陳鑫

【摘 要】愛爾蘭新銳動(dòng)畫作者湯姆﹒摩爾憑借其具有獨(dú)創(chuàng)性的兩部作品《凱爾經(jīng)的秘密》和《海洋之歌》在世界動(dòng)畫電影舞臺(tái)上大放異彩，其作品夢幻瑰麗、奇特妙曼、極富愛爾蘭的民族風(fēng)情特色，是弘揚(yáng)本土民族文化的優(yōu)秀成功案例。兩部精致的影片體現(xiàn)出湯姆﹒摩爾別具一格的創(chuàng)作特色以及風(fēng)格特征，并已成為其自身創(chuàng)作的符號(hào)與標(biāo)簽。

【關(guān)鍵詞】《凱爾經(jīng)的秘密》；《海洋之歌》；文化；符號(hào)

中圖分類號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）03-0203-02

2009年，愛爾蘭的新銳動(dòng)畫作者湯姆·摩爾憑借一部風(fēng)格奇特、具有強(qiáng)烈個(gè)人氣息的手繪動(dòng)畫《凱爾經(jīng)的秘密》轟動(dòng)全球，并且榮獲包括奧斯卡、法國昂西動(dòng)畫節(jié)、歐洲電影節(jié)等多個(gè)動(dòng)畫最高權(quán)威電影節(jié)的最佳動(dòng)畫提名。而在2014年又以更加奇幻瑰麗的動(dòng)畫電影《海洋之歌》再次收獲多個(gè)奧斯卡和安妮獎(jiǎng)的提名。從內(nèi)容上看，湯姆·摩爾熱衷于從愛爾蘭傳統(tǒng)文化中尋找創(chuàng)作素材，《凱爾經(jīng)的秘密》是以愛爾蘭傳說為框架，以中世紀(jì)流傳下來的國寶《凱爾經(jīng)》為核心虛構(gòu)的一個(gè)生動(dòng)故事；而《海洋之歌》則引用了在愛爾蘭備受推崇的凱爾特文化中的諸多神話元素。兩部影片都充滿了空靈妙曼的神奇想象以及濃郁的愛爾蘭文化風(fēng)情韻味，在以美國3D動(dòng)畫為主導(dǎo)的動(dòng)畫電影世界里，《凱爾經(jīng)》與《海洋之歌》的問世，無疑為觀眾帶來了一種別致清新、與眾不同的體驗(yàn)。湯姆·摩爾堅(jiān)持以傳統(tǒng)手繪的方式制作電影，使作品更具生命活力，《好萊塢報(bào)道者》曾評(píng)價(jià)說：“《凱爾經(jīng)的秘密》證明了不管科技多么發(fā)達(dá)，傳統(tǒng)仍是有一席之地的?！?/p>

敘事方面，湯姆·摩爾的策略是雙重映射，如《凱爾經(jīng)》通過描述代表愛爾蘭文化精神的《凱爾經(jīng)》從創(chuàng)作到傳播的艱辛歷程的故事，來表現(xiàn)影片的功能目的外延——即對(duì)愛爾蘭文化的致敬與推崇。影片的內(nèi)容本身與影片的現(xiàn)實(shí)外延一致，使得觀眾在觀影過程中意識(shí)與潛意識(shí)的雙重關(guān)照在不知不覺中實(shí)現(xiàn)契合與轉(zhuǎn)換。所以，即使是不了解愛爾蘭歷史文化的觀眾在觀影過程中，也在不知不覺中跟隨著劇中人物經(jīng)歷相同的文化探索，強(qiáng)烈地感受到愛爾蘭民族文化的魅力與吸引力。而《海洋之歌》則引用凱爾特神話中的元素虛構(gòu)了一個(gè)美妙的、神話般的故事，神話意象的雙重疊加，不僅加深了影片的神秘體驗(yàn)，吸引了觀眾的好奇心，更重要的是，神話是思想的比喻[1]，神話的嵌套無疑深化了影片主題信念的強(qiáng)度與神圣感，使得審美內(nèi)在的體味無限綿延而悠長。

