李賢年

（南京藝術(shù)學(xué)院　影視學(xué)院，江蘇　南京　210013；安慶師范學(xué)院　傳媒學(xué)院，安徽　安慶　246133）

紀(jì)錄片中“作者出鏡”行為的美學(xué)價(jià)值——以邁克·摩爾、摩根·斯普爾洛克作品為例

李賢年

（南京藝術(shù)學(xué)院影視學(xué)院，江蘇南京210013；安慶師范學(xué)院傳媒學(xué)院，安徽安慶246133）

“作者出鏡”是當(dāng)前紀(jì)錄片創(chuàng)作的一種特殊行為。它植根于美國(guó)“新紀(jì)錄電影”運(yùn)動(dòng)，反抗“直接電影”的“旁觀”美學(xué)，它挑戰(zhàn)紀(jì)錄片客觀性原則并對(duì)其重新做出詮釋。這種創(chuàng)作行為質(zhì)疑“真實(shí)”的存在，力圖通過(guò)揭穿現(xiàn)實(shí)的“謊言”來(lái)重建真實(shí)。同時(shí)，它通過(guò)“作者出鏡”來(lái)參與或干預(yù)社會(huì)事務(wù)，有明顯的實(shí)用主義色彩。在一定意義上，這種創(chuàng)作行為有它存在的價(jià)值和意義。

紀(jì)錄片；“作者出鏡”；“新紀(jì)錄電影”；真實(shí)；干預(yù)

一

紀(jì)錄片作為一種真實(shí)紀(jì)錄或反映現(xiàn)實(shí)的影視藝術(shù)文體，在整個(gè)影視藝術(shù)領(lǐng)域享有著不可替代的特殊地位。和其他影視文體一樣，紀(jì)錄片也伴隨著社會(huì)生活、文藝思潮、科學(xué)技術(shù)的變化而變化。如果從整個(gè)紀(jì)錄片發(fā)展歷史來(lái)看，各種形式變化的內(nèi)核無(wú)不是對(duì)紀(jì)錄“真實(shí)性”的探賾。何謂紀(jì)錄片的“真實(shí)性”？各個(gè)時(shí)代不同藝術(shù)家給出了自己的答案，這也就形成了一些重要流派。如“‘電影眼睛’派”“英國(guó)紀(jì)實(shí)電影學(xué)派”“真實(shí)電影”“直接電影”“新紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”等。這些流派不斷刷新或改寫著紀(jì)錄片的定義，關(guān)于紀(jì)錄片的名稱或相關(guān)術(shù)語(yǔ)層出不窮，有紀(jì)錄片（Documentary）、非虛構(gòu)電影（Non-fiction Film）、復(fù)制、摹仿、紀(jì)實(shí)、紀(jì)錄、非虛構(gòu)、再現(xiàn)、表現(xiàn)、搬演等等。特別是20世紀(jì)90年代以后，紀(jì)錄片在西方似乎已經(jīng)沒(méi)有了美學(xué)邊界，甚至出現(xiàn)了作者直接作為影片主角“出鏡”的行為。令人驚訝的是，這種行為獲得了觀眾廣泛的好評(píng)與認(rèn)可。與此同時(shí)，“作者出鏡”行為被眾多紀(jì)錄片工作者效仿，在近幾年形成了一種潮流。因此，我們有必要在理論上對(duì)此加以研究和闡釋，分析其出現(xiàn)并存在的合理性，以及獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值意義。

