連雨

【摘 要】近些年，西方音樂對我國音樂文化的發(fā)展影響很大，我國的音樂理論研究借鑒吸收了許多西方音樂的概念和思維方式，然而我們不能忘記我國民族音樂自身所特有的思維方式。早在古代文獻《左傳.昭公二十五年》中就記載有“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”，在我國五聲音階的地位十分重要，五聲性思維也是我國民族音樂五聲性體系特定的和主要的思維方式。然而在實際運用中，一些學者對于五聲綜合性思維卻沒能夠很好地接受，對于五聲性思維常常認識不足，一提到五聲性思維方式常常只想到以單一五聲構成的音樂，或是由五聲加偏音的方式構成的音樂。但是從大量的民族音樂中仔細分析，會發(fā)現(xiàn)還有一種特殊又典型的方式，即五聲綜合，它是五聲性思維最典型的方式。許多樂曲總的來看是七聲，但其每一局部的旋律卻都符合一定的五聲性，它既不是單一五聲，也不是五聲加偏音，是另外一種特殊性五聲方式。

【關鍵詞】五聲性思維；五聲綜合；錯誤認識；三種音階；應有的認知

中圖分類號：J60 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0064-02

一、五聲綜合是五聲性思維最典型的表現(xiàn)方式

五聲性思維有三種表現(xiàn)形式：最基礎的是單一五聲的方式，另外還有五聲加偏音的形式，其典型的方式是五聲綜合。單一的五聲構成的音樂整體上全是以五聲為基礎和核心進行運用變化的音樂，這是五聲性音樂最基本的一種構成方式，可是它的音樂旋律卻非常單調。另外一種五聲加偏音構成的音樂是以五聲進行為主，另外僅加入兩個偏音依附于五聲進行潤飾而創(chuàng)作的音樂，在旋律的進行中難免有許多局限性。而五聲綜合的方式是將不同宮的五聲進行交替變換，表面看起來音樂中有許多偏音，實質卻是每個音都是以正音的方式在自由運用，這些看起來的偏音其實是另一調的正音。將五聲綜合與另外兩種方式比較可以發(fā)現(xiàn)，它既可以突破單一五聲方式的單調，也可以突破偏音使用時為了保持五聲性而受到的局限。因為它是將不同五聲交替變換，是多調性五聲綜合的七聲，其中的偏音只是一種記譜形式，實際是另一調的正音。所以它能很好地保持音樂五聲性的特點，又能發(fā)揮了多音（七音、八音、九音）音列豐富的表現(xiàn)作用，既有明顯的民族特點，又有豐富多彩的表現(xiàn)性。所以，五聲綜合相比另外兩種方式有著明顯的優(yōu)勢，它是五聲性思維最典型的方式，并且由于它相比另外兩種思維方式的運用更為靈活多變、五聲性更加突出的優(yōu)點，使得它的運用極其廣泛，所以不僅在傳統(tǒng)的民族音樂中大量存在，在現(xiàn)代專業(yè)的音樂創(chuàng)作中也常常被使用。

二、對錯誤的矯正，對正確的認識

由于長期以來黎英海在《漢族調式及其和聲》中提出的三種音階理論在音樂學界占據(jù)了統(tǒng)治地位，三種音階理論得到了普遍地接受，而這三種音階理論又與五聲綜合理論有矛盾和沖突，所以對于五聲綜合的理論難免有錯誤的認識。

（一）認識錯誤：沒有看清五聲綜合的本質。有些學者將五聲綜合歸為某一種七聲音階類型，這是一種錯誤認識。這種說法認為只要樂曲中七個音每個音都發(fā)揮了獨立的作用，那么這個樂曲就是個七聲音階，然而事實并非如此。實質上，五聲綜合中每個音也都是按正音方式進行的。

例如《打不死的吳清華我還活在人間》第一場散板前奏：

1=E

這一段就是典型的上方五度的五聲綜合。其中…這些音的實質是，其中的7只是一種記譜形式上的偏音，它的實質是上方五度B調的正音3，而并不是說這個音階就是含有4、7的七聲清樂音階。…的本質是，看似偏音的7，其實是正音，而看似正音的1其實是偏音。由此可見，簡單地將這些歸為某一種七聲音階是不對的，我們要看清，它實質是上方五度的五聲綜合。