在湯﹒姆摩爾的這兩部影片中，音樂無疑是敘事部分的重要組成。音樂本身是最富有情感與生命力的藝術(shù)表達(dá)形式，同時(shí)也最富有民族情懷，因而影片毫無懸念地大量采用愛爾蘭民族傳統(tǒng)樂器，如風(fēng)笛、寶思蘭鼓、錫哨、豎琴、揚(yáng)琴等，不僅非常成功地營造了氛圍，表現(xiàn)了人物的特性和狀態(tài)，而且其富有愛爾蘭音樂獨(dú)特的空靈典雅、空曠深沉，在不同節(jié)奏與基調(diào)旋律之間交替變化，無不讓人心隨音動(dòng)，仿佛自己便身臨這奇幻的冒險(xiǎn)體驗(yàn)之中?！秳P爾經(jīng)》片中的《阿詩玲之歌》更是成為深受大眾喜愛和記憶的經(jīng)典之作，在《海洋之歌》中的歌唱部分使用的是愛爾蘭從古流傳至今的蓋爾語（即愛爾蘭語），而“歌”在片中作為一條貫穿全篇的線索與引子，這樣的處理無疑凸顯出了“歌”的內(nèi)涵，是交織于歷史與當(dāng)下、一種亙古不變的、人的精神意念與自然生命相協(xié)調(diào)的情感體驗(yàn)，而不是簡單的感官感受，這就擴(kuò)展了影片的情感深度。

風(fēng)格敘事是湯姆·摩爾兩部作品最為突出的方面，《凱爾經(jīng)》與《海洋之歌》都呈現(xiàn)出一種符號(hào)化的幾何主義風(fēng)格，無論是人設(shè)還是背景還有那些充斥全片的抽象符號(hào)，都是以一種簡單的幾何造型以及大量的直線曲線通過疊加而呈現(xiàn)出來的，符號(hào)化意味濃厚，并配以濃麗豐富的色彩，簡潔與繁復(fù)的結(jié)合，使得影片如同插畫藝術(shù)般富有個(gè)性而不失典雅精致。

電影評(píng)論家薩里斯說過：“電影之美來自于表現(xiàn)風(fēng)格，風(fēng)格與創(chuàng)作者的個(gè)性相關(guān)。”風(fēng)格造就作品的獨(dú)一無二性與藝術(shù)感，觀眾在欣賞作品時(shí)傾向于注意并記憶那些改變我們皮膚溫度的耀眼瞬間，[2]而獨(dú)特的風(fēng)格便是“耀眼瞬間”的溫床，湯姆·摩爾的幾何圖式風(fēng)格正是如此。

幾何形是最基本的繪畫元素，卻也是最富有生命表現(xiàn)力的元素，是根據(jù)表現(xiàn)性原則或者生命形式原則對(duì)印象本身的表達(dá)、塑造和定義，簡單的幾何線條往往能傳達(dá)出神秘的精神力量。[3]所以越是抽象的藝術(shù)形式，越是接近人類純凈的感知觀測，它是從目標(biāo)對(duì)象識(shí)別到復(fù)雜象征性意義的起點(diǎn)與歸屬，所以湯姆·摩爾在對(duì)應(yīng)不同人物環(huán)境時(shí)采用不同幾何形體的組合，我們能夠輕易地感知其內(nèi)在用意所在，如《凱爾經(jīng)》中布蘭登叔叔高長的矩形身軀，對(duì)應(yīng)敘事中的人物動(dòng)作，展現(xiàn)了他刻板嚴(yán)肅且具有責(zé)任心的領(lǐng)袖品質(zhì)，維京海盜僵直的線條和尖銳的棱角，淋漓盡致地將海盜的冷酷暴力且愚鈍的形象刻畫出來，城堡內(nèi)的規(guī)矩平庸形狀與城堡外的大自然無規(guī)則活潑的曲線形成了鮮明的對(duì)比，而代表大自然的精靈阿詩玲則集合了多種元素，曲圓、尖角、規(guī)則形體，將大自然的溫和與敬畏、包羅萬象的特點(diǎn)表露無余。如果說《凱爾經(jīng)》中的多種幾何形拼湊出的粗獷與凌亂是為了表現(xiàn)出一個(gè)動(dòng)亂年代文明與野蠻的對(duì)立與沖突，那么《海洋之歌》則幾乎以圓曲線為主勾勒出整個(gè)故事，從一開始便奠定了影片和諧溫婉的基調(diào)，展現(xiàn)出一個(gè)關(guān)于家與情感的溫暖故事。《海洋之歌》通過幾何形的對(duì)應(yīng)，來展現(xiàn)人物性格與狀態(tài)，如沉淪于悲傷中父親與化作巨石的麥克利爾的姿態(tài)一致，不懂孩童真心的奶奶與同樣不懂情感意義的瑪查形態(tài)相似，當(dāng)然還有同為海豹女的母親與女兒的對(duì)應(yīng)，通過這樣形體與性格上的對(duì)應(yīng)來歸類不同的情感。

