【法】阿蘭·巴迪歐，李　洋，　許　珍　譯

(1. 巴黎第八大學(xué) 哲學(xué)系， 法國巴黎；2. 北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 北京 100871；3. 東北師范大學(xué) 文學(xué)院， 長春 130024)

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要么去愛，要么孤獨(dú)
——關(guān)于《木蘭花》①

【法】阿蘭·巴迪歐1，李洋2，許珍3譯

(1. 巴黎第八大學(xué) 哲學(xué)系， 法國巴黎；2. 北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 北京 100871；3. 東北師范大學(xué) 文學(xué)院， 長春 130024)

《木蘭花》是電影中的經(jīng)典。影片中的父子關(guān)系、性別和社會關(guān)系等美國化主題是分析該片的關(guān)鍵。以此為契機(jī)，在運(yùn)用多人物和分立故事展現(xiàn)精致的多樣性的同時(shí)，也試圖通過電影特有的抽象化建構(gòu)一致性；演員的過度表演方法突出了多樣性與一致性的平衡。影片沿用了傳統(tǒng)情節(jié)劇的懺悔場景以及非常當(dāng)代的反個(gè)人主義，展現(xiàn)出人性即愛這個(gè)核心主題。

多樣性與一致性；過度表演；懺悔場景；愛；反個(gè)人主義

統(tǒng)一性與多樣性

伊麗莎白·波伊爾(élisabeth Boyer)：我驚訝于《木蘭花》中空間的多重性，所有主要人物角色都具有多樣性以及表演的層次感，這些給我留下了深刻的印象。這部電影在這方面確實(shí)有些新意，但是看起來卻非常不同，很像約翰·塞爾斯(John Sayles)*約翰·塞爾斯(John Sayles, 1950-)，美國電影導(dǎo)演、編劇，美國獨(dú)立電影的代表人物之一。1991年的電影《希望城市》(CityofHope)，這部影片也是空間、角色乃至故事復(fù)雜性的一種相互交織。在保羅·托馬斯·安德森*保羅·托馬斯·安德森(Paul Thomas Anderson, 1970-)，美國電影導(dǎo)演，本文討論的電影《木蘭花》的導(dǎo)演、編劇，美國獨(dú)立作者電影的代表人物，作品有《木蘭花》《血色將至》(There Will Be Blood, 2007)、《大師》(The Master, 2012)等。(Paul Thomas Anderson)的電影中，蒙太奇依然是多重故事并列發(fā)展的絕對技巧，一種高度復(fù)雜化但仍帶有相對類似鏡頭的非常經(jīng)典的蒙太奇。與塞爾斯的作品極為不同的是，它們用各自的蒙太奇、鏡頭和空間塑造出各自的多樣性。這就是為什么《木蘭花》是對當(dāng)今世界、對獨(dú)立空間、對它們之間關(guān)聯(lián)的缺失的一種思考。盡管世界和空間是多樣的，但結(jié)合今天思考世界關(guān)聯(lián)性的必要性來說，您怎么看待這種蒙太奇關(guān)聯(lián)性？

阿蘭·巴迪歐：我認(rèn)為《木蘭花》這部電影在渴求多樣性與針對統(tǒng)一性的反向趨勢之間存在一種張力。當(dāng)然，在故事、人物、角色的表演風(fēng)格和故事相互交織的方法等方面，多樣性是非常引人注目的。但與此同時(shí)，在我看來，這種多樣性并沒有對鏡頭組成的問題產(chǎn)生真正負(fù)面的影響。這是一個(gè)技術(shù)問題，而且非常重要。此外，說到底，多樣性要服從統(tǒng)一性原則，也只有這種統(tǒng)一性原則始終被表現(xiàn)為結(jié)果而非前提，或始終被表現(xiàn)為部分的結(jié)果：每當(dāng)你認(rèn)為你得到了統(tǒng)一性，那不過是未完成的或被別的東西阻撓的事物。最明顯的例子是，如果當(dāng)故事只在敘事層面上相互交織、彼此關(guān)聯(lián)，就像青蛙雨場景*青蛙雨場景源于《圣經(jīng)》記載的十大災(zāi)難之一，這十個(gè)災(zāi)難是用來懲罰埃及人的，其中排在第二位的就是青蛙雨，即青蛙布滿各地。電影《木蘭花》的結(jié)尾出現(xiàn)了這一場景。的發(fā)生，像一個(gè)過度決定敘事統(tǒng)一性并最終使其毫無意義的元素，那么這一元素就可以被稱為符號。

