李修建

（中國藝術(shù)研究院　藝術(shù)人類學(xué)研究所，北京　100029）

國外藝術(shù)人類學(xué)研究中的若干基本問題①本文為作者所編《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》一書導(dǎo)言部分，該書即將由中國文聯(lián)出版社出版。

李修建

（中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所，北京100029）

藝術(shù)人類學(xué)作為一個(gè)新興而受到關(guān)注的研究領(lǐng)域，亟需在學(xué)科建設(shè)上有深入推進(jìn)，為此，有必要對(duì)國外藝術(shù)人類學(xué)的基礎(chǔ)理論進(jìn)行探析。概而言之，其涉及如下主題：一是研究對(duì)象的命名，研究者大都認(rèn)識(shí)到了“原始藝術(shù)”一詞的局限性，而用“民族藝術(shù)”“第四世界的藝術(shù)”等概念代之；二是對(duì)藝術(shù)的定義，人類學(xué)家或繼承傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)觀，或從藝術(shù)在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的地位和功能，以及藝術(shù)的社會(huì)運(yùn)作過程的角度進(jìn)行理解，或?qū)⑺囆g(shù)視為一個(gè)跨文化范疇，體現(xiàn)出了多元性；三是對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的研究歷史的梳理，雷蒙德·弗思和霍華德·墨菲對(duì)此進(jìn)行了較為深入的勾勒；四是對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的理論與方法的探討，范丹姆梳理了西方藝術(shù)人類學(xué)史上的三個(gè)基本范式，西爾弗的《民族藝術(shù)》對(duì)于西方人類學(xué)各經(jīng)典學(xué)派的藝術(shù)研究取向進(jìn)行了簡勁的梳理；五是英國人類學(xué)家蓋爾提出的藝術(shù)能動(dòng)性的解析；六是對(duì)藝術(shù)品的涵化的研究，以納爾遜·格雷本的研究最多。此外，還涉及藝術(shù)與政治、藝術(shù)與民族或國家身份認(rèn)同的問題，以及歷史視野中的收藏和表征策略，全球藝術(shù)市場等。

藝術(shù)人類學(xué)；語境；范式；能動(dòng)性；涵化

藝術(shù)人類學(xué)作為一個(gè)特定的研究領(lǐng)域，在西方興起于20世紀(jì)五六十年代，國內(nèi)對(duì)它的廣泛關(guān)注則是新世紀(jì)尤其是近十年來的事情。毋庸諱言，我們的藝術(shù)人類學(xué)研究尚顯稚嫩，在理論建構(gòu)和田野實(shí)踐兩個(gè)方面都亟需深入展開。特別是后者，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)大刺激之下，眾多學(xué)者介入了對(duì)于民族民間藝術(shù)的探討，近年涌現(xiàn)出鋪天蓋地的研究成果。雖說數(shù)量可喜，卻也暴露出不少問題。比如缺乏必要的田野訓(xùn)練，民族志書寫不夠深入；比如理論框架陳舊，缺乏開闊的研究視野和深度的理論支持；比如價(jià)值立場不甚明晰，缺乏批判性的思考；等等。有鑒于此，需要對(duì)西方藝術(shù)人類學(xué)研究中的基本理論進(jìn)行一番梳理。概括而言，西方藝術(shù)人類學(xué)的理論研究中，主要涵蓋如下幾大主題。

一、研究對(duì)象的命名：原始藝術(shù)、民族藝術(shù)……

大體而言，“原始”（primitive）一詞在19世紀(jì)末20世紀(jì)上半葉的人類學(xué)研究中廣為使用，如“原始社會(huì)”“原始文化”“原始藝術(shù)”，對(duì)非西方文化抱有強(qiáng)烈同情的博厄斯，在1927年出版的《原始藝術(shù)》（Primitive Art）中，亦用此名。正如納爾遜·格雷本（Nelson Grabure）所說：“‘原始’藝術(shù)的概念是一個(gè)特殊的西方概念，指的是那些我們希望稱之為藝術(shù)品的創(chuàng)造，其創(chuàng)造者在19世紀(jì)通常被稱為‘原始的’，但事實(shí)上他們只是被殖民勢(shì)力所蹂躪的從前也曾自治的人民?！保?］3520世紀(jì)五六十年代之后，隨著所謂后殖民時(shí)期的到來，西方學(xué)界對(duì)于“原始”等話語背后所隱含的單線進(jìn)化論觀念、西方中心主義、帝國主義傾向進(jìn)行了激烈的批判。同時(shí)，諸多學(xué)者認(rèn)為這一術(shù)語容易造成混亂，甚至變得毫無意義。［2］3于是，后來的人類學(xué)者在面對(duì)相同的研究對(duì)象時(shí)，不免變得小心翼翼，惟恐冒天下之大不韙。其解決之道，一是改頭換面，另擬名稱；二是繼續(xù)沿用，拓展內(nèi)涵。

第一種方法中，有多種命名來替換“原始藝術(shù)”。如部落藝術(shù)（Tribal Art）、非西方藝術(shù)（non-Western art）、異域藝術(shù)（Exotic Art）、民間藝術(shù)（Folk Art）、土著藝術(shù)（Native Art）、民族藝術(shù)（Ethnic Art/Ethnological Art）、無文字社會(huì)藝術(shù)（Art in Nonliterate Societies）、非歐洲藝術(shù)（non-European art）［3］232，以及納爾遜·格雷本使用的第四世界藝術(shù)（Fourth World Art）［1］32、羅伯特·萊頓倡導(dǎo)的小型社會(huì)的藝術(shù)（Art in Small-scale Soceities），再有就是希爾弗（Silver）所用的民族藝術(shù)（Ethnoart）。

美國人類學(xué)家希爾弗的《民族藝術(shù)》一文，對(duì)于何以采用“民族藝術(shù)”這一名稱作出了闡釋。在他看來，“原始藝術(shù)”有損人類學(xué)復(fù)雜而微妙的研究精神；“非西方藝術(shù)”未能對(duì)“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”作出區(qū)分，將中國藝術(shù)和塞皮克藝術(shù)混為一談；“無文字社會(huì)藝術(shù)”不能涵蓋現(xiàn)在的研究對(duì)象；“部落”一詞本身就頗具爭議；“民間藝術(shù)”“土著藝術(shù)”雖然常被使用，但亦可能造成分歧。這些術(shù)語皆未契人意。希爾弗之所以用“民族藝術(shù)”，是因?yàn)樵谒磥恚懊褡逅囆g(shù)”所指的不僅僅是一個(gè)具體的審美傳統(tǒng)，而是一種更加寬泛的導(dǎo)向，它引領(lǐng)人們關(guān)注藝術(shù)的整體性研究，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行主位研究，尋求其對(duì)社會(huì)成員和社會(huì)制度所具有的意義和價(jià)值。他認(rèn)為，“民族藝術(shù)”比其他任何術(shù)語都能更好地表達(dá)人類學(xué)對(duì)于藝術(shù)的獨(dú)特觀點(diǎn)，因?yàn)樗粌H關(guān)注物品，而且還研究塑造了物品的生產(chǎn)、使用、意義和欣賞的社會(huì)文化過程。［4］