那么，什么是“作者出鏡”？從字面上理解，就是紀(jì)錄片的最高作者（往往是導(dǎo)演）作為核心人物出現(xiàn)在鏡頭里，以作者的行動(dòng)作為影片敘事的主線。換句話說(shuō)，影片是以紀(jì)錄作者的行動(dòng)來(lái)體現(xiàn)內(nèi)容思想的。例如，因《華氏911》享譽(yù)全球的美國(guó)著名紀(jì)錄片導(dǎo)演邁克·摩爾在作品《科倫拜恩的保齡》（2002年）中，就通過(guò)親身調(diào)查訪問(wèn)“俄克拉荷馬爆炸案”和“科倫拜恩高中屠殺案”中涉及的有關(guān)人員來(lái)關(guān)切和反思美國(guó)私人持有槍支和美國(guó)本土安全問(wèn)題。他還在《逃兵起義》（2007年）、《醫(yī)療內(nèi)幕》（2007年）等作品中用相同的方法表達(dá)了自己對(duì)相關(guān)社會(huì)問(wèn)題的研究和看法。摩根·斯普爾洛克也是一位醉心于“作者出鏡”的美國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演。他所有具有突出影響力的作品無(wú)不以個(gè)人充當(dāng)出鏡主角而著稱。在《超碼的我》（2004年）中，他為了證明經(jīng)常食用西方快餐食品會(huì)引起肥胖等一系列健康問(wèn)題，自己充當(dāng)實(shí)驗(yàn)鼠，連續(xù)30天三餐只吃麥當(dāng)勞，很有效地證明了快餐食品的本質(zhì)。在《有史以來(lái)賣得最好的電影》（2011年）里，他親自尋找廣告商做“植入式”廣告體驗(yàn)，以此批判此類廣告行為的弊端。類似的作品還有《奧薩姆·本·拉登在哪里》（2008年）、《男人的體毛》（2012年）等?？梢哉f(shuō)，以“作者出鏡”行為貫穿始終的紀(jì)錄片在西方俯拾即是。

不難看出，“作者出鏡”行為極度強(qiáng)調(diào)作者的個(gè)體存在意識(shí)。這使得紀(jì)錄片遭遇到巨大的邊界困擾。以往的紀(jì)錄片再怎么突破，仍然會(huì)恪守著作者主體意識(shí)的藏匿，盡可能地體現(xiàn)“客觀性”，而不過(guò)度宣揚(yáng)作者的主觀認(rèn)識(shí)。盡管也有“操縱”“介入”的方法或風(fēng)格，但大的方向是沒(méi)有改變的。就拿1960年代興起于法國(guó)的“真實(shí)電影”來(lái)說(shuō)，也有導(dǎo)演出鏡的情況。在《夏日紀(jì)事》中，導(dǎo)演讓·魯什和埃德加·莫蘭就屢次出現(xiàn)在鏡頭里。不同之處在于，他們只是作為影片的成員出現(xiàn)，為的是通過(guò)自己的介入來(lái)挖掘出影片的“真實(shí)”，并沒(méi)有過(guò)度張揚(yáng)自身的存在。這和本文所指的“作者出鏡”行為完全不可相提并論，盡管它可能在方法上對(duì)后者有過(guò)啟發(fā)意義。

既然如此，我們還要不要把“作者出鏡”行為驅(qū)動(dòng)下的影片算作紀(jì)錄片呢？這種撲面而來(lái)的“破壞性”確實(shí)讓人大傷腦筋。但深入思考后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它的出現(xiàn)是勢(shì)所必然的。西方文化在20世紀(jì)末深受后現(xiàn)代思潮的沖擊和影響。不止是紀(jì)錄片，任何藝術(shù)形式的邊界都不再那么涇渭分明。后現(xiàn)代思潮先天具有的“破壞性”就使得藝術(shù)家起身反抗傳統(tǒng)的美學(xué)原則甚或文化根基。他們?cè)诟鞣N審美維度上縱橫馳騁，肆意跳躍，試圖創(chuàng)造屬于作者個(gè)人的藝術(shù)品和審美準(zhǔn)則，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自身的存在價(jià)值。紀(jì)錄片工作者也是這樣。在突破了基本邊界之后，他們有意識(shí)地豐富原本形態(tài)較為單一的紀(jì)錄片陣營(yíng)，擴(kuò)充了作品的種類，也在很大程度上提升了作品的觀賞性，這是不容忽視的事實(shí)。①進(jìn)入1990年代，“紀(jì)實(shí)”一詞在紀(jì)錄片創(chuàng)作中越來(lái)越受排擠。紀(jì)錄片和故事片之間達(dá)成和解，故事片的多種藝術(shù)手法廣泛進(jìn)入紀(jì)錄片，這確實(shí)在一定意義上提升了觀賞性。同時(shí)，盡管他們極度張揚(yáng)個(gè)體存在意識(shí)，但大多數(shù)人并沒(méi)有忘記創(chuàng)作的嚴(yán)肅性和以往固有的人文情懷、價(jià)值判斷和社會(huì)道德文化立場(chǎng)，只是在原來(lái)的基礎(chǔ)上注入了西方文化中早已有的個(gè)人表達(dá)精神。他們每次著筆之處依然是社會(huì)或人類的重大問(wèn)題，甚至較以往更具批判性和針對(duì)性。類似于邁克·摩爾這樣的藝術(shù)家常常被政府和權(quán)力部門視作“麻煩”，這與他們勇于批判、不畏權(quán)力的精神是分不開的。