這部電影在捕捉多樣性和斷裂方面，在對堅(jiān)持涵蓋一切的意識形態(tài)或主觀敘事視角的不可能性方面具有當(dāng)代性。但是，我認(rèn)為這部影片對統(tǒng)一性的渴求足夠強(qiáng)大，乃至可以作出它是新古典主義電影的論斷。在我看來，有兩個(gè)原因：首先是因?yàn)椴徽撾娪爸邪l(fā)生了多少事情，我們都沒有忽視這樣一個(gè)事實(shí)，那就是歸根結(jié)底，他們確實(shí)在標(biāo)題的多重意義中建構(gòu)了一個(gè)故事：一個(gè)既是敘述性也是象征性的故事；其次，或許更重要的是，每個(gè)故事最終都塑造了一個(gè)熟悉的主題。也就是說，從本質(zhì)上來講，它仍是一部關(guān)于父與子的電影，完全是美國電影的基本結(jié)構(gòu)特征。即便有其他相似主題，可如果美國電影有一個(gè)經(jīng)典主題，那么肯定是關(guān)于父與子的。美國音樂劇中主要的主體間性在這部電影中都得到了刻畫。沒有任一主體間性是這部電影通常意義上的主題，但它仍是這部電影的全部意義所在。

丹尼爾·費(fèi)舍爾(Daniel Fischer)：統(tǒng)一性的傾向在父與子的問題上效果非常明顯，而且也可以在電影創(chuàng)造的一致性中看出來。這里有某種明顯的歌劇式的部分，例如人物角色齊聲同唱一首歌——也是非常美國化的一種做法。統(tǒng)一性的傾向如何區(qū)別于約翰·福特*約翰·福特(John Ford, 1894-1973)，1928年首次拍片《鐵騎》(The Iron Horse)，至1966年共拍攝140多部影片，福特的電影創(chuàng)作最能體現(xiàn)勇敢開拓的美國精神，被譽(yù)為美國最偉大的電影導(dǎo)演之一。通過電影創(chuàng)造的統(tǒng)一性情節(jié)呢？

阿蘭·巴迪歐：剛才你可能會這么說。電影創(chuàng)造一致性的主題，甚至電影時(shí)間成為創(chuàng)造一致性時(shí)間的主題，實(shí)際上有些斷裂和破碎，盡管如此，它還是可以在這部電影中被發(fā)現(xiàn)。原因很簡單，它更抽象，是因?yàn)橐恢滦圆皇菑V義上的史詩或敘事，而表明這是由某部電影創(chuàng)造出的共同性：將現(xiàn)代性元素注入古典主義風(fēng)格。這其中從未有任何試圖讓我們認(rèn)為一致性是建構(gòu)的主要目的。我們非常清楚地看到是電影創(chuàng)造了它。不過，電影的主題也是古典的。我只是相信在這里，特別是因?yàn)檫@部電影使用了抽象的方法，導(dǎo)演的想法是：這個(gè)一致性就是人類本身。它不是故事包含的特定的敘事一致性，相反，它在寓意人類是一個(gè)整體。這就是為什么它要遭受類似“埃及十災(zāi)”(Plague of Egypt)*埃及法老王讓以色列人民離開埃及地，神就用十大災(zāi)難臨到埃及。這些大災(zāi)難一次比一次來得嚴(yán)重，不但導(dǎo)致埃及人身受苦楚，而且災(zāi)難本身就是針對埃及諸神的一種審判。上文提到的青蛙雨就是十災(zāi)之一。那樣的打擊。

這部電影處在一個(gè)非常有趣的水平線上，略低于此水平(意思是在它的潛在平面上)就可以在其中找到某些傳統(tǒng)的美國電影主題。畢竟《木蘭花》本來可能成為一部精心制作的電影，但是處理父子關(guān)系或一致性讓它錯(cuò)失了這個(gè)機(jī)會。高于此水平則有可能會把它變成一種抽象的、象征性的電影。在我看來，《木蘭花》的特殊性在于它不是唯一的或成為別的電影。當(dāng)談到關(guān)于青蛙或合唱時(shí)，或許是對真正的敘事功能或虛構(gòu)故事之間的某些聯(lián)系太難以置信，在對抽象的強(qiáng)烈感知下，電影會隨著不斷強(qiáng)化而轉(zhuǎn)移到一個(gè)非常重要、具有象征性的——甚至完全不真實(shí)、虛構(gòu)的水平線的可能性而飄忽不定。影片可以那樣抽象化，也可以在一些場景中真正的藝術(shù)化，或是在一兩個(gè)場景中讓人聯(lián)想起普通情節(jié)劇。