希爾弗所說的“民族藝術(shù)”具有相當(dāng)?shù)倪m用性。荷蘭學(xué)者范丹姆提到，他在比利時(shí)根特大學(xué)藝術(shù)史和考古學(xué)系讀大學(xué)期間（1980～1982年），學(xué)過一門課程，即名“民族藝術(shù)”（Ethnic Art）。范丹姆指出：“民族藝術(shù)”這一術(shù)語在當(dāng)時(shí)廣為使用（至今某些學(xué)術(shù)領(lǐng)域仍在使用），指的是歐洲以外的小型社會(huì)的視覺藝術(shù)。［5］相較而言，希爾弗的“Ethnoart”屬于自造的一個(gè)范疇，和“Ethnic Art”的表述有所不同，意在突出自己的界定。不過，二者并無本質(zhì)上的不同。日本學(xué)者多用“民族藝術(shù)學(xué)”之稱，日本還在20世紀(jì)80年代成立了日本民族藝術(shù)學(xué)會(huì)，其研究理念與希爾弗所云頗有相通之處。實(shí)際上，正如國內(nèi)學(xué)者基本把“民族音樂學(xué)”（Ethnomusicology）等同于“音樂人類學(xué)”，我們亦可視“民族藝術(shù)學(xué)”大體就是所謂的“藝術(shù)人類學(xué)”。

第二種方式，是沿用“原始藝術(shù)”這一稱謂，但對(duì)其涵義作出進(jìn)一步界定。路易斯（Phillip H.Lewis）在《原始藝術(shù)的定義》（1961年）一文中，將原始藝術(shù)定義為“原始社會(huì)的成員所生產(chǎn)和使用的藝術(shù)”?！霸肌痹谧置嫔嫌谐跏嫉?、開始階段的意思，這是從年代學(xué)上而言的。他認(rèn)同雷德菲爾德（Redfield）對(duì)原始社會(huì)的描述，其主要特征為小型的、同質(zhì)的和親密的，社區(qū)成員共享同樣的語言、思想和生活方式，藝術(shù)家即是這一同質(zhì)而親密的群體之一員，不像文明社會(huì)那樣分化出去。路易斯對(duì)當(dāng)時(shí)所提出的幾個(gè)替代性概念（非歐洲藝術(shù)、民族藝術(shù)）進(jìn)行了批判性分析，認(rèn)為還是“原始藝術(shù)”更好一些：“‘原始’一詞，用于藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)時(shí)，是值得稱道的。原始藝術(shù)受到當(dāng)代博物館和私人藏家的熱捧與極高評(píng)價(jià)。我們應(yīng)該想一想，對(duì)于這些出自原始社會(huì)的藝術(shù)品，我們是否在審美和經(jīng)濟(jì)上沒有給以過高的評(píng)價(jià)。”［3］233路易斯的身份是原始藝術(shù)博物館館長，所以他對(duì)“原始藝術(shù)”所持的觀點(diǎn)，不無實(shí)用的目的。

英國人類學(xué)家雷蒙德·弗思的兩篇文章，一篇為寫于1951年的《原始藝術(shù)的社會(huì)結(jié)構(gòu)》（為其著作《社會(huì)結(jié)構(gòu)的要素》的第五章），徑用“原始藝術(shù)”；另一篇是出版于1992年的《藝術(shù)與人類學(xué)》。在前一篇文章中，弗思對(duì)“原始藝術(shù)”作了說明：“目前人類學(xué)家所關(guān)注的藝術(shù)基本就是所謂的原始藝術(shù)。在此，‘原始’（Primitive）這一術(shù)語所指，既非年代學(xué)，亦非僅就風(fēng)格而言?！祟悓W(xué)家所進(jìn)行的原始藝術(shù)研究，不僅包括極為古老的人類文化，還涉獵當(dāng)代或近代的文化。原始藝術(shù)有時(shí)顯得粗糙，不過大多數(shù)作品不能說不夠復(fù)雜。在原始藝術(shù)的背后，存在悠久的風(fēng)格傳統(tǒng)，它們?cè)谟邢薜牟牧仙希w現(xiàn)出了極強(qiáng)的處理圖案和象征的能力。‘原始’這一用語可能不夠新奇，不過那是另一回事。不能僅以使用工具來區(qū)別原始性。……所謂當(dāng)代原始藝術(shù)，我們指的是仍在使用前工業(yè)時(shí)代的技術(shù)的人們的藝術(shù)。這是最為根本的。”［6］162弗思以技術(shù)因素來界定原始藝術(shù)，排除了在年代學(xué)上的混淆，并強(qiáng)調(diào)其主題和風(fēng)格的多樣性。

英國人類學(xué)家蓋爾在《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》一文中使用的同樣是“原始藝術(shù)”。他在一條注解中提到：“有人建議我使用‘非西方’這個(gè)詞來替代本文中的‘原始’一詞。如果僅僅是因?yàn)槿藗儓?zhí)意要排斥東方文明傳統(tǒng)藝術(shù)的‘原始性’特征，但又不能將其稱為‘西方的’這樣的原因，那么我很難做出這樣的替換。我希望讀者能夠接受本文中使用‘原始’一詞，在此它是一種中性的，并不具有任何不敬意味。需要指出，本文中探討的特洛布里恩群島從事原始藝術(shù)創(chuàng)作的雕刻家們本身完全不原始，他們受過教育，掌握多種語言并且熟識(shí)現(xiàn)代技術(shù)。他們?nèi)栽趶氖略妓囆g(shù)創(chuàng)作是因?yàn)樗麄兿Ｍ軌虮Ｗo(hù)原始藝術(shù)，因?yàn)槟鞘蔷哂忻褡逄匦缘慕?jīng)濟(jì)產(chǎn)品?！保?］62蓋爾并沒有對(duì)“原始”作出界定，不過顯然，他是從風(fēng)格和技術(shù)方面著眼的，這點(diǎn)和弗思的觀念一致。

還有不少學(xué)者就“原始藝術(shù)”進(jìn)行了探討，如美國人類學(xué)家莎莉·普里斯（Sally Price）的專著《文明地區(qū)的原始藝術(shù)》［8］，在導(dǎo)論部分梳理了原始藝術(shù)的若干意涵。弗雷德·邁爾斯在一篇文章中，從文化批判的角度，深入剖析了“原始藝術(shù)”背后的話語體系以及意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)。［9］

就中國學(xué)界而言，我們?cè)谑褂谩霸妓囆g(shù)”一詞時(shí)，沒有西方人那種道德上的負(fù)累，亦很少將其作為批判性地反思自身的鏡像。在具體運(yùn)用中，多從年代學(xué)著眼，依馬克思主義的社會(huì)發(fā)展史觀，指的是史前藝術(shù)。①20世紀(jì)八九十年代國內(nèi)出版的相關(guān)著作，如朱狄的《原始文化研究——對(duì)審美發(fā)生問題的思考》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年）、鄧福星的《藝術(shù)前的藝術(shù)——史前藝術(shù)研究》（山東文藝出版社，1986年）、張曉凌的《中國原始藝術(shù)精神》（重慶出版社，1992年）、劉錫誠的《中國原始藝術(shù)》（上海文藝出版社，1998年）等，都是集中于史前藝術(shù)。就藝術(shù)人類學(xué)的當(dāng)代研究對(duì)象來說，有民間藝術(shù)、民間文藝（一般指民間文學(xué)或口頭文學(xué)）②參見董曉萍在《現(xiàn)代民間文藝學(xué)講演錄》（廣西師范大學(xué)出版社，2008年）中對(duì)“民間文藝學(xué)”概念的梳理。、民族藝術(shù)、民眾藝術(shù)、民俗藝術(shù)等稱謂，彼此雖有不同，但更有相關(guān)性，不致引起太大混淆。它們清楚地表明了這些對(duì)象的實(shí)踐主體，是屬于普羅大眾的，是滲透在日常生活之中的，是迥異于學(xué)院的精英藝術(shù)以及都市化、商業(yè)化的大眾藝術(shù)的。