因而，“作者出鏡”行為驅(qū)動(dòng)下的影片仍然是紀(jì)錄片。其實(shí)，這類創(chuàng)作行為也不是完全排斥紀(jì)錄片的客觀屬性，只是將視線從作者的存在方式轉(zhuǎn)移到了影片的內(nèi)容敘述之中。邁克·摩爾等人作品固然具有明顯的個(gè)人色彩，但作者并不是發(fā)表一家之言，還是以事實(shí)說(shuō)話。在《科倫拜恩的保齡》中，邁克·摩爾為了說(shuō)明美國(guó)私人持槍問(wèn)題的嚴(yán)重性，使用了各種客觀事實(shí)，有當(dāng)事人的訪談、作者親身體驗(yàn)、官方文獻(xiàn)、權(quán)威言論、數(shù)據(jù)圖片等，每一個(gè)觀點(diǎn)都有有力的事實(shí)做證據(jù)支撐?！冻a的我》中，摩根·斯普爾洛克索性聘請(qǐng)醫(yī)學(xué)專家作為他個(gè)人實(shí)驗(yàn)的科學(xué)顧問(wèn)，每個(gè)階段都要對(duì)他進(jìn)行多種身體檢測(cè)，整個(gè)過(guò)程均是在嚴(yán)格的科學(xué)把關(guān)下完成的，非常具有說(shuō)服力。我們可以這樣理解，作者在紀(jì)錄片中存在形式的轉(zhuǎn)變，換來(lái)了內(nèi)容敘述上的巨大優(yōu)勢(shì)。過(guò)去單一的跟蹤記錄所獲得的事實(shí)是非常有限的，而此類行為所帶來(lái)的是大量碎片事實(shí)的有機(jī)整合。每部電影很像一篇調(diào)查報(bào)告或是科普論文，有濃厚的科學(xué)實(shí)證主義的色彩，客觀真實(shí)性有增無(wú)減。

當(dāng)然，“作者出鏡”的客觀性最終還是取決于作者的態(tài)度。作者能不能秉持客觀中立、實(shí)事求是的原則，這直接影響著影片的觀點(diǎn)。這方面的反例也是有的。中國(guó)電視主持人崔永元2013年所做的《轉(zhuǎn)基因報(bào)告》就存有很大的爭(zhēng)議。作者是帶著“轉(zhuǎn)基因食品有害”的觀點(diǎn)進(jìn)入美國(guó)的，②之前，崔永元和方舟子在網(wǎng)上就“轉(zhuǎn)基因食品是否有害”有過(guò)長(zhǎng)期激烈的爭(zhēng)論。崔永元做《轉(zhuǎn)基因調(diào)查報(bào)告》多少受此事影響。片中只言片語(yǔ)中，我們也能感受到作者的“情緒”。雖然他在10天時(shí)間內(nèi)做了近30場(chǎng)訪問(wèn)，調(diào)查取證也照顧到了“報(bào)告”的方方面面，但很遺憾，因?yàn)槔砟钕刃?，他的取證只能是選擇性地強(qiáng)化自己的觀點(diǎn)。這就有違客觀性原則了。倘使他能效仿摩根·斯普爾洛克的個(gè)人實(shí)驗(yàn)法，也許做出的轉(zhuǎn)基因調(diào)查報(bào)告會(huì)比現(xiàn)在的更有說(shuō)服力。