不過，如果你單獨(dú)指出其中一個(gè)場景，這部電影不會展露太多。在這方面，從本質(zhì)上講它是一部蒙太奇影片，因?yàn)槠溏R頭并未真正受到多樣性的負(fù)面影響，除了在一些罕見的情況下，比如某些場景或場景中的某些部分可以被看作是絕對的經(jīng)典電影。我隨便想到了一個(gè)例子：兒子在父親床邊哭泣的那場戲。如果你單獨(dú)看它，它看起來很像傳統(tǒng)的情節(jié)劇。還有很多這樣的場景。

父與子

薩利姆·本·謝赫(Slim Ben Cheikh)：您認(rèn)為這是父與子故事中的關(guān)鍵場景嗎？

阿蘭·巴迪歐：這是非常重要的一場戲，并產(chǎn)生了一定的影響。這就是為什么我要強(qiáng)調(diào)父與子的主題，因?yàn)樗恢皇窃谀且粓鰬蛑谐霈F(xiàn)。電影中有諸如此類的小男孩故事。至于父與子的問題，兩者的相互對照是非常重要的。但是關(guān)于過世老人和妻子的故事，雖然并非亂倫，但相對于核心問題來說就是次要和離題的部分了。影片中的這些故事其實(shí)不是同等重要的。父與子的主題仍是中心，它主導(dǎo)并保持了一定的平衡，剩下的只是不離題。即使父與子的主題是最主要的，這里仍有幾條不同的線索，*單詞“fil”(線)、“fils”(兒子)在法語中讀音相同，巴迪歐在這里利用了諧音。讓所有人都完美地意識到父與子是美國電影中的一個(gè)基本主題。(《木蘭花》是罕見的擁有非常強(qiáng)大的理智的反身電影)。安德森意識到這一點(diǎn)，并為此提供了重要的、集中有條理的版本，然而你也必須意識到還有極其簡練、近乎抽象的一點(diǎn)。但總的來說，這不一定出現(xiàn)在個(gè)別場景。以教育人們要有男子氣概的那場戲?yàn)槔喝绻愎铝⒌乜此?，你?shí)際上對這個(gè)情節(jié)一知半解，甚至無法理解父與子的主題。

薩利姆·本·謝赫：接下來，那個(gè)記者十分突兀的、在幾個(gè)不同層次上的采訪發(fā)揮了作用，這讓我們轉(zhuǎn)移到兒子與父親的關(guān)系上，它同時(shí)表達(dá)了關(guān)于當(dāng)代美國的其他東西，如美國的新聞和媒體。每個(gè)連續(xù)鏡頭都互為相關(guān)，且獨(dú)立存在。

阿蘭·巴迪歐：這是本片的一大優(yōu)勢，借此保留了真正的多樣性。真正有趣之處在于，場景有著特定的表演強(qiáng)度，這些場景依靠自身的力量，甚至在某一場景的非常時(shí)刻具有幾種不同的含義。然而與此同時(shí)，也證實(shí)了我之前所說的話：如果你孤立地看待這些場景，在某些情況下，它們看起來就像熟練執(zhí)導(dǎo)偉大敘事電影的某個(gè)瞬間。我想到老人的妻子在藥房那場令人印象深刻的一出戲。場景的構(gòu)圖非常巧妙，采用了遠(yuǎn)距離凝視的視角，鏡頭保持在中間，從遠(yuǎn)處展現(xiàn)面部。你可以欣賞這一幕所具有的內(nèi)在強(qiáng)度。但如果這一幕不被視為蒙太奇的一部分，不能與電影的整個(gè)體系聯(lián)系在一起，那么它將被認(rèn)為是把新古典主義發(fā)揮到極致的一幕，只不過，它處理的是那些與其相似且有自己敘事強(qiáng)度的故事。

薩利姆·本·謝赫：結(jié)合所有問題，您認(rèn)為開場是扮演了關(guān)鍵的角色，還是它自成一體？目前尚不清楚的是：即使您認(rèn)為開場是一個(gè)關(guān)鍵，現(xiàn)在看起來卻不那么容易讓人理解。

