管建華 （ 南京藝術學院音樂學研究所，江蘇 南京 210013）歐陽平方 （ 貴州大學藝術學院，貴州 貴陽 550003）

全球視野下的“地方性音樂知識”研究—— 張應華《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》述評

管建華 （ 南京藝術學院音樂學研究所，江蘇 南京 210013）歐陽平方 （ 貴州大學藝術學院，貴州 貴陽 550003）

在當代全球化傳播技術背景下，對“地方性音樂知識”的關注日漸升溫?！秱鞒信c傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》是一部在全球化語境中討論“地方性音樂知識”當代傳承與傳播的學術著作。該書通過描述與闡釋、比較與反思、批評與重構等策略將貴州苗族音樂的民間傳承與傳播、現(xiàn)代媒介傳播、學校教育傳承等方面置于新的當代全球視野中去進行考察。其主要特點有四：一是實驗音樂民族志研究：全球化背景下“地方性音樂知識”的現(xiàn)代性變遷；二是多元主體“共在”的差異性對話研究；三是通過邊緣反觀中心的缺失：中國傳統(tǒng)音樂的主體性重建；四是文本寫作的真正意義：研究者與研究對象的理解與對話。

全球化；地方性音樂知識；傳承與傳播；苗族音樂；主體性

當今，隨著人類社會生活聯(lián)系的不斷增強，“全球化”已成為現(xiàn)實生活中的一個部分，同時，它也是文化研究的一個重要視域。后現(xiàn)代人類學（即“解釋人類學”）的出現(xiàn)，使人們逐漸把目光投入到了異質性的“地方性知識”，并意識到它是人類文化的重要組成部分［1］23。在音樂文化研究領域，學者們對“地方性音樂知識”研究也開始普遍關注。

張應華①張應華（1968-），男，侗族，湖南芷江人，中國音樂學院博士，現(xiàn)任湖南第一師范學院音樂與舞蹈學院副院長、教授、碩士研究生導師，研究方向：音樂教育學、音樂人類學。的《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》［2］（以下簡稱為《傳承與傳播》）一書，從后現(xiàn)代理論視角與全球化語境，對“地方性音樂知識”的當代傳承與傳播進行了多方位研究。

《傳承與傳播》是以貴州苗族音樂的當代傳承與傳播實踐為研究對象，在全球化語境中對其“民間行為”、“現(xiàn)代媒介行為”、“學校行為”及“生產行為”的現(xiàn)代性特征進行了分析，并在此基礎上思考苗族音樂文化的自在價值及其在當代傳媒的生產中所表現(xiàn)出來的關系意義。

該書在文本結構上，除“緒論”、“結語”和“附錄”外，正文共六章，分別以“貴州苗族音樂的生態(tài)文化及其研究歷程”、“貴州苗族音樂的民間傳承與民間傳播”、“貴州苗族音樂的現(xiàn)代媒介傳播”、“貴州苗族音樂的學校教育傳承”、“貴州苗族音樂傳承與傳播的地方策略和社會輿論”和“基于社會輿論的貴州苗族音樂傳承與傳承策略”為題，對作為“地方性音樂知識”的貴州苗族音樂在全球視野下的當代傳承與傳播進行了分析。這是自20世紀90年代末，張應華就已開始對具有“地方性知識”涵義的少數(shù)民族音樂進行個案調查與研究［2］7的一個總結。以下對《傳承與傳播》研究在文化視角上的更新作四個方面簡略的述評。

一、實驗音樂民族志研究：“地方性音樂知識”的現(xiàn)代性變遷

音樂民族志通常被認為是民族音樂學（或音樂人類學）的一個重要分支，它較注重課題研究的具體性和整體性，強調田野調查和實證研究的手段，并以微觀的考察和描述為主［3］1-4。一般來講，民族志研究大致經歷了從“方志——民族志——實驗民族志”的演進歷程。實驗音樂民族志主要有兩大特點：一是強調文本寫作中“我”的在場，主張“我”與研究對象對話，并反思“我”自己，“我”也是被書寫的對象；二是動態(tài)研究，面對現(xiàn)實的音樂問題進行一種“鏈接”和對比性的思考，通過實驗來重構我們的音樂價值觀念［4］。