“作者出鏡”行為的反叛氣質(zhì)是建立在科學(xué)實(shí)證主義基礎(chǔ)上的。所以，我們應(yīng)該容忍作者“出格”，以個(gè)人的視角激起公眾對(duì)特定話題的思考與關(guān)注，至少多一種理解認(rèn)識(shí)問(wèn)題的角度總是無(wú)害的。

二

如前所述，“真實(shí)”是紀(jì)錄片的理論基石，不同流派對(duì)其都有各自的理解與闡釋。那么，“作者出鏡”行為又是怎樣挑戰(zhàn)或認(rèn)識(shí)“真實(shí)”的呢？

“作者出鏡”行為較早出現(xiàn)在美國(guó)紀(jì)錄片中。在此之前，美國(guó)紀(jì)錄片一直奉行“直接電影”①在一些文獻(xiàn)里，“直接電影”也被翻譯成“真實(shí)電影”；而起源于法國(guó)的“真實(shí)電影”有時(shí)也被翻譯成“真理電影”。本文沿用通用的名稱——直接電影（美國(guó)）和真實(shí)電影（法國(guó)）。的創(chuàng)作觀念。“作者出鏡”行為的意圖就是對(duì)抗和反對(duì)“直接電影”?！爸苯与娪啊钡呐d起標(biāo)志著“旁觀”美學(xué)占領(lǐng)紀(jì)錄片創(chuàng)作的制高點(diǎn)，它同樣也標(biāo)志著攝影機(jī)“紀(jì)錄性”在電影中以文體的形式得到確認(rèn)。在1960年代之前，世界主流紀(jì)錄片一直是信奉約翰·格里爾遜的創(chuàng)作觀念的。他主張紀(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”（the creative treatment of actuality）。其中，“創(chuàng)造性處理”有兩個(gè)方向，這也是格里爾遜真實(shí)觀的兩個(gè)影響源。一是源自于紀(jì)錄片鼻祖羅伯特·弗拉哈迪的“采取戲劇化手法對(duì)現(xiàn)實(shí)生活事件進(jìn)行‘搬演’（Reenactment或Staging）甚至‘重構(gòu)’（Reconstruction）”。二是源自吉加·維爾托夫的“構(gòu)成蒙太奇”學(xué)說(shuō)。受格里爾遜觀念的影響，意識(shí)形態(tài)宣傳片在隨后的20年時(shí)間里大行其道。發(fā)起于1960年代的“直接電影”則受安德烈·巴贊“紀(jì)實(shí)美學(xué)”影響，強(qiáng)調(diào)“事實(shí)就擺在那里，干嘛去操縱”的客觀紀(jì)錄原則，“以盡可能忠實(shí)于實(shí)際的形式呈現(xiàn)實(shí)在的物理現(xiàn)實(shí)……（他或她）創(chuàng)造性地記錄并闡釋這個(gè)世界，而在實(shí)質(zhì)上又不對(duì)其作任何改動(dòng)”［1］。在這個(gè)意義上，“直接電影”很好地糾正了格里爾遜紀(jì)錄美學(xué)的弊病。按理說(shuō)，紀(jì)錄片到此應(yīng)該進(jìn)入了一個(gè)理想的境地，攝影機(jī)或者作者像“墻上的蒼蠅”般冷靜觀察、客觀紀(jì)錄，態(tài)度上始終保持中立。感覺上，“直接電影”也算是觸碰到了巴贊心目中的那根“漸近線”（與現(xiàn)實(shí)表象真實(shí)的無(wú)限靠近）。可是，它的弊端到底還是很大的。