丹尼斯·利維：有點(diǎn)像是對整體的抽象化。

阿蘭·巴迪歐：開場警告并提醒我們：電影實(shí)際上是其連續(xù)文字之外的東西。我同意丹尼斯的說法：它展現(xiàn)了抽象。我必須強(qiáng)調(diào)這部電影恰恰處于以下兩者之間：一方面是它根據(jù)不同的主題，完全可辨認(rèn)的獨(dú)立的戲劇性片段；另一方面是一種抽象化，它不僅來自片段的結(jié)合(因?yàn)閺淖置嫔蟻砜矗鼈儽仨毐环旁谝黄?，也源于建構(gòu)的一致性，實(shí)際上通常就是人性這個(gè)事實(shí)。甚至父與子的主題也傾向于寓言式，它不僅僅是一個(gè)家庭的故事。

在新古典主義與巴洛克風(fēng)格之間

丹尼爾·費(fèi)舍爾：我們可能會對標(biāo)題《木蘭花》感到好奇。電影的抽象結(jié)構(gòu)和花朵的形狀之間有什么聯(lián)系嗎？

丹尼斯·利維：片頭是一朵木蘭花，盛開的花朵表明影片的輻射形式。

阿蘭·巴迪歐：它表明制造出復(fù)雜性的整體建構(gòu)，以及類似的事情。作為一種樹，木蘭的特點(diǎn)是每一片葉子都很光滑且莖葉分明。存在著樹的有機(jī)統(tǒng)一，每片葉子獨(dú)自閉合，甚至其鮮艷的、光滑的外觀也是如此。導(dǎo)演也這樣看待自己：每個(gè)場景都很精致，很光滑，但有生命的物體還是樹。

安尼克·佛雷特(Annick Fiolet)：這正是影片華麗的一面，也是我們中的一些人有疑問的地方。

阿蘭·巴迪歐：但我認(rèn)為這里有一個(gè)非常審慎的、過度的光澤度，我會特別將其歸功于對表演強(qiáng)度相當(dāng)系統(tǒng)且夸張的特性事實(shí)。從演員的表演來看，這是該電影的一個(gè)顯著特征。整個(gè)即興表演就是演員高強(qiáng)度的戲劇演出。在我看來，安德森很清楚地意識到他可能會因堆積矯揉造作的表演而被批評。而事實(shí)上，你確實(shí)可以指責(zé)他這么做了。會有這樣的時(shí)刻：當(dāng)演員全身赤裸，你就可以說他真的樂在其中。例如，朱麗安·摩爾*朱麗安·摩爾(Julianne Moore, 1960-)，美國著名女演員，在片中飾演年輕的妻子琳達(dá)。在藥店近乎歇斯底里的一幕或湯姆·克魯斯*湯姆·克魯斯(Tom Cruise, 1962-)，美國著名影星，在片中飾演老人離家出走多年的愛子弗蘭克。的性愛講座。每個(gè)演員都有一段表演，就像歌劇中的獨(dú)唱，他們要利用這個(gè)時(shí)刻來展現(xiàn)自己的能力。我認(rèn)為這是用于場景的虛飾，一種幾乎過分的強(qiáng)烈，最終必然要被并入整體的生活。這就是本片的構(gòu)成，但不僅僅如此。的確，在這方面，我們陷入了困境。我們有大量顯而易見的理由來說這部電影是新古典主義的，但在另一個(gè)層面上，我們真正想說的是巴洛克藝術(shù)，古典感覺中的巴洛克風(fēng)格。巴洛克與古典主義是對立的，但巴洛克時(shí)期也有一定的古典主義維度。我了解巴洛克式的審美，那是一種整體建構(gòu)在對部分強(qiáng)化的基礎(chǔ)上，而不是基于部分從屬于整體的審美。每一部分都必須被強(qiáng)化，并且只有在強(qiáng)化的基礎(chǔ)上才會發(fā)現(xiàn)各部分連接的原則。每個(gè)故事越獨(dú)特，它與其他故事相聯(lián)系的可能性就越大，而不是為了迎合其他故事而削弱自身。安德森設(shè)法成功處理這一點(diǎn)，但很難做到，因?yàn)樵谕ǔＧ闆r下，電影中有很多不同的環(huán)環(huán)相扣的故事(這正是他沒有創(chuàng)造之處)，為了讓所有要素都彼此相關(guān)，每個(gè)個(gè)體就必須被淡化。而在這里，恰恰相反，它們卻依靠強(qiáng)化而相互連接。比如對湯姆·克魯斯的采訪，本可以過渡到故事的另一個(gè)節(jié)點(diǎn)，卻完成得異常激烈，而不是清晰平滑的過渡。