在《傳承與傳播》中，充分體現(xiàn)出實驗音樂民族志的研究特征。

其一，“我”的在場及其反思。例如，在“苗族音樂人類學研究的自我經驗轉換”中，作者對“地方性音樂知識”當代傳承與傳播的哲學世界觀和方法論的基礎突破了傳統(tǒng)音樂民族志的研究，體悟到以往自己在貴州大學所實施的教改策略是在現(xiàn)代性的“同一性”中尋找“差異”的一種策略，而非真正的后現(xiàn)代“差異對話”，作者在反思“我”自己的基礎上提出了“主體間性”的操作策略［2］10-12。此外，“我”的在場與反思還直接體現(xiàn)在作者對不同音樂文化主體的田野調查與訪談過程中，如對“楊昌杰及其社區(qū)”［2］74-80、“草苗音樂的民間傳播”［2］99-111、“反排木鼓舞”［2］150-151、“黔東南黃平縣谷垅鎮(zhèn)民族小學”［2］191-205等個案描述，以及對“文化學者群體”［2］248-274的深度訪談中，等等。在上述的調查與訪談中，作者充分強調自身“我”的在場，與不同的文化主體進行對話，在對話的基礎上進行不斷反思。

其二，“地方性音樂知識”的現(xiàn)代性變遷境況。當下，在全球化傳播技術背景中，“地方性音樂知識”的文化生態(tài)遭遇了不同程度的失衡。而文化生態(tài)的失衡，則致使與之相適應的音樂行為方式、音樂文化觀念、音樂形態(tài)在全球化的際遇中發(fā)生了現(xiàn)代性變遷。作者通過描述、闡釋、比較、反思、批評、重構等策略將貴州苗族音樂的當代傳承與傳播置于當代全球化背景來考察，充分揭示其現(xiàn)代性變遷的癥結。如“全球化背景下貴州苗族音樂民間傳承與傳播的挑戰(zhàn)”［2］111-115、苗族音樂現(xiàn)代媒介傳播中“主體性缺位”問題及其“依附性”發(fā)展［2］160-163、“同一性”中的“差異”教育觀念、教育策略研究的“同一性”怪圈、文化傳承的“封閉性”［2］209-215等等。通過對“苗族音樂”這一個案的現(xiàn)代性變遷分析，使我們認識到對“地方性音樂知識”的當代傳承與傳播的研究與實踐，必須尋求在全球視野中予以關照。

二、多元主體“共在”的差異性對話研究

長期以來，中國的音樂學研究主要采用一種從“主觀到客觀”的二元思維模式，即西方音樂學為主體，中國音樂為客體。在具體的音樂實踐中具體表現(xiàn)為：將中國音樂采取科學理性主義的主客觀認識論方法來加以改造，將中國音樂對象化即客觀化。正如在《傳承與傳播》第三章中所揭示的貴州苗族音樂現(xiàn)代媒介傳播的現(xiàn)代性癥結：“主體性缺位”和“依附于現(xiàn)代主流藝術”。其中的“主體性的缺位”包括兩層含義：一是作為主體的人的缺位，二是指主體性音樂觀念和行為方式的缺位；而“依附于現(xiàn)代主流藝術”是指苗族音樂仍處于相對的邊緣而被“嫁接”和“剝離”［2］164-166。

《傳承與傳播》中所揭示的貴州苗族音樂在現(xiàn)代媒介傳播過程中已經被“對象化”、“客觀化”了，它在現(xiàn)代舞臺中表現(xiàn)為一種“他者”的行為，在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中則表現(xiàn)為一種“元素”。這種“主體對客體”式的二元對立方法論使“地方性音樂知識”失去了差異性對話的可能性，即使有對話，也是建立在客觀性、科學性基礎上的對話，這是一種“現(xiàn)代性”或“同一性”的對話。

關于“對話”的理解，“對話不是聽話，而是兩個以上的音樂文化主體在陳述說話，且采用各自的言說體系（即說話的話語權），是一種差異性或異質性的對話［5］”。隨著“解釋人類學”、“文化的闡釋”、“地方性知識”的提出，使以往“主觀對客觀”式的二元對立研究正逐漸轉向“主觀與主觀”互為主體的“主體間性”研究當中，主體與主體之間的對話是互為平等、互通有無、互為參照的，是一種多元主體“共在”的差異性對話。