“直接電影”擅長(zhǎng)對(duì)即時(shí)發(fā)生的戲劇性事件的紀(jì)錄，是片刻的、片斷的、偶然的真實(shí)，它缺乏整體的觀照。就連這一派的代表人物懷斯曼自己都承認(rèn)：“我無(wú)法表現(xiàn)總體感受?！保?］15這種捕獲局部真實(shí)的做法，并不能說(shuō)明作者就抓到了總體的真實(shí)，更不能說(shuō)明它就能揭示現(xiàn)象的本質(zhì)。要想把握總體的真實(shí)，就得有歷史的參照與深度，不能永遠(yuǎn)只是面對(duì)鏡頭前的正在發(fā)生和即將發(fā)生的事實(shí)。于是，1990年代美國(guó)興起了“新紀(jì)錄電影”運(yùn)動(dòng)。他們不再推崇巴贊式的“影像信仰”②參見安德烈·巴贊《攝影影像的本體性》（載安德烈·巴贊《電影史什么？》，崔君衍譯，北京：中國(guó)電影出版社，1987年）等文。，而是在歷史的深度上試圖建構(gòu)紀(jì)錄片的“真實(shí)”美學(xué)，“現(xiàn)時(shí)紀(jì)錄”只是其中的一種手段，為著提供素材之用。正如林達(dá)·威廉姆斯所說(shuō)：“當(dāng)給人帶來(lái)創(chuàng)傷的歷史事件無(wú)法用任何簡(jiǎn)單的或單面的‘有記憶的鏡子’進(jìn)行表現(xiàn)（就捕捉事件本來(lái)面目的真實(shí)而言）時(shí)，這些事件確實(shí)構(gòu)成了正在消逝的多層面的事界，而（新紀(jì)錄電影）正是要努力喚起人們對(duì)它的記憶?！保?］148?！靶录o(jì)錄電影”運(yùn)動(dòng)有諸多的發(fā)展方向，邁克·摩爾等人的“出鏡”探索算是其中的一支。

“作者出鏡”行為在形式上類似于新聞?wù){(diào)查，作者直接出鏡，引導(dǎo)觀眾來(lái)探尋事實(shí)的本質(zhì)。作者有意識(shí)地制造一個(gè)“鏡像大廳”，這個(gè)大廳里陳列著多面“記憶的鏡子”，有歷史的素材、現(xiàn)實(shí)的素材、回憶（口述）、新聞素材……通過(guò)作者的出鏡，較好地完成了這些碎片信息的拼接，這也正好體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)的特征?！犊苽惏荻鞯谋｝g》中，邁克·摩爾是從“科倫拜恩高中屠殺案”入手來(lái)調(diào)查美國(guó)個(gè)人持槍問(wèn)題的。一番追蹤之后，我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)社會(huì)問(wèn)題有它特定的歷史原因，也有制度原因，還有美國(guó)人精神深處的“安全恐慌”。倘若按照“直接電影”的思路，面對(duì)這樣的歷史（事件）問(wèn)題，創(chuàng)作者是無(wú)法下手的?！坝跋裥叛觥钡木窒扌杂纱丝梢娨话?。