懺悔

阿蘭·巴迪歐：有一個(gè)不同尋常的特性。有一些從情節(jié)劇中保存下來的形式，一些來自戲劇的事物。很多情節(jié)劇的情節(jié)來自尤金·奧尼爾*尤金·奧尼爾(Eugene O'Neill, 1888-1953)，美國著名劇作家，表現(xiàn)主義文學(xué)的代表作家，是美國民族戲劇的奠基人。一生共4次獲普利策獎，并于1936年獲諾貝爾文學(xué)獎。和田納西·威廉斯，*田納西·威廉斯(Tennessee Williams, 1911-1983)，美國劇作家，20世紀(jì)最重要的劇作家之一。于1948年和1955年分別以《欲望號街車》(A Street car Named Desire)、《熱鐵皮屋頂上的貓》(Cat on A Hot Tim Roof)贏得普利策戲劇獎。他們是最初的來源。有一個(gè)比喻修辭借鑒自奧尼爾的戲劇，即“懺悔比喻”。在戲劇引用方面，它是美國情節(jié)劇的一個(gè)基本慣用表達(dá)：在某件事情終于可以被公布的時(shí)候，或者在某個(gè)夜晚的小組治療會議上，這件事情才可以揭開面紗。這種懺悔在影片中被突出地刻畫出來：諸如“我欺騙了你”等等，同時(shí)伴隨著痛苦和懺悔的釋放功能。但令我驚訝的是，本片中的懺悔雖在和解的主題之外，卻又總是與之相關(guān)。我認(rèn)為這就是現(xiàn)代性。只有和解是顯見的：父親和兒子言歸于好，老人的妻子終于懺悔卻為時(shí)已晚。曾經(jīng)的神童承認(rèn)自己是同性戀，但也改變不了任何事。這種懺悔體系絕對是此類電影的典型，也常常是群體和解的要素。群體被無法言說的秘密所分解、分裂，群體只有為了必須表達(dá)的東西才有機(jī)會重新團(tuán)結(jié)起來。這可以是夫妻群體，順便說一句，一對夫婦的故事。

《木蘭花》中有涉及懺悔的重要場景，但是這些場景的主角是從未真正團(tuán)結(jié)在一起的人。這也是為什么會有青蛙雨：它是作為人類的潛在路徑出現(xiàn)的，要不是人類不能成為整體，青蛙就不會集體出現(xiàn)。懺悔的作用來自于普通的目的。美國傳統(tǒng)情節(jié)劇的很多特點(diǎn)，包括那些來自戲劇的特點(diǎn)，也在影片中起到了這個(gè)作用。它們的存在是為比平常更抽象的東西服務(wù)。最終，所有這些故事都是懺悔的故事，但是懺悔具有一種抽象的價(jià)值，憐憫的意義，而不是重新連接或和解。

伊麗莎白·波伊爾：還有另外一個(gè)比喻：敏感的警察和年輕的吸毒者對愛的宣言，是很歇斯底里式的講演。他們說“讓我們向?qū)Ψ教拱滓磺小?，這樣他們彼此之間就不會有任何懺悔，這樣他們就可以避免做危險(xiǎn)的自白。他們對彼此的承諾是相當(dāng)了不起的愛的宣言，其中一人承認(rèn)她是癮君子，而另一個(gè)人則失去了他的槍。

安尼克·佛雷特：宣言可以被視為一個(gè)通向愛的過程，但與此同時(shí)，它還是抽象的。懺悔本身超越了懺悔的對象；被連接到宣言本身。而且宣言有點(diǎn)獨(dú)立的意思；它在另一個(gè)層面上起作用，它揭示了某些事情。

伊麗莎白·波伊爾：電影以他們?yōu)榻Y(jié)尾，停頓在女孩的微笑中。

人性是愛

阿蘭·巴迪歐：為了迎合我們優(yōu)良的傳統(tǒng)，我們可能要問，這部電影的主題是什么？我們發(fā)現(xiàn)一系列比喻不是作為主題，而是作為影片的材料在發(fā)揮作用。這不是一部關(guān)于父子關(guān)系或關(guān)于缺少懺悔，或關(guān)于愛和宣言的電影，盡管電影中充滿了這些元素，而我們又是以這些事為基礎(chǔ)來談?wù)撨@部電影的。