在《傳承與傳播》第五章中，作者針對貴州苗族音樂當代傳承與傳播，對不同的群體進行了對話式的研究。這種對話是一種“主體間性”的差異性對話，它主要體現(xiàn)在“青年大學生群體”和“文化學者群體”之中。針對貴州苗族音樂的當代傳承與傳播，不同學者存在著不同的理解和認識，但這種觀點不是他們各自內心的獨白，他們的對話存在著“融合與對立”、“贊同與批判”，是“傳統(tǒng)——現(xiàn)代——后現(xiàn)代”三者之間以及“研究者——文本——解釋者”三者之間“共在”、開放、互為主體的異質性對話。正是這種多元主體“共在”的差異性對話，構建了作者對貴州苗族音樂當代傳承與傳播的文化策略與行動策略的理論基點。

三、通過邊緣反觀中心的缺失：中國傳統(tǒng)音樂的主體性重建

長期以來，中國的音樂教育體制是以西方工業(yè)文明的音樂教育體制為基礎，西方音樂在我們的教育體系中“變客為主”，而我們自己的音樂文化反過來還要被“請進來”，即“反主為客”［6］。在這一“主客”二元對立中，中國音樂教育喪失了自身主體的文化身份，轉而成為西方工業(yè)文明音樂教育的膚淺仿效者［6］。而長期仿效西方音樂教育模式，必然會造成中國音樂教育主動放棄自身的文化主體性而甘愿“被殖民”，致使在國民之中普遍產生西方音樂是“先進”、“高級”，中國音樂是“落后”、“低級”的“下潛”意識。

當前，國內尚未有一所學校敢動搖西方樂理、視唱、練耳、鋼琴等課程的基礎性地位，這是中國音樂教育“自我西方化”的直接后果。但是，事實上國際音樂教育理論都已經突破“西方中心”了［6］，即使是在西方，他們也意識到西方文明的音樂理論是不能夠對東方音樂理論進行總結的［7］98，而我們卻還在捍衛(wèi)“他者”音樂理論的過去，這可以說是極具諷刺意味的。音樂民族志通常被認為是民族音樂學（或音樂人類學）的一個重要分支，它較注重課題研究的具體性和整體性，強調田野調查和實證研究的手段，并以微觀的考察和描述為主［4］1-4。在這些方面都還沒有被中國音樂教育理論所重視。

在中國音樂教育研究領域，當前大都局限于“學校音樂教育”的研究，主要采取西方工業(yè)文明現(xiàn)代教育學的研究范式，專注于西方音樂學體系化的“課程設置、師資隊伍、教學策略、教材編寫”等方面，彰顯出西方現(xiàn)代“科學理性”、“工具理性”的特質，而中國“地方性音樂知識”教育原理的異質性特征卻沒有引起關注。

面對上述現(xiàn)實境況，我們必須意識到在當代全球化背景下，中國音樂教育研究必須考慮到我們中國自身音樂文化的獨特性，中國音樂文明與西方音樂文明應該是并存和平等的關系。然而，要達到這種并存與平等的關系，關鍵是我們要有自身文明的音樂教育體系，如此我們才能產生與西方音樂文明對話的可能。事實上，構建中國民族音樂教育體系是我國音樂學界半個多世紀以來的夢想，但是在百年以來中國專業(yè)音樂教育普遍西化的歷史進程中，尤其是當代全球化語境中，中國民族音樂教育體系該如何進行構建？這一問題儼然已成為迫在眉睫的問題。

在這一學術背景下，《傳承與傳播》為此提供了一個“地方性音樂知識”個案研究，該書著眼于構建中國民族音樂教育體系的學術理想，并從文化傳承與文化傳播的角度來思考民族音樂的教育問題。作者在第六章當中針對貴州苗族音樂當代傳承與傳播所表現(xiàn)出來的問題與困境，提出了相關文化策略，具體為：價值判斷的文化自覺觀、研究策略的文化全球觀、信源策略的文化主體觀、信道策略的多層分級觀、解讀策略的文化相對觀、交流策略的主體間性觀以及產業(yè)策略的文化生態(tài)觀等。同時亦提出了相應的行動策略：以“合目的、合規(guī)律”的生產實踐維護貴州苗族音樂文化生態(tài)、從“元素型”轉向“文化型”的貴州苗族音樂創(chuàng)演傳播、回歸民間主體性行為重構貴州苗族音樂的“原生態(tài)”推介、以“交往理性”重構貴州苗族音樂當代教育傳播體系以及以“主體選擇”策略重構貴州苗族音樂保護體制［2］276-301?！秱鞒信c傳播》中所提出上述的文化策略和行動策略，對于“地方性音樂知識”在當代全球化語境中如何形成其自身的文化價值及其音樂教育體系的創(chuàng)造性轉化來說，具有重要的現(xiàn)實理論意義。