紀(jì)錄片作者之所以出現(xiàn)在鏡頭前還有一個(gè)原因，那就是作者對(duì)“真實(shí)是否存在”的深度疑惑。這同樣也是所有“新紀(jì)錄電影”工作者的疑惑。在他們看來(lái)，我們生存在一個(gè)充滿“謊言”的世界里。當(dāng)代預(yù)言家約翰·奈斯比特的一句話就能代表他們的疑惑。他說(shuō)：“她的乳房是真的嗎？他的頭發(fā)是真的嗎？‘探路者號(hào)’火星登陸艇所拍到的照片不會(huì)是在亞利桑那州拍的吧？他的‘勞力士’是假的吧……”［2］15美國(guó)影評(píng)家帕·泰勒也說(shuō)：“人們天真地相信呆照和活動(dòng)圖片是真實(shí)生活的翻版?！保?］這種真實(shí)恐慌絕不是無(wú)來(lái)由的?？v觀今日世界，虛假和真實(shí)并存，已經(jīng)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的物質(zhì)世界了?？萍伎梢栽旒?，政客可以說(shuō)謊，普通人可以表演（Show），沒(méi)有什么事情是我們不加質(zhì)疑就可以輕易相信的。所以，“新紀(jì)錄電影”工作者對(duì)紀(jì)錄片的“真實(shí)”提出了他們的看法：真實(shí)未必存在，但謊言一定存在。他們一改過(guò)去電影人追逐真實(shí)的做法，轉(zhuǎn)而去揭穿謊言。影像證偽的能力，早就被齊格弗里德·克拉考爾發(fā)現(xiàn)了。他認(rèn)為：“電影在介紹我們認(rèn)識(shí)我們所居住的世界時(shí)，向我們展示了各種現(xiàn)象，讓這些現(xiàn)象出現(xiàn)在證人席上是特別有效果的。電影使我們面對(duì)那些我們所怕見的東西。而且它常常迫使我們和現(xiàn)實(shí)生活中的各種事件進(jìn)行對(duì)質(zhì)，以檢驗(yàn)我們對(duì)這些事件通常所抱的看法是否正確?！保?］順應(yīng)克拉考爾的理論，“新紀(jì)錄電影”的藝術(shù)家們認(rèn)為：“真實(shí)之所以存在，是因?yàn)橹e言存在；從戰(zhàn)略上講，一旦謊言被戳穿，真實(shí)就隨之顯露出來(lái)?！保?］150從這個(gè)層面上看，“新紀(jì)錄電影”對(duì)“直接電影”真實(shí)觀的挑戰(zhàn)是有重大意義的，甚至是創(chuàng)舉。如果按照“直接電影”的做法，當(dāng)現(xiàn)實(shí)是虛假的時(shí)候，攝影機(jī)就開始撒謊了。這也正好能說(shuō)明新聞?wù){(diào)查存在的必要性。“作者出鏡”行為就是對(duì)新聞?wù){(diào)查方法的直接采用，目的是證偽。西方快餐在利益驅(qū)動(dòng)下，掩蓋了健康危害的事實(shí)，摩根·斯普爾洛克以親身體驗(yàn)來(lái)揭露真相。醫(yī)療行業(yè)的逐利行為更是令人憤怒，邁克·摩爾以個(gè)人之力展開調(diào)查，滿足公眾的知情權(quán)。

毫無(wú)疑問(wèn)，“作者出鏡”行為用揭穿謊言的方式來(lái)反映真實(shí)，具有“影像信仰”者沒(méi)有的現(xiàn)實(shí)優(yōu)勢(shì)。對(duì)歷史的參照，展開多面“記憶的鏡子”，在當(dāng)下顯得尤為迫切和重要。顯然，這種創(chuàng)作行為方法是從真實(shí)的反面去探求真實(shí)的，對(duì)當(dāng)今紀(jì)錄片的發(fā)展會(huì)有很大的啟發(fā)意義。

三

“作者出鏡”行為在社會(huì)學(xué)層面站穩(wěn)了腳跟。從“揭穿謊言”的做法上看，這種行為對(duì)“真實(shí)電影”“干預(yù)”美學(xué)有著直接地繼承和發(fā)展，同時(shí)也融合了格里爾遜、伊文斯的實(shí)用主義觀念。

先說(shuō)實(shí)用主義。這是和藝術(shù)有點(diǎn)矛盾甚至對(duì)立的觀念。格里爾遜在1930年代公開表示他的紀(jì)錄片是“社會(huì)學(xué)”的而非“美學(xué)”的。［6］他呼吁紀(jì)錄片工作者都來(lái)制作社會(huì)評(píng)論片（the Film for Social Comment）。他認(rèn)為紀(jì)錄片不是照映現(xiàn)實(shí)生活的“鏡子”，而是打造社會(huì)的“錘子”。與站在主流價(jià)值立場(chǎng)上的格里爾遜不同，伊文斯的實(shí)用主義則立足于平民立場(chǎng)，他提出紀(jì)錄片是“武器”，紀(jì)錄片工作者要和不平等的制度和糟糕的政權(quán)展開戰(zhàn)斗?！白髡叱鲧R”行為是和“錘子說(shuō)”“武器說(shuō)”有親緣關(guān)系的。創(chuàng)作者通常在其中扮演著公眾代表的角色，經(jīng)常為他人的利益發(fā)表言論。［7］作者把紀(jì)錄片更多地當(dāng)成敲打社會(huì)的“工具”，而不僅僅作為體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)詩(shī)意的藝術(shù)品。當(dāng)然，受電視新聞的影響，紀(jì)錄片越來(lái)越強(qiáng)調(diào)社會(huì)功用也是大勢(shì)所趨。只是“作者出鏡”行為往往是以個(gè)人之力去撼動(dòng)權(quán)威，發(fā)掘事實(shí)的本質(zhì)，他們的銀幕想象就是他們作品的“標(biāo)簽”。這類紀(jì)錄影片無(wú)一例外地帶有濃重的個(gè)人主義色彩，像邁克·摩爾、摩根·斯普爾洛克等人的名字就是其作品風(fēng)格的代言。這也是后現(xiàn)代思潮的特征之一。

