唐波

（四川傳媒學院　藝術設計與動畫系，四川　成都　611745）

古法之內，本法之外：《唐朝名畫錄》中“逸品”繪畫的本體內涵

唐波

（四川傳媒學院藝術設計與動畫系，四川成都611745）

《唐朝名畫錄》是現存畫史中明確記載“逸品之畫”的著作。該書將“本法”之畫與“逸品”之畫對舉而論，這就意味著對“本法”之畫內涵的研究是理解“逸品”繪畫的關鍵所在。夏朝直至唐朝“本法”之畫的基本內涵，可以具體落實為儒家教化的思想觀念，敬事的行為態(tài)度，圣賢烈士、忠誠孝子的題材內容，以及寫實的表現形式四個方面。因此，“逸品”之畫的基本內涵則表現為：道與禪的精神境界、放縱與不羈的行為特征、怡情自然山水的題材內容，以及不求形似的表現形式?！耙萜贰敝嬐耆莩隽水敃r主流的繪畫審美之外，屬于一種新興的繪畫現象。

《唐朝名畫錄》；古法；本法；逸品；本體內涵

“逸品”作為我國古典繪畫品鑒的經典用語，在宋元明清的文人繪畫中影響巨大。北宋黃休復在《益州名畫記》中，就將“逸格”（即逸品）置于“神品”之上，并從本體上對其作出了“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”的解釋。南宋鄧椿在《畫繼》中，也將“逸之高”與“文之極”并舉而論。元人倪瓚更是喊出了“逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣”的口號，此語也隨之成為了元明清繪畫領域理解“逸品”的經典說法。不難看出，宋元明清對于“逸品”之畫的本體內涵均有明確所指。事實上，“‘逸’作為‘品鑒’一語，雖然成長于漢末魏晉南北朝的《世說新語》、《文心雕龍》和《古畫品錄》，但‘逸品’一詞單獨在畫論中使用，卻首次出現在唐朝”［1］157。這就意味著對唐朝畫論中“逸品”繪畫本體內涵的解讀，是從源頭上研究“逸品”這一經典術語的關鍵所在。朱景玄在《唐朝名畫錄》中將“本法”之畫與“逸品”之畫對舉而論，這又意味著對“本法”之畫內涵的研究是理解“逸品”繪畫的關鍵所在。

一、古法之內——“畫之本法”的基本內涵

“逸品”作為繪畫的品鑒術語，最早出現在唐朝李嗣真的《畫評》一書中，遺憾的是該書早已失傳。朱景玄的《唐朝名畫錄》則是流傳至今、明確記載了“逸品之畫”的唐代畫著。在該著中，朱景玄以“本法之外”來界定“逸品之畫”，并以“古法”和“常法”來指涉“畫之本法”。由于“古法”可尋，“常法”安在，這就為我們研究“逸品”之畫在唐朝的本體內涵提供了重要的切入點，也為我們從源頭上理解“逸品”這一經典術語開啟了方便法門。

《唐朝名畫錄》中涉及“本法”與“逸品”的有兩處內容①于安瀾編《畫品叢書》，上海：上海人民美術出版社，1982年，第63頁。：

以張懷瓘《畫品斷》神、妙、能三品，定其等格上、中、下又分為三；其格外有不拘常法者，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。②《畫品斷》已失傳，《書斷》仍在，而《書斷》分品只有神、妙、能三品，且每品沒有再分為上、中、下。

此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也，故書之。

朱氏提出“其格外有不拘常法者，又有逸品”“非畫之本法，故目之為逸品”，故“逸品”強調的是“不拘常法者”和“非畫之本法”?！俺！币唷氨尽?，“本”亦“?！?，“常法”和“本法”實質上相通。文中又說逸品“蓋前古未之有也，故書之”，這意味著“本法”與“古法”又相通。因此，在《唐朝名畫錄》中，“常法”“本法”與“古法”具有三位一體的屬性。

就繪畫的本體內涵而言，任何“畫法”的成立，都應對應著繪畫的思想觀念、行為態(tài)度、題材內容和表現形式四個方面。那么，朱景玄筆下的“畫之本法”，在這四個方面的具體內涵是什么呢？由于“本法之外方謂逸”，因此，這也是理解“逸品”繪畫本體內涵的關鍵所在。

朱景玄筆下“畫之本法”與“常法”“古法”具有內在一致性，這就意味著繪畫中的“古法”與“常法”的思想觀念，也是“本法”之畫的思想觀念。由于“古法”與“常法”具有常識性及主流意識性，對于大部分人來講，應是心照不宣的，這也正是身為大學士的朱景玄在《唐朝名畫錄》中，不斷地提及“本法”“常法”和“古法”，卻并未具體論及其內涵的原因。