二、藝術(shù)的定義：對(duì)于藝術(shù)的多元理解

關(guān)于藝術(shù)的定義和本質(zhì)，西方哲學(xué)家和美學(xué)家探討最多。由于藝術(shù)的人文性、歷史性和開放性，自是言人人殊，無有定論。不過，大體而言，自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，西方對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，形成了一些特定的觀念。比如，對(duì)象上，主要指“美的藝術(shù)”（Fine Art），涵蓋繪畫、建筑、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇等類型；由特定的群體，即藝術(shù)家所創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的天才和靈感，強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性；功能上，以表達(dá)情感和審美為主，突出其無功利性。正如美國學(xué)者布蘭德（Peg Zeglin Brand）所說：“這些審美觀由18世紀(jì)歐洲社會(huì)上層階級(jí)的白人男性所確立，他們開創(chuàng)了現(xiàn)代美學(xué)的誕生?！保?0］235這種康德主義的古典藝術(shù)觀，不惟在西方頗具影響，同樣深刻影響了中國乃至世界學(xué)界。不過，自20世紀(jì)現(xiàn)代主義以來，藝術(shù)與“美”不再有必然關(guān)聯(lián)，甚至出現(xiàn)了眾多反“美”的藝術(shù)流派；隨著技術(shù)與觀念的革新，出現(xiàn)了諸多新異的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，諸如影視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)，還有大地藝術(shù)（Earth Art）、極簡藝術(shù)（Minimal Art）、裝置藝術(shù)（Installation Art）、行為藝術(shù)（Performance Art）、觀念藝術(shù)（Concept Art）等等流派，更兼后現(xiàn)代思潮的洶涌來襲，為各人文學(xué)科帶來了研究范式的轉(zhuǎn)換。凡此諸種，逼使哲學(xué)家和美學(xué)家對(duì)以往的藝術(shù)定義進(jìn)行反思和批判，并作出新的理解和界定。美國美學(xué)家霍華德·貝克爾（Howard S.Becker）、阿瑟·丹托（Arthur Danto）、喬治·迪基（George Dickie）等人的藝術(shù)界和藝術(shù)慣例論，就是頗受關(guān)注的新定義。

那么，當(dāng)人類學(xué)家面對(duì)所謂的非西方藝術(shù)時(shí)，他們會(huì)作出怎樣的理解？或者說，他們持有怎樣的藝術(shù)觀？

一些學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)（art）是西方的特產(chǎn)，非西方文化中不存在藝術(shù)的觀念，因而主張使用本土文化的詞匯，或者用“視覺文化”或“圖像”來取代“藝術(shù)”（指視覺藝術(shù)）。不過，更多學(xué)者認(rèn)同藝術(shù)的普遍性和跨文化性，認(rèn)為“art”這一概念具有普適意義，可以用來探討非西方文化中的藝術(shù)。當(dāng)然，他們對(duì)于藝術(shù)的理解是存在差異的，下面例舉一些主要觀點(diǎn)。

其一，繼承傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)觀，將藝術(shù)與審美關(guān)聯(lián)起來。

博厄斯、弗思、萊頓、墨菲等人持此觀念。博厄斯首先肯定藝術(shù)的技術(shù)基礎(chǔ)，認(rèn)為藝術(shù)是技術(shù)發(fā)展到特定階段的產(chǎn)物。他高度肯定技術(shù)與形式、美感之間的關(guān)系：“只有高度發(fā)展而又操作完善的技術(shù)，才能產(chǎn)生完善的形式。所以技術(shù)和美感之間必然有著密切的聯(lián)系?！保?1］他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式和內(nèi)容所帶來的美感。弗思指出：“藝術(shù)品乃是人類經(jīng)驗(yàn)、想象或情感的結(jié)晶。之所以如此，是由于藝術(shù)品的形式表達(dá)和處理，能夠喚起我們特有的、以審美情感為基礎(chǔ)的反應(yīng)和評(píng)價(jià)?！保?］156萊頓認(rèn)為藝術(shù)具有審美性和象征性，在外在形式上令人愉悅，并以其特有的意象增強(qiáng)我們對(duì)周圍世界的感受。［2］4-6澳大利亞人類學(xué)家墨菲這樣定義藝術(shù)：“藝術(shù)品具有審美的或語義學(xué)的屬性（大多是兼而有之），以再現(xiàn)或表現(xiàn)為目的?！保?2］14這種觀點(diǎn)同樣是傳統(tǒng)美學(xué)所具有的。不過，以上諸人的觀點(diǎn)是有所發(fā)展，或者對(duì)藝術(shù)作了多個(gè)層面的界定。比如弗思在《藝術(shù)與人類學(xué)》一文中，就更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的情感性和內(nèi)在價(jià)值，他指出藝術(shù)未必就是美的或令人愉快的，但必然滿足對(duì)于某種價(jià)值的內(nèi)在認(rèn)知；萊頓還從社會(huì)人類學(xué)的視角對(duì)藝術(shù)作出了進(jìn)一步的理解；墨菲對(duì)藝術(shù)的界定亦十分豐富，下面還會(huì)談及。

其二，從藝術(shù)在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的地位和功能，以及藝術(shù)的社會(huì)運(yùn)作過程的角度進(jìn)行理解。

日本人類學(xué)家木村重信采納西方學(xué)者（如新西蘭學(xué)者戴維斯）對(duì)于大寫的ART和小寫的arts的區(qū)分，前者指西方經(jīng)典藝術(shù)，乃純粹藝術(shù)、美的藝術(shù)，注重作品的表現(xiàn)性和情感性，注重作者個(gè)性；后者指民族藝術(shù)，作者是匿名性的，以表現(xiàn)集體情感和價(jià)值觀念為目的?！懊褡逅囆g(shù)的作者去表現(xiàn)存在于自己所屬的社會(huì)成員的心理、觀念、信仰中的某種東西，而不是去表現(xiàn)個(gè)人性的見解與感情。在這種意義上，民族藝術(shù)一般以匿名性為特征。因此，譬如在部族社會(huì)，一般是沒有藝術(shù)家這種職業(yè)的，不管是男女老幼，誰都可以成為音樂家，任何人都是美術(shù)家。當(dāng)然，由于男女性別的不同有所分工，也有不跳舞或不擊鼓的人，但在部族社會(huì)是有大家都參加的藝術(shù)活動(dòng)的。于是，便產(chǎn)生了所謂的共同制作?！保?3］

英國人類學(xué)家蓋爾將藝術(shù)視為一種具有魅惑力的技術(shù)體系，其影響力源于其工藝過程。在研究方法上，他提出了一種“方法論上的庸俗主義”（Methodological Philistinism），懸置藝術(shù)品的審美維度，將藝術(shù)品當(dāng)作物品，當(dāng)作社會(huì)語境中的“能動(dòng)者”。“藝術(shù)品是在外部的、物質(zhì)的社會(huì)世界中得以生產(chǎn)和流通的。這種生產(chǎn)和流通必須由某種客觀的社會(huì)性過程來維持，這種過程與其他社會(huì)過程（交換、政治、宗教、親屬等）相聯(lián)系?！保?4］3他既不認(rèn)為藝術(shù)是審美的，亦反對(duì)藝術(shù)是編碼的和符號(hào)性的，而是認(rèn)為：“藝術(shù)品的本質(zhì)就是社會(huì)關(guān)系情境的一種功能，藝術(shù)品是嵌入在社會(huì)情境中的。藝術(shù)品沒有獨(dú)立于關(guān)系語境的更內(nèi)在的本質(zhì)?！保?4］7基于如是理解，他認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)的任務(wù)就是探討藝術(shù)的生產(chǎn)、流通和接受的語境和過程。蓋爾的觀點(diǎn)得到了一些學(xué)者的贊同，如庫特和謝爾頓認(rèn)為：“蓋爾關(guān)于人類學(xué)家需要將物品視為物品的提議是非常正確的。闡明物品在其源出的文化之中是如何‘運(yùn)作’的，必定是任何藝術(shù)人類學(xué)研究的中心任務(wù)。”［7］4

