在“物的有用性”之外得到滿足。這種滿足有一些并不十分純粹的目的，追求藝術(shù)和文化之外的功用，如文化產(chǎn)品是否能夠給自己帶來社會身份賦予和占有欲望滿足、是否有助于交流快樂的意義等。消費時代的藝術(shù)接受者通過文化消費來確認(rèn)和表征自身的地位和身份，消費之后得到身份炫耀和快樂滿足的雙重快感，這越來越成為經(jīng)濟邏輯裹挾文化藝術(shù)邏輯的常態(tài)特征。按照鮑德里亞的觀點，傳媒藝術(shù)屬于符號商品，符號商品的使用價值不再是傳統(tǒng)商品的使用價值，不再指向符號能指的非功利層面的有用性，甚至也不再指向任何主觀或客觀的“現(xiàn)實”，不再標(biāo)示任何事物，而是一種具有象征性的符號意義。符號商品的能指和所指在象征交換過程中表現(xiàn)出的意指關(guān)系，實際上是由符碼（即社會制度和社會地位等差異）所決定的。(16)這些都與傳統(tǒng)藝術(shù)的接受狀態(tài)和目的，與“無功利審美”相去甚遠。

要緊的是，一旦傳媒藝術(shù)審美被卷入到消費邏輯，資本增殖的目的就要求不斷激發(fā)消費者追求快感審美，并讓消費者不斷以此為樂，使快感審美成為統(tǒng)治消費者的神話。如此，快感使消費得以永恒實現(xiàn)，消費使資本得以永恒增殖；作為消費者的藝術(shù)接受者，就越發(fā)難以逃離追求快感審美的“必然性”神話。

這種對快感的追求是否有深刻的積極意義？悲觀哲學(xué)的代表人物叔本華的邏輯是：每個人都是獨特的，所以每個人的意志也是有個性的，不同意志的人在這個世界上，便一定會因受個性化原則支配的意志的沖突而產(chǎn)生沖突，所以最好的解決辦法就是逃離到表象的世界中去，用外表的、表象的美妙遮罩現(xiàn)實的、意志的傷痕，才能得到永恒的滿足。或許這也是快感合理存在的另一層意思：刻意地、一味地將人逼向悲天憫人、苦思冥想、鄭重其事地去進行審美，或許也是一種審美絕路？

五、結(jié)語

傳媒藝術(shù)研究下一步的一個比較緊迫的任務(wù)在于，從藝術(shù)史、傳媒史的雙線發(fā)展、交叉中看傳媒藝術(shù)的誕生及其特征，把傳媒藝術(shù)放置在宏闊的人類歷史坐標(biāo)中，看待其產(chǎn)生、發(fā)展與本體特征，以及后續(xù)的一系列問題。

如果從未來建設(shè)傳媒藝術(shù)學(xué)的角度來看，傳媒藝術(shù)學(xué)的研究對象就是這些人類的傳媒藝術(shù)活動。一個初步粗淺的思考是，傳媒藝術(shù)學(xué)是關(guān)于傳媒藝術(shù)的本質(zhì)、特性與規(guī)律，起源與發(fā)展，創(chuàng)作、作品與接受，生產(chǎn)、傳播與審美，地位、價值與功用，歷史、社會與時代等一系列問題、原理與規(guī)律的科學(xué)；也是從藝術(shù)出發(fā)，并以傳媒視角對藝術(shù)進行考察與總結(jié)的科學(xué)。傳媒藝術(shù)學(xué)偏屬一般藝術(shù)學(xué)、基礎(chǔ)藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)體系學(xué)的范疇。傳媒藝術(shù)學(xué)以研究“一般傳媒藝術(shù)學(xué)”為意，大致包括傳媒藝術(shù)史論研究、傳媒藝術(shù)應(yīng)用研究、傳媒藝術(shù)交叉研究。這其中：（1）以“傳媒藝術(shù)史論研究”為基礎(chǔ)，史論中大致包括傳媒藝術(shù)理論（以傳媒藝術(shù)本體論為基礎(chǔ)，本體論研究不僅要探討藝術(shù)的本質(zhì)，還要找出藝術(shù)存在和發(fā)展的根源；還包括傳媒藝術(shù)方法論、價值論、功能論、教育學(xué)科論等）、傳媒藝術(shù)史（國別／民族傳媒藝術(shù)史、門類傳媒藝術(shù)史、專題傳媒藝術(shù)史）、傳媒藝術(shù)批評。（2）以“傳媒藝術(shù)應(yīng)用研究”為輔助，畢竟藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的重要不同，就在于建立在“自下而上”的藝術(shù)實踐背后的藝術(shù)門診功用。（3）以“傳媒藝術(shù)交叉研究”為拓展，這包括傳媒藝術(shù)美學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、傳播學(xué)、倫理學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、教育學(xué)、法學(xué)、管理學(xué)、宗教學(xué)等多學(xué)科、跨學(xué)科的研究。