那么，唐朝及其之前繪畫的“古法”和“常法”所秉持的思想觀念到底是什么？這個在當時也許是畫者皆知的概念，今天卻成為了我們必須要首先弄清楚的一個大問題。鑒于此，有必要對于我國繪畫從夏朝直貫唐朝的主流思想觀念的所指，進行一番歸納梳理。

昔夏之有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。（《左傳·宣公三年》）

孔子觀乎明堂，睹四門墉有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負斧扆南面以朝諸侯之圖焉?？鬃优腔捕^從者曰：“此周之所以盛也。”（《孔子家語·觀周》）

宣帝之時，畫圖漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之，何則？父祖不賢，故不畫圖也。（《論衡·須頌篇》）

圖繪者莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。（《畫品·序》）

故九樓之上，備表仙靈；四門之墉，廣圖圣賢。云閣興拜伏之感，掖延致聘遠之別。（《續(xù)畫品·序》）

其于忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來?；蛳牍α矣谇辏鲇⑵萦诎俅?，乃心存懿跡，默疆儀形。（《貞觀公私畫錄·序》）

夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非繇述作。（《歷代名畫記·敘畫之源流》）

此七條①周積寅編著《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術出版社，2005年，第62-68頁。是學術界公認的從夏朝至唐朝涉及我國繪畫思想觀念的經典性、代表性論述。不難看出，這一時期繪畫的主要目的在于使人知神奸、明善惡、鑒興衰、知賢愚，成教化、助人倫。這些觀點處處閃耀著儒家教化的思想觀念。

無獨有偶，朱景玄在《唐朝名畫錄》中，一開始就表明了自己寫作該書的原因，即對“李嗣真《畫品錄》空錄人名，而不論其善惡”的不滿，并進一步肯定道：“畫者，圣也”。古語又云“圣人重教化”，朱景玄寫作《唐朝名畫錄》的目的，以及品鑒繪畫的標準，明顯是基于儒家重視教化、宣揚善惡的思想觀念?！霸谌寮铱磥斫袒δ苁抢L畫本身內在而有的目的和潛力，并非外力強加的”［2］，“在儒家的評價標準中，‘智力’和‘道德品質’決定一個人的社會地位和整體形象”［3］。這并不是有些人所說的泛道德主義，而恰好是儒家文化一以貫之的精神。

繪畫者的思想觀念往往與行為態(tài)度互為表里。因此，基于繪畫者思想觀念的討論，繪畫者的行為態(tài)度是繞不開的話題。我國古代畫家對待繪事（含觀畫）的態(tài)度都非常嚴肅與虔誠，極其講究行為上的規(guī)矩，可以概括為一個“敬”字。這在《歷代名畫記》《林泉高致集》《圣朝名畫評》中均有明確記載。

天地陰慘則不操筆。（《歷代名畫記》）②于安瀾編《畫史叢書》，上海：上海人民美術出版社，1982年，第39頁。

凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎！已營之又徹之，已增之又潤之，一之可矣又再之，再之可矣又復之，每一圖必重復終始，如戒嚴敵然后畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎?。ā读秩咧录罚凵蜃迂┚帯稓v代論畫名著匯編》，北京：文物出版社，1982年，第64頁。

凡觀畫抑有所忌，且天氣晦暝、風勢飄迅、屋宇向陰、暮夜執(zhí)燭，皆不可觀……必在平爽霽清，虛室面南，依正壁而觀之，要當澄神靜慮，縱目以觀之。（《圣朝名畫評》）④于安瀾編《畫品叢書》，第111頁。

事實上，這種敬意并非專指繪畫，而是一種自上古以來的中國文化主體精神的下貫。徐復觀在論述先秦人性時，認為中國文化中的主體精神，就源于周文化中的一個“敬”字?！耙粋€敬字，實貫穿于周初的一切生活之中，這是直承憂患意識的警惕性而來的精神斂抑、集中及對事的謹慎、認真的心理狀態(tài)。這是人在時時反省自己的行為，規(guī)整自己的行為的心理狀態(tài)……周初所強調的敬，是人的精神，由散漫而集中，并消解自己的官能欲望于自己所負的責任之前，凸顯出自己主體的積極性與理性作用……是主動的，反省的，因而是內發(fā)的心理狀態(tài)?！保?］“子曰：周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉，吾從周”（《論語·八佾》），孔子是公認的周文化的擁護者和發(fā)揚者。顯然，在我國古典繪事中，畫者“敬事”的態(tài)度，正是周文化中的“敬”和孔子所強調的“敬”的理性下貫與落實。尤其在行事中，《論語》就特別強調“‘言思忠，事思敬’，這就是把行為、事物與價值連結在一起的思”［5］，這與“畫之本法”所追求的儒家教化思想觀念，以及儒家文化所強調的實踐與道德的合二為一，是完全合乎目的的內在融合與統(tǒng)一，是完全自覺的。