此外，斯瓦色克（Maruska Svasek）同樣將藝術(shù)視為一個(gè)社會(huì)過程。在《人類學(xué)、藝術(shù)與文化生產(chǎn)》（The Anthropology、Art and Cultural Production：Histories，Themes，Perspectives，Pluto Press，2007年）一書中，她重點(diǎn)探討了藝術(shù)的商品化和審美化過程等問題，分析了全球化市場下的藝術(shù)品收藏與展覽，及其與藝術(shù)的生產(chǎn)、分配、消費(fèi)的關(guān)聯(lián)。她還將藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)與政治、宗教以及其他文化過程結(jié)合起來進(jìn)行研究。

其三，將藝術(shù)視為一個(gè)跨文化范疇。

墨菲用維特根斯坦“家族相似”的觀念來理解藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)是一個(gè)多元序列，其內(nèi)涵極為豐富，囊括著多樣的對(duì)象。不過，他認(rèn)為在藝術(shù)觀念群中，存在一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的特征：“藝術(shù)是一種行為方式，藝術(shù)生產(chǎn)融入于意義創(chuàng)造過程的整體之中，藝術(shù)需要一種形式感，并且藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。”［12］5基于如是理解，他提出藝術(shù)是人類學(xué)研究的很好的資料來源：“如果我們忽視物品的藝術(shù)之維，我們就無法理解它們的意義，就會(huì)漏掉一種對(duì)于理解社會(huì)生活的諸多方面非常關(guān)鍵的資料來源?！保?2］11因此他堅(jiān)決捍衛(wèi)藝術(shù)范疇的有效性，認(rèn)為這種將藝術(shù)作為行為方式的理解，超越了傳統(tǒng)的功能性范疇。在具體研究中，需要將注意力集中到形式，探討何以此種類型的作品會(huì)在獨(dú)特的文化和社會(huì)語境中被生產(chǎn)出來，還要考察它的影響以及他人的接受。［12］15

荷蘭藝術(shù)史家馬利特·韋斯特曼在她主編的《藝術(shù)人類學(xué)》一書的導(dǎo)論中，從art的最初意義來理解藝術(shù)：“文化人類學(xué)所研究的藝術(shù)，更多的是‘藝術(shù)物品’（Art Object）而非‘藝術(shù)作品’（Work of Art），通常是指西方原初意義上的，即拉丁文ars所代表的藝術(shù)，其意為：由最有價(jià)值的技巧制作而成?！边@一理解就與康德意義上的藝術(shù)觀拉開了距離，使其具有了普遍意義。在這篇導(dǎo)論中，她還提到，有的學(xué)者認(rèn)為“藝術(shù)品所具有的一種跨文化的、超歷史的、實(shí)際上是人類學(xué)的常量，或許是它的中介功能：它通過圖像和/或物品成為一種不在場的必要替代。圖像和/或物品成為再現(xiàn)不在場之物（意指一個(gè)人，尤其是人們的鮮活肉身以及臉部），使之在場的方法?！保?5］這種中介功能，的確是各文化中的藝術(shù)都具備的。

此外，日本人類學(xué)家阿部年晴認(rèn)為，所謂“未開化社會(huì)”的藝術(shù)要比文明社會(huì)更為廣泛地滲透于生活之中，起著遠(yuǎn)為重要的作用。他在《文化人類學(xué)與藝術(shù)》一文中，以豐富的人類學(xué)田野資料為基礎(chǔ)，考察了造型藝術(shù)家在社區(qū)中的地位，創(chuàng)作靈感的來源，創(chuàng)作過程中涉及的自然環(huán)境、心理狀態(tài)、工藝過程等，還有作品的功能和意義，以及作品受到的審美性評(píng)價(jià)等問題。［16］這些皆是藝術(shù)人類學(xué)所研究的典型問題。

在哲學(xué)美學(xué)界，尤其是英美分析美學(xué)界，許多學(xué)者在探討藝術(shù)的定義時(shí)，亦顧及了非西方藝術(shù)的差異性。如美國哲學(xué)家卡羅爾編著的《今日藝術(shù)理論》（Theories of Art Today，2000年）一書中，收錄了12篇論文，作者皆為分析美學(xué)界的重量級(jí)學(xué)者。他們的理論有一個(gè)明顯的傾向，就是強(qiáng)調(diào)歷史和社會(huì)語境的重要性。其中，斯蒂芬·戴維斯的《非西方藝術(shù)與藝術(shù)的定義》和丹尼斯·達(dá)頓的《“但他們并沒有我們的藝術(shù)概念”》，更是直接針對(duì)非西方藝術(shù)而立論。戴維斯批判了非西方文化不存在藝術(shù)的觀點(diǎn)，并分析了注重社會(huì)關(guān)聯(lián)的迪基的藝術(shù)觀以及注重歷史關(guān)聯(lián)的列文森的藝術(shù)觀的局限性。達(dá)頓對(duì)蓋爾的《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》一文與沃格爾的《鮑勒人：非洲藝術(shù)，西方之眼》（Baule：African Art，Western Eyes）一書中的方法論與藝術(shù)觀進(jìn)行了批判性分析，指出了其中的弊病。他總結(jié)了部落藝術(shù)的八個(gè)特點(diǎn)，概括說來就是，第一，藝術(shù)對(duì)象能夠帶來心理愉悅；第二，藝術(shù)家需要進(jìn)行專門訓(xùn)練；第三，藝術(shù)對(duì)象與行為是根據(jù)公認(rèn)的風(fēng)格和規(guī)則創(chuàng)造出來的；第四，存在批評(píng)行為，具有關(guān)于判斷與欣賞的批評(píng)性話語；第五，藝術(shù)對(duì)象再現(xiàn)或模仿著世界的真實(shí)或想象的經(jīng)驗(yàn)；第六，藝術(shù)家有意地讓受眾產(chǎn)生愉悅，即使藝術(shù)對(duì)象的功能是實(shí)用的；第七，藝術(shù)對(duì)象和藝術(shù)行為可能融合在日常生活之中；第八，部落社會(huì)中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)生產(chǎn)者與受眾都是一種想象性的經(jīng)驗(yàn)。以此來看，戴維斯和達(dá)頓二人都認(rèn)同藝術(shù)現(xiàn)象的跨文化普遍性，并且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美因素。［10］255-305

三、藝術(shù)人類學(xué)研究史

19世紀(jì)下半葉，在西方資本主義全球殖民擴(kuò)張的時(shí)代大背景下，人類學(xué)作為一門學(xué)科登上西方學(xué)術(shù)舞臺(tái)，迄今已百余年，人類學(xué)史的研究成果已非常之多。相較而言，雖然人類學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究伴隨其學(xué)科史，但藝術(shù)人類學(xué)作為一個(gè)專門領(lǐng)域，畢竟是近幾十年的事情，所以，在西方學(xué)界，藝術(shù)人類學(xué)的研究人員及研究論著不算很多，對(duì)藝術(shù)人類學(xué)史的梳理，更顯其少。①筆者與方李莉老師合著的《藝術(shù)人類學(xué)》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年）一書中，以西方人類學(xué)的經(jīng)典流派為主線，對(duì)西方藝術(shù)人類學(xué)的研究情況進(jìn)行了較為系統(tǒng)的梳理；另外，羅易扉的博士論文《寫文化之后的意義關(guān)懷——1990年以來的西方藝術(shù)人類學(xué)思潮》（中國藝術(shù)研究院，2012年），以主要論題為綱，對(duì)1990年以來的西方藝術(shù)人類學(xué)思潮進(jìn)行了梳理與總結(jié)。弗思的《藝術(shù)和人類學(xué)》、墨菲和帕金斯的《藝術(shù)人類學(xué)：學(xué)科史以及當(dāng)代實(shí)踐的反思》、韋斯特曼的《藝術(shù)史與人類學(xué)的對(duì)象》等文章涉及了藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)史。