（二）判定錯誤：一味的接納三種音階的觀念。因為對于五聲綜合沒有深入研究，從而做出了錯誤判斷，也正由于三種音階觀念與五聲綜合的矛盾性，所以是對五聲綜合進行了否定。通過楊善武書中舉的例子我們可以清楚地看到，這樣的判定方式是錯誤的。

1.錯誤地通過確定五正聲和區(qū)別兩偏音來確定音階類型

若我們按照這種方式來判定，比如天津民歌《推大鍋錐》，譜面記載的七個音分別是C調的1 2 3 4 5 6 7。首先，我們從C宮的角度來看這個曲子，五正聲是1 2 3 5 6，這是加入了4和7兩偏音的音階；若我們以G調來記譜，從G宮的角度來看五正聲是5 6 7 2 3，這是加入了1和4兩偏音的音階；同理，我們以F調來記譜，從F宮的角度來看五正聲是4 5 6 1 2，這是是加入了3和7兩個偏音的音階。所以從不同宮調來看，這一首曲子就有不同的五正聲和偏音，這是自相矛盾的，按照這種方法我們根本無法確定其五正聲是哪些，更無法判定偏音是哪個，所以這種判定方式是錯誤的，我們不能通過確定五正聲和兩偏音來確定音階類型。而此時我們用五聲綜合的眼光來看這首曲子，很明顯，這就是同一個音階不同調性五聲綜合的曲子，楊善武先生對其具體的五聲綜合方式也標記得很清楚。所以我們要對五聲綜合這種方式進行深入地學習和認識，不能因為無知而做出錯誤的判定。

2.錯誤地依據(jù)基本調來判定音階性質

同樣以《推大鍋錐》舉例，這首曲子首先我們只能確定它使用七個音，問題是無法通過這七個音去判定到底是哪一種調式，記譜方式的改變足以讓它產生三個調，然而我們又怎樣用這三個調來確定這個音階的性質呢？以曾經我們先入為主學習過的三種音階去套也都說得通，可事實是它只有一種音階，所以這種判定依據(jù)顯然是行不通的。然而若我們用五聲綜合的思維來進行考慮和判定，會發(fā)現(xiàn)完全行得通。這正是一個音階、不同調性五聲的綜合。也由此可見，五聲綜合的思維方式實踐運用之廣泛。

三、反思五聲綜合與三種音階的關系

從上述例子中我們不難發(fā)現(xiàn)，五聲綜合和三種音階實質上是相互矛盾的，五聲綜合中不能存在三種音階。首先，五聲綜合是承認一種音階有多個調的，而三種音階的體系是要先確立一個調，再加上不在調內偏音來確立一種類型的音階的。從《推大鍋錐》就可以看出，它以三種音階觀念來看任意一種都可以解釋得通。但五聲綜合首先承認的是這個曲子只一種音階，里面有多個調。那么，三種音階不能作為五聲綜合的基礎呢？答案也是否定的。有的學者試圖將三種音階作為不同五聲綜合的基礎，作為上方大二度、下方大二度綜合的基調來解釋。在黎英海《漢族調式及其和聲》中“變徵為角”是否就是兩次上方五度的變宮為角的說法？“清羽為宮”是否就是兩次下方五度的清角為宮？這需要我們結合實際看變徵、清羽是否為基本調內的音。要以具體實踐情況而論，因為它們也有可能是上助音、下助音，上行經過音、下行經過音或是臨時變音。

黎英海于20世紀50年代提出了五聲綜合調式理論和三種音階理論，但在我跟隨楊善武老師學習《傳統(tǒng)宮調與樂學規(guī)律研究》后，認識到五聲性思維中的五聲綜合調式理論才是對我國民族音樂實踐的高度概括。它是五聲性思維的典型與精華，在實踐中的運用十分廣泛。前輩王耀華對福建南音研究中提出的多重宮旋法、趙金虎在對二人臺音樂研究中提出的民族音調的多義性都已是對五聲綜合的肯定，在以后研究實踐中應把五聲性綜合理論搞清楚，再進行學習和運用，才能對中國的民族音樂進行深入地研究和規(guī)律性的把握。

參考文獻：

[1]黎英海.漢族調式及其和聲[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[2]楊善武.傳統(tǒng)宮調與樂學規(guī)律研究[M].河南：河南大學出版社，2010.

作者簡介：

連 雨（1990-），女，河南大學藝術學院在讀碩士，研究方向：中國音樂史。