于是，從夏朝至唐朝，“畫之本法”的思想觀念落實為儒家教化的思想觀念和“敬事”的行為態(tài)度，其目的在于使民眾知神奸、明善惡、鑒興衰、知賢愚。儒家教化思想首重人倫教化，而人倫的表率又落實為圣賢烈士、忠誠孝子，這恰好與《左傳》《孔子家語》《論衡》《畫品》《續(xù)畫品》《貞觀公私畫錄》《歷代名畫記》中所記載的繪畫題材與內容完全一致。①人物畫由圣賢烈士、忠誠孝子走向仕女畫和宮廷畫則恰好是從唐朝開始出現轉向的。

由于圣賢烈士、忠誠孝子作為繪畫內容，直接承擔著教化民眾的功能，而民眾文化水平有限，因此繪畫內容務必清楚明了，最好一看便知，一見便明，這就要求畫家具備“窮神變，測幽微”的超強寫實表現能力。這又與夏朝至唐朝典籍中所記載的“本法之畫”在內容上所強調的“知”“明”“鑒”的要求完全吻合。事實上，夏朝至唐朝繪畫表現手段的核心，均集中體現為寫實技巧。如“顧愷之《畫云臺山記》中那種嚴格依據自然形色所作的類似西方油畫式的設計，宗炳的‘以形寫形’、‘以色貌色’及他的帶有透視學意味的表現空間距離的研究，乃至謝赫的‘應物象形’、‘隨類賦彩’等標準的確立等等，都說明了這種寫實傾向的客觀存在”［6］31。唐朝“白居易也把對‘真’與‘似’的追求放在了畫學的首位”［6］63，即使到了五代，荊浩還是在強調“圖畫貴似得真”的寫實性表達能力的重要性。

綜括而論，在北宋文人畫沒有正式登上繪畫舞臺之前，以儒家教化為思想觀念，以敬事為行為態(tài)度，以圣賢烈士、忠誠孝子為內容題材，強調寫實表現能力的美術活動才是繪畫的主流，才是“古法”，才是“常法”，才是“畫之本法”的具體內涵。

二、本法之外——“逸品”繪畫的本體內涵

朱景玄在《唐朝名畫錄》中，采用“本法之外”來指涉“逸品”之畫，且“提而不論”，并對“逸品”繪畫的王默、李靈省、張志和三人進行帶有神秘主義色彩的記述，為后來的研究者留下些許遺憾的同時，也提供更多的研究空間。

《唐朝名畫錄》中著重強調了“不拘常法者，又有逸品”和“非畫之本法，故目之為逸品”，此處的“逸品”是對“非畫之本法”“不拘常法者”的新畫法的一般性描述，是逸出了主流（本法）以外的一種畫法。朱景玄是將“逸品”之畫與“畫之本法”對舉而論的。那么，作為新興畫法，“逸品”繪畫的本體內涵應是什么呢？

前述自夏至唐朝，“畫之本法”的基本內涵，約略地說即是以儒家教化為思想觀念，以“敬”為行為態(tài)度，以圣賢烈士、忠誠孝子為內容題材，以窮神變測幽微的寫實為表現能力的美術活動。那么，“逸品”之畫必然與“畫之本法”在思想觀念、行為態(tài)度、內容題材和表現形式四個要素上全方位發(fā)生反轉。

影響我國文藝思想的傳統(tǒng)思想主要為儒家、道家和禪宗三家。首先，盡管儒、道兩家思想同時成熟于春秋戰(zhàn)國時期，但道家在唐朝之前對于藝術的影響十分有限，直至唐朝統(tǒng)治者自稱李耳后人，道家才在文藝中得到了極大的發(fā)展；其次，禪宗一派直至唐朝才誕生。這即表明唐及其之前影響繪畫的思想觀念主要是儒家。事實上，繪畫之法（含思想觀念、行為態(tài)度、內容題材和表現形式）的首次全面轉向確實也發(fā)生在唐朝，這已是學界公認的事實。