同時(shí)，兩部影片中都大量使用了傳統(tǒng)圖騰與符號(hào)，與影片風(fēng)格相輔相成，增添了民族風(fēng)情韻味，更以一種神圣的隱喻加深了影片內(nèi)涵。如單螺紋，是最常見的凱爾特文化的符號(hào)之一，代表著空靈的能量輻射，其最突出的含義是出生、成長和死亡，或意識(shí)和其毅力以及知識(shí)的擴(kuò)張。[4]這個(gè)符號(hào)在兩部影片中都被大量使用，最典型的是《凱爾經(jīng)》中整個(gè)森林的樹葉都是抽象的螺紋形，《海洋之歌》中最重要的道具海螺號(hào)便是一個(gè)精致的螺旋紋符號(hào)，前者采用符號(hào)的重復(fù)與堆積，將其內(nèi)在的生命暗示潛移默化地印在觀者的下意識(shí)之中，后者則通過賦予其主題意義的強(qiáng)調(diào)直接呈現(xiàn)在觀者的腦海里。

影片風(fēng)格除了傳統(tǒng)意義上的指示性功能、主題意義功能和表現(xiàn)性功能，還有一種裝飾性功能。當(dāng)電影風(fēng)格從純粹敘事功能中偏離出來，風(fēng)格的裝飾性功能便讓媒體的特征從感知上凸顯出來，憑借自身引人注目。[5]在這兩部動(dòng)畫中都充滿了裝飾性的唯美夢幻的符號(hào)圖案，視覺奇觀的場景也非常之多，用康定斯基“有生氣的形式”的概念，這些裝飾性形式表現(xiàn)出富有生命韻動(dòng)特征的一切，是傳達(dá)生命真實(shí)觀念的符號(hào)體系，情感意蘊(yùn)是從形式自身而來，觀眾在觀看這些紋案時(shí)，不必考慮其任何象征性的指向寓意，而是圖案形式的本身激發(fā)出一種富有生氣的審美情感與體驗(yàn)。也就是說，當(dāng)我們聚焦作品本身，排除掉一切外在的考量，通過對(duì)畫面圖案的直覺感知，而產(chǎn)生的一種美感體驗(yàn)。比如《海洋之歌》中多處使用的圓形構(gòu)圖與對(duì)稱構(gòu)圖，《凱爾經(jīng)》中阿詩玲所屬的唯美奇觀世界，以及大量唯美的裝飾性符紋符號(hào)等等，都能給人一種來自于形象直覺的美感。