再說(shuō)“干預(yù)”。1960年代，以讓·魯什、埃德加·莫蘭為代表的“真實(shí)電影”明確反對(duì)“直接電影”那種默默觀看的“墻上的蒼蠅”的做法。他們認(rèn)為“真實(shí)”并不停留在現(xiàn)實(shí)的“表象”，所以僅僅紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)表象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。“旁觀”美學(xué)是在被動(dòng)狀態(tài)中捕捉現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該主動(dòng)挖掘隱藏在表象之下的內(nèi)在真實(shí)。他們呼吁藝術(shù)家公開地參與到影片中去，扮演挑動(dòng)者的角色。［2］12“真實(shí)電影”發(fā)現(xiàn)了客觀紀(jì)錄的又一弊端，那就是被攝對(duì)象（人物）不會(huì)輕易袒露自己的內(nèi)心，因?yàn)閿z影機(jī)的存在。波蘭著名導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基就因?yàn)椤芭杂^”美學(xué)的局限而最終投身故事片的行列了。他曾經(jīng)說(shuō)：“當(dāng)我在拍紀(jì)錄片時(shí)，我越想接近那些吸引我注意力的人物，他們就越不愿意把自我表現(xiàn)出來(lái)?！保?］所以，“真實(shí)電影”派采取干預(yù)人物生活的方式，促成非常事件的發(fā)生，甚至不惜借用故事片的“虛構(gòu)”策略來(lái)引導(dǎo)人物表露內(nèi)心世界，“用攝影機(jī)探求表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最大可能性”［9］。

讓·魯什甚至管這種方法叫“即興故事片”創(chuàng)作法，在其《夏日紀(jì)事》等影片中有較好體現(xiàn)?！白髡叱鲧R”行為就是較好地繼承了“真實(shí)電影”的干預(yù)精神，但又表現(xiàn)出很大的不同。

邁克·摩爾等人對(duì)個(gè)體人物的內(nèi)心世界并無(wú)直接的興趣，他們更喜歡關(guān)注重大的社會(huì)問(wèn)題。因此，他們自然把干預(yù)引向社會(huì)，而不是具體的個(gè)人。他們?cè)噲D利用一己之力干預(yù)社會(huì)事務(wù)。就拿《科倫拜恩的保齡》來(lái)說(shuō)。邁克·摩爾就想通過(guò)自己的出鏡，來(lái)改變美國(guó)人對(duì)私人持槍的認(rèn)識(shí)，同時(shí)他也想對(duì)美國(guó)的控槍系統(tǒng)造成影響。片中有兩個(gè)情節(jié)特別引人注目。一是邁克·摩爾帶領(lǐng)兩個(gè)“科倫拜恩高中屠殺案”的受害學(xué)生勸說(shuō)一家企業(yè)放棄售槍業(yè)務(wù)，最終他們做到了。另一個(gè)情節(jié)是作者帶著其中一位受害女孩的照片找到美國(guó)全國(guó)步槍協(xié)會(huì)代言人，也是好萊塢影星查爾頓·赫斯頓，希望他能公開道歉。因?yàn)楹账诡D的道歉對(duì)于改變美國(guó)控槍制度是有重大意義的。邁克·摩爾的這種行為無(wú)不說(shuō)明他利用紀(jì)錄片這種媒介參與甚至干預(yù)社會(huì)，挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)秩序的意圖。類似的情況在“作者出鏡”行為中并不鮮見。