弗思（1901～2002年）是馬林諾夫斯基的大弟子，英國功能學(xué)派的代表人物。他非常高壽，活了101歲，從事學(xué)術(shù)研究近80年，成果豐贍。所涉主題，除了親屬制度、政治、經(jīng)濟(jì)、儀式、宗教信仰、社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)變遷等人類學(xué)的常見話題，難能可貴的是，藝術(shù)一直是他的關(guān)注對(duì)象。早在1925年，他就發(fā)表過對(duì)毛利人雕像的研究，此后又出版過《新幾內(nèi)亞人的藝術(shù)與生活》（Art and Life in New Guinea，1936年）、《提科皮亞歌曲：所羅門群島上波利尼西亞人的詩歌與音樂藝術(shù)》（Tikopia Songs：Poetic and Musical Art of a Polynesian People of the Solomon Islands，1990年）等論著。在《藝術(shù)與人類學(xué)》一文中，他對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的研究史進(jìn)行了較為簡略的描述。他以兩次世界戰(zhàn)爭為界，將藝術(shù)人類學(xué)研究歷史分成一戰(zhàn)前、一戰(zhàn)與二戰(zhàn)期間、二戰(zhàn)之后三個(gè)階段，列舉了每個(gè)階段的代表性著作和研究主題，還列舉了西方博物館舉辦的相關(guān)展覽，以及藝術(shù)家與普通大眾對(duì)待這些藝術(shù)的態(tài)度。在他看來，第一階段主要側(cè)重于地域風(fēng)格、起源、進(jìn)化和分布等問題；二戰(zhàn)以后，嚴(yán)格意義上的藝術(shù)人類學(xué)研究逐漸繁榮，異域藝術(shù)的田野日益豐富，研究也日漸深入和多樣化。與此同時(shí)，還出現(xiàn)了針對(duì)某些藝術(shù)家的作品風(fēng)格和創(chuàng)造力的研究。此時(shí)的研究主要集中于比較美學(xué)，并且將藝術(shù)視為交流的媒介和傳遞信息的要素。［7］15-39

澳大利亞人類學(xué)家墨菲和美國藝術(shù)史家帕金斯對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的研究史進(jìn)行了更為深入的勾勒。他們同樣將這段歷史分成三個(gè)階段：一是19世紀(jì)末至20世紀(jì)20年代，藝術(shù)人類學(xué)研究很是繁榮；二是20世紀(jì)20年代至60年代，藝術(shù)人類學(xué)研究陷入沉寂；三是20世紀(jì)60年代以來，藝術(shù)人類學(xué)研究復(fù)興。對(duì)于個(gè)中原因，他們給出了較為深入的解析。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，正是歐洲進(jìn)行大規(guī)模擴(kuò)張和全球殖民，世界體系納入西方掌控的時(shí)期。在墨菲二人看來，“藝術(shù)和物質(zhì)文化是19世紀(jì)人類學(xué)不可或缺的一部分。作為一門學(xué)科，人類學(xué)的發(fā)展與古玩收藏、古文物研究，以及啟蒙運(yùn)動(dòng)以來歐洲歷史視野的打開息息相關(guān)。”［17］60這段話蘊(yùn)含著大量信息。歐洲殖民者以強(qiáng)制的手段，從世界各地的殖民地攫走大量古文物和各種物品，其中不乏藝術(shù)品，這些物品成為博物館收藏和人類學(xué)家研究的對(duì)象，因此這一時(shí)期的人類學(xué)和博物館之間有著密切的聯(lián)系，許多人類學(xué)家同時(shí)也是著名的民族學(xué)博物館的創(chuàng)建者。二者的聯(lián)盟，可謂相當(dāng)益彰。此外，并不偶然的是，考古學(xué)和物質(zhì)文化研究亦是興起于這一階段。這些藝術(shù)品亦被當(dāng)作“物質(zhì)文化”，人類學(xué)家依照主題或風(fēng)格，對(duì)其進(jìn)行類型學(xué)的排列，并以西方中心主義的進(jìn)化論或傳播論為原則建構(gòu)圖示與模型。

20世紀(jì)20年代至60年代，藝術(shù)人類學(xué)研究一度消沉。墨菲二人指出，這主要由于人類學(xué)方法論的轉(zhuǎn)變以及學(xué)院派人類學(xué)和博物館人類學(xué)的分離。此一時(shí)期，進(jìn)化論受到強(qiáng)烈批判，其方法論的簡單化與價(jià)值觀上的西方中心主義，已是弊端叢生。1922年，以馬林諾夫斯基和拉德克利夫-布朗為代表的英國功能學(xué)派成為人類學(xué)界的主導(dǎo)，其所倡導(dǎo)的長期田野調(diào)查方法取代了以往由非專業(yè)人士所做的風(fēng)俗記錄和研究。功能學(xué)派強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)組織的共時(shí)研究和對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的比較研究，不像美國人類學(xué)界注重文化，他們強(qiáng)調(diào)社會(huì)高于個(gè)體，行為高于情感，這就有意地疏遠(yuǎn)了歷史學(xué)和心理學(xué)，將具有個(gè)體性和情感性的藝術(shù)排除在外。因而，物質(zhì)文化和藝術(shù)遠(yuǎn)離了英國社會(huì)人類學(xué)的主流，這導(dǎo)致社會(huì)人類學(xué)家未能利用博物館主要的潛在資料源，博物館人類學(xué)家無法將所收集的器物與生產(chǎn)它們的社會(huì)聯(lián)系起來。此外，博物館人類學(xué)家和其他人類學(xué)家都對(duì)藝術(shù)范疇持質(zhì)疑態(tài)度。博物館更愿展出一些更為普通的物質(zhì)文化，藝術(shù)不受重視。人類學(xué)家則普遍將藝術(shù)視為一種人工制品，將它們視為禮儀用品、榮譽(yù)或地位的象征物。

墨菲二人主要針對(duì)英國人類學(xué)的研究狀況而發(fā)。他們承認(rèn)美國的人類學(xué)更具整體論的性質(zhì)，對(duì)藝術(shù)與物質(zhì)文化的關(guān)注更多，不過他們指出，在20世紀(jì)上半葉，美國人類學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究也比較少。整體來看，這一期間的研究雖然不多，但還是能夠舉出一些，他們提到了弗思的研究，還有美國、法國、比利時(shí)、澳大利亞等一些學(xué)者的研究成果。

20世紀(jì)60年代以來，藝術(shù)人類學(xué)的研究興趣得以復(fù)興。這出于兩個(gè)方面的原因：一是人類學(xué)研究對(duì)象的轉(zhuǎn)變，二是西方藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論向人類學(xué)靠攏。就研究內(nèi)容而言，英國人類學(xué)由注重社會(huì)關(guān)系和社會(huì)結(jié)構(gòu)的研究，轉(zhuǎn)向了對(duì)神話、宗教、象征、儀式、情感、性別、身體、空間等論題的關(guān)注，藝術(shù)常常成為主要的資料來源。研究方法上，藝術(shù)人類學(xué)廣泛吸取象征主義、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、語言學(xué)等方法和理論，將藝術(shù)視為一個(gè)意義系統(tǒng)。與此同時(shí)，視覺人類學(xué)和物質(zhì)文化研究亦又受到關(guān)注，它們與藝術(shù)人類學(xué)存在學(xué)科交叉。［17］64-65

顯然，這一階段藝術(shù)人類學(xué)的復(fù)興，與所謂的后現(xiàn)代思潮的促動(dòng)不無相關(guān)。瑞澤爾指出，后現(xiàn)代思想家羅斯諾（Rosenau）傾向于賦予各種前現(xiàn)代的現(xiàn)象如“情緒、感覺、直覺、反應(yīng)、思辨、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、風(fēng)俗、暴力、形而上學(xué)、傳統(tǒng)、宇宙論、巫術(shù)、神話、宗教感情以及神性體驗(yàn)”等以更大的重要性。［18］凡此種種，和藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，無怪乎藝術(shù)受到哲學(xué)家和人類學(xué)家的重視了。