注釋：

(1) 胡智鋒、劉俊：《何謂傳媒藝術(shù)》，《現(xiàn)代傳播》，2014年第1期。

(2) 劉?。骸墩搨髅剿囆g(shù)的科技性——傳媒藝術(shù)特征論之一》，《現(xiàn)代傳播》，2015年第1期；劉?。骸墩搨髅剿囆g(shù)的媒介性——傳媒藝術(shù)特征論之二》，《現(xiàn)代傳播》，2015年第9期。

(3) 在傳媒藝術(shù)內(nèi)部，各藝術(shù)形式對大眾的召喚，也是一個階梯式增強的過程。從攝影藝術(shù)，到影視藝術(shù)，到數(shù)字新媒體藝術(shù)，傳媒藝術(shù)的大眾參與性不斷推進、拓展、清晰。

(4) Huyssen，Andreas.The Cultural Politics of Pop：Reception and Critique of US Pop Art in the Federal Republic of Germany.New German Critique，no.4，Winter 1975.p.81.轉(zhuǎn)引自Daniel Palmer.Contemplative Immersion：Benjamin，Adorno＆Media Art Criticism.Transformations，issue no.15，November 2007.

(5)(8)(11) Kevin F.McCarthy，Elizabeth Heneghan Ondaatje.From Celluloid to Cyberspace：The Media Arts and the Changing Arts World.Santa Monica，CA：Rand.2002.p.7，pp.vii-xiv，p.12.

(6)(13) Ryszard W.Kluszczynski.RE-writing the History of Media Art：How Hypermedia Change Our Vision of the Past（From Personal Cinema to Artistic Collaboration）.Paperpresented at the First International Conferenceon on the Media Arts，Sciences and Technologies，Banff Cen-ter.2005.

(7) ［美］大衛(wèi)·理斯曼：《孤獨的人群》，王昆譯，南京大學(xué)出版社2002年版，第6頁。

(9) 劉方喜選編：《消費社會》，中國社會科學(xué)出版社2011年版，導(dǎo)讀第15頁。

(10) 參見馮廣超、方鈺淳：《數(shù)字電視廣告》，北京廣播學(xué)院出版社2004年版，第37－43頁。

(12) 高鑫：《技術(shù)美學(xué)研究（下）》，《現(xiàn)代傳播》，2011年第3期。

(14) ［法］讓·波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社2009年版，第79、81頁。

(15) 在“無利害審美”中也會產(chǎn)生快感，那是一種精神品級提升之后的深層次的愉悅。

(16) 參見［法］讓·鮑德里亞：《生產(chǎn)之鏡》，仰海峰譯，中央編譯出版社2005年版；陳鳴：《藝術(shù)傳播教程》，上海大學(xué)出版社2010年版，第260頁。

（作者單位：中國傳媒大學(xué)學(xué)報《現(xiàn)代傳播》編輯部）

【責(zé)任編輯：李 立】