但是，我們不得不說(shuō)，“作者出鏡”行為背后的干預(yù)意圖和實(shí)用主義心理深深傷害到了紀(jì)錄片作為電影藝術(shù)文體的基本屬性。紀(jì)錄片畢竟不同于電視新聞節(jié)目，它仍然需要影像的詩(shī)性，而不能只是反映社會(huì)問(wèn)題的“工具”。電視的勃興很大程度上讓紀(jì)錄片從銀幕轉(zhuǎn)向熒屏，從電影的一種片種變成電視的一種節(jié)目類型。這種轉(zhuǎn)型造成了“社會(huì)學(xué)”壓倒“美學(xué)”，從“鏡子”讓位于“錘子”，逐步實(shí)現(xiàn)了格里爾遜的愿望，“在一個(gè)充滿活力和迅速變化的世界上，舉向自然的鏡子不如打造自然的錘子那樣重要……我對(duì)這種來(lái)到我的有些煩躁不安的手上的媒介的使用，是把它當(dāng)做錘子而不是鏡子”［2］9。

綜上所述，雖然我們還不能說(shuō)“作者出鏡”是紀(jì)錄片的一種新興流派，但它至少是一種具有明顯風(fēng)格特征的創(chuàng)作方法。它植根于“新紀(jì)錄電影”運(yùn)動(dòng)，對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)錄片美學(xué)提出了巨大的挑戰(zhàn)，體現(xiàn)了后現(xiàn)代思潮“破壞性”。同樣的，它又努力地建構(gòu)自身的“真實(shí)”觀念，值得我們長(zhǎng)期關(guān)注與思考。

［1］羅伯特·C.艾倫.美國(guó)真實(shí)電影的早期階段［M］//單萬(wàn)里，主編.紀(jì)錄電影文獻(xiàn).北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001：77.

［2］單萬(wàn)里.紀(jì)錄與虛構(gòu)［M］//單萬(wàn)里，主編.紀(jì)錄電影文獻(xiàn).北京中國(guó)廣播電視出版社，2001.

［3］林達(dá)·威廉姆斯.沒(méi)有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電影［M］//楊遠(yuǎn)嬰，編.電影理論讀本.北京：世界圖書出版公司，2012.

［4］帕·泰勒.故事片中的紀(jì)錄技巧［M］//單萬(wàn)里，主編.紀(jì)錄電影文獻(xiàn).北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001：16.

［5］齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原［M］.南京：江蘇教育出版社，2006：411.

［6］弗西斯·哈迪.格里爾遜與英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)［M］//單萬(wàn)里，主編.紀(jì)錄電影文獻(xiàn).北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001：32.

［7］比爾·尼科爾斯.紀(jì)錄片導(dǎo)論［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2007：11. ［8］基耶斯洛夫斯基.紀(jì)錄片的獨(dú)特角色［M］//單萬(wàn)里，主編.紀(jì)錄電影文獻(xiàn).北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001：335.

［9］胡瀕.法國(guó)新浪潮中的真理電影［M］//單萬(wàn)里，主編.紀(jì)錄電影文獻(xiàn).北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001：70.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）

The Aesthetics in"Author on the Scene"in Documentaries—Case Study of Michael Moore and Morgan Spurlock's Pieces

Li Xiannian

"Author on the Scene"refers to the special technique in documentaries production nowadays which involves the author coming into the scenes.It evolves out of the American New Documentaries Movement，which opposes the "non-participant"aesthetics of"traditional movies"，challenges the objective principle adopted by traditional documentaries and tries to redefine it.This creative technique invests little trust in the existence of truth and aims at reconstructing reality by exposing lies.By adopting the technique of"author on the scene"，authors have been involved in social affairs in a pragmatic way.In a certain way，it makes sense to adopt this technique in documentaries making.

Documentary；"Author on the scene"；"New Documentary"；Reality；Involvement

J952

A

1003-3653（2016）02-0105-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.017

2016-01-11

李賢年（1982～），男，甘肅永昌人，南京藝術(shù)學(xué)院影視學(xué)院2013級(jí)博士研究生，安慶師范學(xué)院傳媒學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇、電影史論。