從總體上講，中國傳統(tǒng)音樂是由不同區(qū)域“地方性音樂知識”的整合。因此，通過對邊緣性的“地方性音樂知識”研究可以反觀中心的缺失，即中國傳統(tǒng)音樂當代傳承與傳播過程中的主體性缺失之境況?！秱鞒信c傳播》所描述的貴州苗族音樂當代傳承與傳播的個案研究實際上是當代中國傳統(tǒng)音樂傳承與傳播實踐的一個縮影［2］306。中國傳統(tǒng)音樂的當代境況與《傳承與傳播》中所描述貴州苗族音樂一樣，其固有的音樂傳統(tǒng)的存在方式、傳承行為方式及傳播行為方式在當代全球化進程中都遭遇了不同程度的現(xiàn)代性變遷，自身的音樂文化主體及其主體性正逐漸喪失。如被西方現(xiàn)代工業(yè)文明的音樂教育體制異化、被動受到現(xiàn)代性的“規(guī)訓”、采取“依附性”方式參與當代全球化進程當中、被作為“元素”，等等。

在《傳承與傳播》中，作者提出中國傳統(tǒng)音樂的主體性重建策略。他認為，在當代全球化語境中，中國傳統(tǒng)音樂的主體性重建應該以中國傳統(tǒng)音樂的文化自覺為基礎，是在文化自覺基礎之上的一種主動性的主體性行為；應該尊重中國傳統(tǒng)音樂的文化傳統(tǒng)，依照中國音樂的傳統(tǒng)來處理音樂的創(chuàng)演實踐活動；它不是“封閉的”，而是在當下全球化語境中一個“開放性”行為，是在文化開放結構中的一種主體間性的行為［2］308。

作者認為：在當代全球化背景下，中國傳統(tǒng)音樂要想與西方文明音樂并存、平等，我們就得構建我們自身的音樂理論（教育）體系和話語權，這是中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂文明開展對話的基礎，有了這樣的基礎，中國傳統(tǒng)音樂研究才能體現(xiàn)出自身學術發(fā)展的獨特性，進而形成一種中西“互為主體”、“互動參與”的知識話語［8］。

四、文本寫作的真正意義：研究者與研究對象的理解與對話

《傳承與傳播》不僅在學術視角具有重要的理論更新，在文本寫作層面也有其獨特之處，主要表現(xiàn)為學科的前沿性、多學科理論與豐富的田野調查實踐結合、研究者與研究對象的理解與對話，這些表現(xiàn)出作者寬廣的學術視野和較為扎實的田野考察的功力。

作者的學科前沿性表現(xiàn)在對“地方性音樂知識”的研究是脫離不開“傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代”之間視域的思考。“地方性音樂知識”在這一視域中所產生的“糾結”和“張力”，充分顯露出地方性音樂在全球化進程中所面臨的現(xiàn)代化挑戰(zhàn)和后現(xiàn)代際遇?！秱鞒信c傳播》以貴州苗族音樂為個案，對其當代傳承與傳播實踐置于當代全球化背景下進行考察，這也是對當今中國傳統(tǒng)音樂所面臨的現(xiàn)代化挑戰(zhàn)和后現(xiàn)代際遇的前沿性問題。

《傳承與傳播》還反映出作者對豐厚資料的分析。如對傳承與傳播的概念辨析、對“苗族音樂”概念的界定、對貴州苗族音樂傳承與傳播的研究歷程梳理、對現(xiàn)代媒介傳播的利弊分析、對“原生態(tài)”推介的歸類，等等。此外，針對貴州苗族音樂當代傳承與傳播實踐，作者認為其具有較大的“有益性”和“局限性”，同時又激蕩著批判性的情懷，也體現(xiàn)出作者對傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代寬廣的學術胸襟。