四、藝術(shù)人類學(xué)研究的理論與方法

學(xué)者們對(duì)于藝術(shù)人類學(xué)的研究內(nèi)容作了類似的表述，如弗思認(rèn)為：“人類學(xué)家的任務(wù)是闡釋那些物品業(yè)已喪失的意義。為了完成這一任務(wù)，必須注意兩個(gè)問題，第一個(gè)問題是藝術(shù)品在生產(chǎn)和使用它們的社會(huì)中的作用，第二個(gè)問題是藝術(shù)品的形式特征所體現(xiàn)出的價(jià)值本質(zhì)?！保?］162墨菲指出：“人類學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究方法之一是將藝術(shù)置于產(chǎn)生該藝術(shù)的社會(huì)語境中。要理解特定社會(huì)的藝術(shù)，首先須將該藝術(shù)與該藝術(shù)在其所產(chǎn)生的社會(huì)中的位置相聯(lián)系，而不是考慮另一個(gè)社會(huì)的成員會(huì)如何理解該藝術(shù)。其次，對(duì)該藝術(shù)的詮釋應(yīng)進(jìn)一步與一些有關(guān)人類狀況的普遍命題相聯(lián)系，或根據(jù)人類社會(huì)的一個(gè)比較模式來進(jìn)行。但首要的是該藝術(shù)需要被置于其民族志的語境之中。”［6］67謝爾頓等指出：“闡明物品在其源出的文化之中是如何‘運(yùn)作’的，必定是任何藝術(shù)人類學(xué)研究的中心任務(wù)。”［7］4木村重信將里德（H.Read）所提出的藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象進(jìn)行了總結(jié)，涉及藝術(shù)的起源與性質(zhì)、藝術(shù)與美的關(guān)系、藝術(shù)家的才能等問題。阿部年晴的《文化人類學(xué)與藝術(shù)》，以豐富的田野個(gè)案，論及了藝術(shù)人類學(xué)所研究的重要內(nèi)容：藝術(shù)品、藝術(shù)家的靈感來源、藝術(shù)的功能和意義，以及藝術(shù)的審美評(píng)價(jià)。

綜合來看，上述諸人都提到了要在藝術(shù)品的社會(huì)文化語境中對(duì)其進(jìn)行研究。實(shí)際上，顧名思義，藝術(shù)人類學(xué)就是用人類學(xué)的方法和視野研究藝術(shù)。所謂人類學(xué)的方法和視野，大而言之，就是以田野調(diào)查、跨文化比較和語境研究為基本方法。

當(dāng)然，這種研究方法的形成，同樣經(jīng)歷了一個(gè)過程，并且有所變遷。范丹姆的《早期藝術(shù)人類學(xué)研究中的認(rèn)識(shí)論和方法論》，以20世紀(jì)前后德國學(xué)者舒爾茲和勞費(fèi)爾對(duì)黑龍江流域下游民族的裝飾物的研究為中心，探討了早期藝術(shù)人類學(xué)的研究中的認(rèn)識(shí)論和方法論的轉(zhuǎn)變，即從博物館到田野研究的轉(zhuǎn)變。范丹姆指出，在這個(gè)過程中，“包括了幾組密切相關(guān)的理論轉(zhuǎn)換——信息來源，由客體變成主體；主導(dǎo)解釋者，由善于分析的局外人變成知識(shí)淵博的局內(nèi)人；研究興趣，由關(guān)注過去和歷史過程變成關(guān)注當(dāng)下和文化整體”［19］。這一變化過程，意味著人類學(xué)研究范式的變遷。在《風(fēng)格、文化價(jià)值和挪用：西方藝術(shù)人類學(xué)歷史中的三種范式》一文中，范丹姆以西赤道非洲的芳族雕像為個(gè)案，探討了西方藝術(shù)人類學(xué)史上的三種范式。第一種范式是風(fēng)格分析，將雕像本體以及形態(tài)特征作為研究對(duì)象。這種定量分析方法旨在區(qū)分雕像風(fēng)格與亞風(fēng)格，其目的是對(duì)芳族的藝術(shù)生產(chǎn)作出地理定位。這樣的類型學(xué)方法被認(rèn)為帶有殖民根源，服務(wù)于監(jiān)管與控制的目的。第二種范式是定性分析，關(guān)注的是意義而非形式。這種方法是建立在田野調(diào)查基礎(chǔ)之上的，突出文化的獨(dú)特價(jià)值與思維方式。第三種范式是后殖民方法。這種范式考察了19世紀(jì)后雕像進(jìn)入歐洲以來西方藝術(shù)家、收藏家以及博物館對(duì)于芳族雕像的態(tài)度。這種方式關(guān)注對(duì)這些物品的挪用，包括將它們重新標(biāo)識(shí)為“藝術(shù)品”，以及它們?cè)趪H藝術(shù)市場上的商品化。這三種范式，清晰地展示了藝術(shù)人類學(xué)研究中方法論的歷時(shí)性轉(zhuǎn)變。

人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)的研究中，具體應(yīng)用何種理論，采取什么方法，則呈現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn)。西爾弗的《民族藝術(shù)》一文，對(duì)于西方人類學(xué)各經(jīng)典學(xué)派的藝術(shù)研究取向進(jìn)行了簡勁的梳理，包括傳播學(xué)派、進(jìn)化學(xué)派、歷史特殊論學(xué)派，以及跨文化研究、圖像志、精神分析、結(jié)構(gòu)主義等研究方法。西爾弗很好地描述了每種方法的特點(diǎn)與取向，分析了其中的不足。他在該文中還結(jié)合眾多田野資料，對(duì)審美人類學(xué)的研究方法進(jìn)行了分析，歸結(jié)了其中的一些原則。這篇文章由于寫作年代較早（1979年），對(duì)于以格爾茨為代表的解釋人類學(xué)沒有引起注意。不過，它從歷時(shí)性的角度，精彩地呈現(xiàn)了藝術(shù)人類學(xué)研究的關(guān)注點(diǎn)和方法論，對(duì)我們有很好的參考價(jià)值。

晚近以來，圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)、象征主義、結(jié)構(gòu)主義較多地應(yīng)用于人類學(xué)的藝術(shù)研究之中?？梢钥闯?，藝術(shù)人類學(xué)研究自始就是一個(gè)跨學(xué)科的項(xiàng)目，人類學(xué)家一直注意吸收來自哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等方面的理論和方法。藝術(shù)人類學(xué)的這一特點(diǎn)，使其與物質(zhì)文化研究頗為相關(guān)。正如孟悅對(duì)物質(zhì)文化的定性：“物質(zhì)文化是一個(gè)激發(fā)新思考和促進(jìn)新的對(duì)話的場所。若是一定要規(guī)定物質(zhì)文化的定義，那么不如把它想象成一個(gè)談話空間或論壇。它是在過去兩個(gè)十年里開始形成的、有多學(xué)科參與的、具有自覺和自我批評(píng)意識(shí)的同時(shí)又是開放的新學(xué)術(shù)空間。不同學(xué)科領(lǐng)域的人聚焦到這個(gè)空間，不是為了尋找結(jié)論，而是為了發(fā)現(xiàn)問題和尋求啟示，以更深入更有效地理解和描述我們生存的世界?！保?0］對(duì)于藝術(shù)人類學(xué)，同樣可以作如是觀。

五、藝術(shù)與能動(dòng)性

英國人類學(xué)家阿爾弗雷德·蓋爾在《藝術(shù)與能動(dòng)性》一書中提出的藝術(shù)的能動(dòng)性（Agency）理論，是當(dāng)代西方藝術(shù)人類學(xué)研究中的熱點(diǎn)。1997年，蓋爾因病早逝，此書于次年出版，并于其后引起強(qiáng)烈關(guān)注，產(chǎn)生了巨大影響，同時(shí)也激起了廣泛爭議。