兩部動(dòng)畫的另一個(gè)突出特點(diǎn)是在空間上無透視關(guān)系，仿佛回歸了繪畫的本質(zhì)，蘇珊朗格曾以“虛幻空間”來表示繪畫的本質(zhì)，她認(rèn)為空間本身就是無形狀、無定型的，空間是人類官能的感知，但無邏輯才是空間的本原。[6]反透視突出了繪畫的純視覺性與幻象性，凱爾經(jīng)中大量的圓形與曲線在反透視的畫面中表現(xiàn)出一種別樣的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)感，整個(gè)畫面絕無呆板凝滯的印象，反而呈現(xiàn)出一種悠遠(yuǎn)平緩的永恒動(dòng)態(tài)。

在這里，影片風(fēng)格的裝飾性凸顯了動(dòng)畫作為繪畫藝術(shù)的特質(zhì)，喚起和改變了我們的視覺習(xí)慣，這也是動(dòng)畫之于電影的優(yōu)勢所在。

小結(jié)：湯姆·摩爾的動(dòng)畫作品可以看作是一種動(dòng)畫回歸的代表，因?yàn)閯?dòng)畫本身就是一種最富有自主意識(shí)的藝術(shù)表達(dá)形式。朱莉安娜﹒伯頓﹒卡瓦哈爾認(rèn)為動(dòng)畫的本質(zhì)是某種印象，而這種印象來自無可名狀卻又可以想象的世界，處于混亂、顛覆的沖突與碰撞中。[7]而隨著科技的日益發(fā)展，計(jì)算機(jī)模仿現(xiàn)實(shí)的能力越來越強(qiáng)，使得當(dāng)今動(dòng)畫的主流則越發(fā)趨向于向模擬現(xiàn)實(shí)方向靠攏以及發(fā)展模式化的創(chuàng)作流程，動(dòng)畫不再是一種浪漫的印象，這無疑消解了動(dòng)畫本身的多元化與夢幻感。湯姆·摩爾這兩部奇幻優(yōu)雅的作品，也為世界上諸多懷著原生態(tài)動(dòng)畫夢想的創(chuàng)作者增添了勇氣。

歷史是人類的現(xiàn)在在過去的投影，它是人類的現(xiàn)在中最具有想象力的那部分。[8]從民族動(dòng)畫的角度來看，一部表現(xiàn)民族文化的優(yōu)秀作品可以喚醒一種跨越文化地域差異的、普遍共通的民族歷史記憶與想象的情感，湯姆·摩爾的影片給我國動(dòng)畫影視作品創(chuàng)作的啟示是：對(duì)于民族性的文化繼承，不可單一地遵循記憶的法則，對(duì)歷史文化的想象力與情懷更加重要，想象才是對(duì)過去最純真美好的記憶，表現(xiàn)對(duì)民族歷史文化的情懷才應(yīng)該是創(chuàng)作最根本的出發(fā)點(diǎn)。

在后宮崎駿時(shí)代，湯姆·摩爾繼承了宮崎駿的的動(dòng)畫信念，在美國動(dòng)畫主導(dǎo)行業(yè)的環(huán)境下，我們期待也需要這樣能將動(dòng)畫還給動(dòng)畫，能將情感還給想象的優(yōu)秀動(dòng)畫作品，也期望未來能有更多優(yōu)秀的華人創(chuàng)作者能拾起屬于我們自己民族文化想象的魔法石，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)奇幻美妙的動(dòng)畫世界。

參考文獻(xiàn)：

[1][3][6]蘇珊﹒朗格著，高艷萍譯.感受與形式[M].江蘇：江蘇人民出版社，2013.

[2][5]大衛(wèi)﹒波德維爾著，張錦譯.《電影詩學(xué)》[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010.

[4]來自遠(yuǎn)古時(shí)代的凱爾特符號(hào)[EB/OL].http：//www.ancient-symbols.com/chinese/celtic_symbols.html.

[7]吉爾﹒內(nèi)爾姆斯.電影研究導(dǎo)論（第四版）[M].北京：世界圖書出版社，2013.

[8]雅克﹒勒高夫著，方仁杰，倪復(fù)生譯.歷史與記憶[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.

作者簡介：

陳 鑫（1991-），男，湖北省荊門人，遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院研究生，主要研究方向：戲劇與影視學(xué)。