作者將多學科視野與扎實田野的調查相結合。一般來說，在廣義的民族音樂學（或音樂人類學）內部存在兩種研究范式：一般性的音樂人類學課題和音樂民族志課題，前者是以書齋為主、田野為輔，而后者是以田野為主，兼涉書齋［4］4，在《傳承與傳播》中，作者將多學科視野與扎實的田野調查實踐相結合。在學科視野參照上，如“文化全球化”、“文化傳播與中國音樂傳播研究”、“后現(xiàn)代哲學、人類學、文化生態(tài)研究”、“貴州苗族音樂傳承、創(chuàng)演實踐梳理”、“文化發(fā)展和貴州文化發(fā)展研究”、“貴州苗族歷史文化研究”，等等。在田野調查方面，作者主要集中于黔東南的雷山、黃平、黎平，以及黔西北的威寧等社區(qū)，對不同區(qū)域的民間音樂傳承與傳播進行考察。多維學科理論與田野調查實踐在《傳承與傳播》的文本寫作中并不是各自單獨的羅列，而是入情入理的巧妙結合。作者充分“注重兩個田野的調查，即文化學術思想的田野和音樂人類學實地調查的田野”，充分體現(xiàn)出作者的學術追求。

在文本寫作層面，《傳承與傳播》最主要的特征表現(xiàn)為：研究者與研究主體的相互理解與對話，體現(xiàn)出作者對民間音樂文化持有者的主體尊重。面對“地方性音樂知識”的文化主體，作者并沒有采取“主客”式的“有色”眼光將他們對象化和客體化，而是融入他們的文化生活，與他們進行交流與對話，且是一種“互為主體”的對話。作者認為音樂與文化文本寫作的真正意義既不在于研究者單純的“客位觀察”，也不在于民間音樂文化持有者單純的“主體發(fā)言”，而是生成于研究者與民間音樂文化持有者持久而深刻的理解與對話、溝通與反思之間。此外，這也反映作者在田野工作中，與對象主體平等、友好和藹的主體間性。

結 語

在當代全球化傳播技術背景下，“地方性音樂知識”的主體性受到了巨大的沖擊。在這種社會情境中，如何維持“地方性音樂知識”的主體性？同時又能應付全球化對其擠壓的張力，即主體與主體之間該如何對話？這是《傳承與傳播》中的主要邏輯起點。

當下，構建中國民族音樂教育體系應成為中國音樂教育研究的當務之急，這也是中國音樂教育與國際音樂教育開展對話的基礎。正如學者樊祖蔭先生所言：對于中國音樂教育來說，要實施多元文化音樂教育，首先就要打破歐洲音樂一元文化價值觀，樹立中國民族音樂在中國音樂教育中的主體地位［9］?？梢哉f，在全球化背景下，對于“地方性音樂知識”的主體性重建，《傳承與傳播》一書做出了新的理論探究。此外，對于中國文化全球化理論的建構和發(fā)展、中國少數(shù)民族音樂的當代傳承與傳播、中國少數(shù)民族音樂文化遺產保護工程的理論建設方面，該書也是值得一讀，且具有重要更新學術視野的音樂人類學研究的專著。

［1］［美］吉爾茲.地方性知識——闡釋人類學論文集［M］.王海龍，張家瑄，譯.中央編譯出版社.2004.

［2］張應華.傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究［M］.北京：人民音樂出版社，2014.

［3］楊民康.音樂民族志方法導論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例［M］.北京：中央音樂學院出版社，2008.

［4］管建華.當代社會與印度傳統(tǒng)音樂兼及中國傳統(tǒng)音樂［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演版），2010（4）.

［5］管建華.生態(tài)文明社會音樂教育建構中文明與文化的歸復［J］.中國音樂學，2015（1）.

［6］趙志揚.反主為客：少數(shù)民族音樂教育的主體性危機［J］.中國音樂.2015（1）；管建華.21世紀的抉擇——從中國高校音樂教育的三個“缺失”問題談起［J］.人民音樂，2015（1）.

［7］托馬斯，克里斯坦森.劍橋西方音樂理論發(fā)展史［M］.任達敏，譯.上海：上海音樂出版社，2011.

［8］管建華.東西方音樂的差異性與文明對話［J］.音樂藝術，2014（1）.

［9］樊祖蔭.中國少數(shù)民族音樂及其在世界多元文化音樂教育中的作用與地位［J］.中國音樂，2004（4）；張應華，許啟雪.全球化背景下中國傳統(tǒng)音樂的主體性重建［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演版）.2014（1）.

（責任編輯：李小戈）

J607；J909

A

1008-9667（2016）03-0130-04

2016-06-18

管建華（1953-），湖北武漢人，南京藝術學院音樂學研究所教授，博士生導師，研究方向：音樂教育人類學、音樂文化哲學。歐陽平方（1988-），江西安遠人，貴州大學藝術學院2012級碩士研究生，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂理論。