既然“逸品”之畫為逸出“畫之本法”之外的繪畫，那么就繪畫思想而言，則肯定轉向道禪一方。道、禪思想均強調出世情懷，對人倫關系主動避讓，甚至干脆從人世間逃離，最后唯一的出路則是投入大自然的懷抱，寓情于山水之間，從儒家思想對人倫關系的細心經營逐漸轉向了道禪思想對自我情感的釋放。行為態(tài)度上則勢必由“敬事”的謹慎與細微，走向放縱與不羈。技法上，則追求“大象無形”“形形之不形”以及“不求形似”的表達方式。

朱景玄在《唐朝名畫錄》中對“逸品”之人——王墨、李靈省和張志和三人的描述，所體現出的“逸品”繪畫的本體內涵也正是如此。

王墨者，不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫山水，時人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水、松石、雜樹，性多疏野，好酒，凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹?；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也。

李靈省，落托不拘撿，長愛畫山水。每圖一障，非其所欲，不即強為也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊貴。若畫山水、竹樹，皆一點一抹，便得其象，物勢皆出自然。或為峰岑云際，或為島嶼江邊，得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣爾。

張志和，或號曰煙波子，常漁釣于洞庭湖。初顏魯公典吳興，知其高節(jié)，以漁歌五首贈之。張乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風月，皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)。①于安瀾編《畫品叢書》，第87-88頁。

至此，唐朝人心目中“逸品”繪畫的本體內涵也就自然清晰起來了：在繪畫領域中強調道與禪的思想觀念、放縱與不羈的行為特征、自然山水的內容題材，以及在繪畫上追求“不求形似”的表現形式。

小結

中國繪畫理論中的“逸品”問題，是極富中國特質的藝術史研究課題，自在唐朝畫論中出現之后就一直被人所津津樂道?！耙萜贰弊鳛槠疯b用語在唐朝已被廣泛運用于品棋、品書、品畫、品詩等文藝領域［1］157，這無疑表明“逸品”已經獲得了相對穩(wěn)定的本體內涵。有趣的是，在繪畫品鑒領域中，“逸品”雖在唐朝與“神品”并存，但其地位極其不穩(wěn)定，呈現出忽高忽低的狀況，以至于朱景玄也視“逸品”屬于“格外”，干脆不分等次。這即表明“逸品”繪畫本體內涵的穩(wěn)定與“逸品”作為純粹品鑒標準地位的穩(wěn)定并不是一回事。究竟為何，筆者將另撰文討論。

［1］唐波，鄭曉東.“逸”之品鑒標準溯源——唐宋逸品（格）研究補遺［J］.榮寶齋，2015（6）.

［2］陳昭瑛.儒家美學與經典詮釋［M］.上海：華東師范大學出版社，2007：134.

［3］《讀書》編輯部，編輯.讀書［M］.上海：上海三聯書店，2008：117.

［4］徐復觀.中國人性史論·先秦篇［M］.上海：上海三聯書店，2001：20.

［5］徐復觀，著.李維武，編.徐復觀文集·二卷·儒家思想與人文世界［M］.武漢：湖北人民出版社，2002：108.

［6］李來源，林木.中國古代畫論發(fā)展史實［M］.上海：上海人民美術出版社，1997.

The Ontological Connotation of the Lofted Paintings in Great Pictures of Tang Dynasty

Tang Bo

As the only treatise that carried lofted paintings in history，Great Pictures of Tang Dynasty juxtaposed lofted paintings and the traditional paintings，which implies that the connotation of the traditional paintings helps define that of the lofted pieces.The connotation of traditional pieces from Xia dynasty to Tang dynasty fell into the four categories of dissemination of Confucianism，praises for devotion，heroes and filial piety as well as the true-to-life style.In contrast，the connotation underpinned the lofted pieces included Tao and Zen，bohemianism，themes on scenery，and the styles weighing more on presence rather than on appearance，which had been regarded as an innovative in the backdrop of the traditional painting style.

Great Pictures of Tang Dynasty；Traditional Style；True-to-life Style；Lofted Pieces；Connotation

J120.9

A

1003-3653（2016）02-0059-04

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.010

2015-12-10

唐波（1982～），男，四川平昌人，四川傳媒學院藝術設計與動畫系講師，研究方向：美術史。

2014年度教育部人文社會科學研究西部和邊疆地區(qū)項目“唐宋逸品（格）研究補遺”（14XJC760001）。

（責任編輯：校對：劉綻霞）