蓋爾的理論不僅在人類學(xué)界引發(fā)熱議，還影響到了藝術(shù)史等相關(guān)學(xué)科的研究。國外已經(jīng)有數(shù)本著作以及眾多書評(píng)，是對(duì)蓋爾理論的贊賞、應(yīng)用、辯護(hù)、置疑或批判。如平尼（C.Pinney）和托馬斯（N.Thomas）主編的《超越美學(xué)：藝術(shù)和魅惑的技術(shù)》（Beyond Aesthetics：Art and the Technologies of Enchantment，2001年），以及魯賓·奧斯本（Ruboin Osborne）和杰里米·特納（Jeremy Tanner）主編的《藝術(shù)的能動(dòng)性與藝術(shù)史》（Art’s Agency and Art History，2007年）等。再如英國漢學(xué)家柯律格（Craig Clunas）的《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》（Elegant Debts：The Social Art of Wen Zhengming，2004年），同樣深受蓋爾理論的啟發(fā)。格雷本的《從審美功能到社會(huì)功能：物質(zhì)材料、展演及消費(fèi)者——以加拿大因紐特人的雕刻藝術(shù)為例》，原文標(biāo)題為“From Aesthetics to Prosthetics and Back：Materials，Performance and Consumers in Canadian Inuit Sculptural Arts；or，Alfred Gell in the Canadian Arctic”，顯示了其對(duì)蓋爾理論的征引與認(rèn)同。他在文中提到：“在踏入加拿大北部因紐特‘藝術(shù)家’的雕塑世界的那一刻，我完全認(rèn)同了蓋爾的觀點(diǎn)。即我們必須理解藝術(shù)的能動(dòng)性及其社會(huì)角色或影響力——這就是他所謂的非西方社會(huì)中的‘魔法’?！比R頓的文章更是直接對(duì)蓋爾的藝術(shù)能動(dòng)性理論進(jìn)行了闡釋。墨菲則在文章中對(duì)蓋爾的觀點(diǎn)進(jìn)行了批駁。

蓋爾的理論不無論戰(zhàn)性。他提出方法論上的庸俗主義（Methodological Philistinism），旗幟鮮明地將藝術(shù)的審美維度排除在外。這種觀點(diǎn)，與墨菲、謝爾頓等人為代表對(duì)藝術(shù)的審美式理解針鋒相對(duì)。同時(shí)，他反對(duì)將藝術(shù)視為一種符號(hào)和交流手段，亦即反對(duì)從語言學(xué)和符號(hào)人類學(xué)的角度對(duì)藝術(shù)的闡釋。在他看來，“藝術(shù)作為一種行為體系，意在改變世界，而非對(duì)與之相關(guān)的象征性命題進(jìn)行編碼?！保?4］7可以說，他代表了英國社會(huì)人類學(xué)的傳統(tǒng)，指出“社會(huì)關(guān)系”乃人類學(xué)的真正主題?；谌缡桥袛?，他要對(duì)藝術(shù)作出真正的社會(huì)人類學(xué)的理解，將藝術(shù)視為一種具有能動(dòng)性和人格屬性的“物”，將藝術(shù)人類學(xué)視為一種傳記式的研究，探討藝術(shù)在社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的流轉(zhuǎn)運(yùn)作，探討藝術(shù)的生產(chǎn)、流通和接受的社會(huì)語境。

借鑒皮爾士的符號(hào)學(xué)尤其是P.波義耳（Boyer）的認(rèn)知心理學(xué)［21］，蓋爾建構(gòu)了一套略顯晦澀的理論體系。在這一體系中，有四個(gè)基本概念：藝術(shù)家（Artist）、標(biāo)志/索引/藝術(shù)品（Index）、原型（Prototype）、接受者/觀眾（Recipient）。通過一種叫做“溯因推理”（Abduction）的邏輯推理模式，這四者可以互為能動(dòng)者（Agent）和受動(dòng)者（Patient）。這種網(wǎng)狀的互動(dòng)關(guān)系，形成了“藝術(shù)連結(jié)”（Art Nexus）。蓋爾進(jìn)而探討了裝飾藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、風(fēng)格、當(dāng)代藝術(shù)等問題，顯示出其體系的宏大和建構(gòu)新的研究范式的企圖。

學(xué)界熱議并廣為征引的，還是蓋爾在《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》一文以及《藝術(shù)與能動(dòng)性》第一章中所提出的基本主張，至于那四個(gè)概念之間復(fù)雜、糾結(jié)的關(guān)系，似未得到充分關(guān)注和探討，或許部分由于其晦澀的個(gè)性和復(fù)雜性。不過，正如有的論者所言：“這本書與其說向我們提出一種理論，毋寧說是提出了重新思考物品定義的一種方法。作者讓我們思考物品在交互動(dòng)態(tài)的界定中所扮演的角色，這些交互動(dòng)態(tài)塑造了整個(gè)社會(huì)，社會(huì)中的人類在本體上與自己所生產(chǎn)的物品聯(lián)系在一起，在這一點(diǎn)上，這本書更具啟發(fā)性。”①M(fèi)ichèle Coquet，Art Et Esthetique，L'Homme，No.157，Représentations et temporalités（Jan.-Mar.，2001），pp.261-263.譯文參考http：//www.douban.com/note/353140039/。

六、藝術(shù)的涵化

英文acculturation譯成“涵化”，乃是中國學(xué)界的譯法，陸谷孫主編的《英漢大詞典》沒有如是翻譯，而是釋為“文化適應(yīng)，同化過程（尤指原始文化與發(fā)達(dá)社會(huì)接觸后發(fā)生的變化）”，這一單詞還有兩個(gè)義項(xiàng)是“（兒童的）開化”和“文化互滲”。［22］《簡明不列顛百科全書》（中國大百科全書出版社，1991年）對(duì)其作了如下解釋：“涵化是指因不同文化傳統(tǒng)的社會(huì)互相接觸而導(dǎo)致的手工制品、習(xí)俗和信仰的改變過程。這個(gè)詞通常也用于說明這種變化的結(jié)果?！泵绹鐣?huì)科學(xué)研究會(huì)在1954年的《美國人類學(xué)家》雜志上，對(duì)其下過這樣的定義：涵化是指“兩個(gè)或多個(gè)獨(dú)立的文化體系相接觸所產(chǎn)生的文化變遷。這種變遷可以是直接的文化傳播的結(jié)果，也可以由非文化原因所引起。如由文化接觸而產(chǎn)生的生態(tài)或人口方面的變化。它可以是隨著對(duì)外部特征和模式的接受而出現(xiàn)的內(nèi)部調(diào)適，也可以是對(duì)傳統(tǒng)生活方式的反適應(yīng)”［23］12。此外，還有不少人類學(xué)家對(duì)涵化作過大體類似的界定。

從學(xué)術(shù)史的發(fā)展來看，涵化研究主要集中于美國人類學(xué)界。它興起于20世紀(jì)30年代，在50和60年代中期成為一個(gè)重要課題。進(jìn)入80年代以后，由于國際移民、難民沖突、非殖民化運(yùn)動(dòng)以及迅猛發(fā)展的通訊傳播手段和旅游事業(yè)，跨文化的接觸越來越多和不可避免，造成了各種文化沖突和社會(huì)整合的問題，因而涵化研究具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。［23］12-13

顯而易見，涵化現(xiàn)象自古以來就普遍地發(fā)生著，殖民時(shí)期以來，這種現(xiàn)象變得尤為嚴(yán)重。自信息時(shí)代開啟之后，所謂的全球化浪潮愈演愈烈，地球被視為了一個(gè)“村”，不同文化之間的接觸變得日益密切，與此同時(shí)，全球化與地方性、本土文化的保護(hù)、文化自覺等問題大大突顯。當(dāng)此之時(shí)，對(duì)于涵化的研究變得更加迫切。

毫不奇怪的是，西方論及藝術(shù)涵化問題的兩位作者——西爾弗和格雷本，都是美國人類學(xué)家。同樣毫不奇怪的是，他們致力于對(duì)“民族藝術(shù)”或“第四世界藝術(shù)”的研究，即與處于絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的西方社會(huì)接觸的非西方小型社會(huì)。這是他們的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)使然。

納爾遜·格雷本當(dāng)屬目前對(duì)于藝術(shù)的涵化研究用力最多的學(xué)者。在他看來，“藝術(shù)品涵化的過程，也可以被看作是藝術(shù)生產(chǎn)過程，但這種過程在形式和內(nèi)容、功能及生產(chǎn)工具諸方面，完全不同于傳統(tǒng)的生產(chǎn)過程。這種生產(chǎn)過程，對(duì)日益發(fā)達(dá)的‘文明’來說，也不同于土著人的藝術(shù)生產(chǎn)形式?！边@一問題需要得到充分重視，因?yàn)椤八囆g(shù)歷來是一種重要的媒介，通過這種媒介，可以解讀兩種文化涵化之間的內(nèi)容，這些內(nèi)容不僅僅是審美的，同時(shí)也是經(jīng)濟(jì)的，技術(shù)的，心理的”［24］45。

在廣受征引的《第四世界的藝術(shù)品》一文中，格雷本總結(jié)了藝術(shù)變化的幾種方向。除了在文化接觸中消亡的藝術(shù)品，他將存活下來的藝術(shù)形式區(qū)分為：（1）傳統(tǒng)或功能性藝術(shù)品，這種藝術(shù)在形式上或有變化，但其象征意義和審美功能卻沒有多少變化；（2）商業(yè)藝術(shù)品，目的在于銷售，但堅(jiān)持了傳統(tǒng)的文化審美標(biāo)準(zhǔn)；（3）旅游藝術(shù)品或機(jī)場藝術(shù)品，經(jīng)濟(jì)目的壓倒審美標(biāo)準(zhǔn)，與原生文化與傳統(tǒng)藝術(shù)品沒有關(guān)系；（4）復(fù)興藝術(shù)品，文化融合之后的新的藝術(shù)形式，能夠滿足當(dāng)?shù)厝巳旱男枰?；?）精美的同化藝術(shù)品，少數(shù)民族藝術(shù)家完全被西方同化，追隨其主流的藝術(shù)形式；（6）流行藝術(shù)品，少數(shù)民族藝術(shù)家以西方傳統(tǒng)的藝術(shù)形式表達(dá)自身的情感。［1］37-40

格雷本的研究以大量民族志案例為支撐，在《藝術(shù)及其涵化過程》一文中，他展現(xiàn)了加拿大的印第安人、肯尼亞的康巴人和阿拉斯加的愛斯基摩人的藝術(shù)品在不同歷史時(shí)期的涵化過程。格雷本講述了他們?yōu)榱松婧褪袌龅男枰?，在藝術(shù)品的形式和內(nèi)容方面進(jìn)行革新的成功經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，格雷本的思考對(duì)我們更具有啟發(fā)意義。他指出：“藝術(shù)品的生產(chǎn)不僅是一種重要的謀生手段，也是一種文化再現(xiàn)的方式。”［24］48所有這些成功的經(jīng)驗(yàn)，有一個(gè)共同的傾向，就是這些人群愿意與外界接觸，對(duì)外來文化具有包容性。不過，這些藝術(shù)品在市場化的過程中，會(huì)朝著單一化、批量化、標(biāo)準(zhǔn)化，甚至是流水線的生產(chǎn)方式發(fā)展。這樣的生產(chǎn)不可避免地會(huì)妨礙功能藝術(shù)品的保護(hù)，并會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)品的生產(chǎn)從商業(yè)藝術(shù)品變成旅游藝術(shù)品。這樣做雖然會(huì)帶來經(jīng)濟(jì)利益，卻最終會(huì)損害這些藝術(shù)品所具有的傳統(tǒng)審美內(nèi)容和文化觀念。格雷本強(qiáng)調(diào)：“凡屬于有‘民族’藝術(shù)的產(chǎn)品，在當(dāng)今飛速變化的社會(huì)文化環(huán)境中所具有的功能，那就是它保持了其民族性?！保?4］50他以愛斯基摩人的雕刻藝術(shù)為例，他們保持了自己的獨(dú)特性，白人無法模仿。為此，白人尊重他們，也愿意買他們的產(chǎn)品，而愛斯基摩人在選擇自己藝術(shù)品的生產(chǎn)中同時(shí)也保護(hù)了自己的傳統(tǒng)。［24］50

格雷本的結(jié)論很是契合方李莉研究員所提出的“從傳統(tǒng)到資源”的觀念。通過將傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為資源，在生產(chǎn)中保留并保護(hù)自身的傳統(tǒng)和獨(dú)特性。這對(duì)我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作同樣富有啟示意義。

此外，英國人類學(xué)家費(fèi)利西亞·休斯-弗里蘭以印尼的宮廷舞蹈和民間舞蹈的區(qū)隔和互通為中心，分析了藝術(shù)與政治之間的關(guān)系。［25］作者指出，土著藝術(shù)話語并不一定是獨(dú)立自足和與外相隔的，應(yīng)將這些話語需要放在歷史背景中看待，以解釋美學(xué)與藝術(shù)范疇中隱藏的政治意義。［25］保拉·D.格爾?？酥赋隽水?dāng)前藝術(shù)人類學(xué)研究中的一些新方向，如歷史視野中的收藏和表征策略，涉及藝術(shù)與商品關(guān)系的全球藝術(shù)市場，以及藝術(shù)和民族/國家身份等。［26］

上述研究聚焦于國外藝術(shù)人類學(xué)研究中的基本理論問題，對(duì)于國內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)具有重要的參考和借鑒意義。我們希望通過對(duì)國外相關(guān)研究的持續(xù)譯介，進(jìn)一步開拓視野，增進(jìn)交流，促進(jìn)國內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)研究的發(fā)展。

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（責(zé)任編輯、校對(duì)：劉綻霞）

A Few Fundunmental Issues on Artistic Anthropology Research Abroad

Li Xiujian

As a promisingly new research field，aristic anthropology urgently needs to be developed.To this end，it is necessary to explore the fundamental theory of this field against an international backdrop.In short，they involve the topics as follows.The first is the denomination of research object.Most scholars have realized the limitation of‘primitive art’，they replaced it with‘ethnoart’、‘the fourth world art’etc.The second is the defination of art.Anthropologists inherited the tradtional concepts of art，or analyzed the role and function of art in the society，or took art as a cross-cultural concept.The third is researching the history of artistic anthropology.The Fourth is analysis of the theory and methods in the field.In this regard，Dutch anthropoligist Rob Van Dam specified three basic paradigms in artistic anthropology research in the western world.Sylph made classification on the approaches to artisitic research in Ethnic Arts.The fifth is the concept of art research initiative put forward by Alfred Gell.The sixth is focus on the acculturation of art.Besides，art and polictics，art and the identity of nations，collection and representation strategy in the history，and global art market are also covered.

Artistic Anthropology；Context；Paradigm；Initiative；Acculturation

J0-05

A

1003-6653（2016）02-0063-10

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.011

2016-01-16

李修建（1980～），男，山東臨沂人，博士，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所副研究員，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)秘書長，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：中國美學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)。

國家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“審美人類學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)與發(fā)展趨勢(shì)研究”（12CZW019）。