我認(rèn)為《木蘭花》探討的問題是人性是否存在。它有一個(gè)抽象的基督教主題(這就是為什么記錄者是那些情節(jié)劇中的人物)，即人性是愛。這就是我的理解，甚至包括對電影的結(jié)局及其未來的想法。我稱之為“抽象的基督主義”，它證明了電影中有寓意的時(shí)刻，或電影中引用的《圣經(jīng)》語錄，盡管這部影片嚴(yán)格來說并不是一部基督教電影。只要人性存在(順便說一下，這是一個(gè)懸而未決的問題，因?yàn)檫@部電影還講到人性面臨著不存在的風(fēng)險(xiǎn))，只要人類存在，電影真正的象征就是愛。最終，對于小男孩來說，最主要的問題，是他的父親永遠(yuǎn)不會愛他；那個(gè)女人的絕望來源于這樣一個(gè)事實(shí)：在她看來，她永遠(yuǎn)不會愛上那個(gè)本應(yīng)該愛上的老男人。相比之下，盡管他們之間存在著難以置信的差異，但是警察和女孩將有機(jī)會宣布他們的愛情。不過父親和兒子不會彼此相愛，電視節(jié)目主持人也會因?yàn)閬y倫而斷送了女兒對他的愛。對影片的蒙太奇、猶豫，還有復(fù)雜的影像主題進(jìn)行規(guī)定的，不僅僅是(通過多重的、分離的、與此同時(shí)又統(tǒng)一的問題提出)“今天有像人性一樣的事物存在嗎”？也是一個(gè)假設(shè)：人性是愛。沒有愛就沒有人性，而只有嚴(yán)格意義上的分離。故事處于與其他故事沒有關(guān)聯(lián)的危險(xiǎn)中，處于潛在的騷動混亂的分裂危險(xiǎn)中，在某種程度上，唯一有價(jià)值的是表演。

我認(rèn)為使用演員強(qiáng)度的意義之一，是因?yàn)樗菍Ρ硌輪栴}的隱喻。當(dāng)你孤單之時(shí)，你所能做的就是表演你自己的生命數(shù)字。這樣的數(shù)字在電影中有一定的合法性：演員與人性問題有關(guān)。孤獨(dú)的人——換句話說，缺少愛的人——只能通過表演確認(rèn)他(她)自己，不管這個(gè)表演是一個(gè)特定角色的歇斯底里，還是亂倫父親主持的電視節(jié)目。父親通過節(jié)目表演的劇情被揭穿；他的病癥如同他完全被困于表演之中，都是由于那欲說還休的故事。所有人都陷入對孤獨(dú)的展覽中。孩子被表現(xiàn)為從童年起就為這樣的事而受過訓(xùn)練。對于將人性作為一種對表演的采集，從而實(shí)現(xiàn)自我的想法來說，影片提出了嚴(yán)厲的批評。同時(shí)，表演又被表現(xiàn)為人類的非人情感形式，因?yàn)楸硌莸拇鷥r(jià)是沒有愛。從這個(gè)意義上說，孩子的故事具有示范作用。每個(gè)故事都很重要，因?yàn)樗鼈兌荚谝稽c(diǎn)點(diǎn)地為電影的關(guān)鍵主題做出貢獻(xiàn)。這些故事內(nèi)容真正的平等是：每個(gè)故事實(shí)際上都是這部電影主題的一個(gè)典型范例。如果沒有愛，我們對人性就會有不同的觀念，被擊敗的人性就會屈服于表演。甚至在角色中也出現(xiàn)了這一點(diǎn)：在某種程度上，因?yàn)樾闹袥]有愛，所以敏感的警察受困于表演之中。他絕對與他人不同，但是他除了把自己的工作做好，徹底成為完美的警察之外，沒有別的方法來代表自己。這就是為什么丟槍將成為他的悲劇。對于男護(hù)士來說，同情意味著表演；這是托爾斯泰式善良的絕對化。并且最終，只要不超過這個(gè)限度，就不會引向擺脫孤獨(dú)的道路。有些角色可以是好人，有些角色可以是壞人，但是這部電影說好人壞人其實(shí)不是問題。這里有亂倫的角色，富有同情心的角色。孩子、歇斯底里的女人、優(yōu)秀的警察、吸毒者等各色人物，并且在任何時(shí)刻，從影像的角度來看，你都可以說他們好壞與否、正派與否，說他們裝腔作勢到一個(gè)令人發(fā)指的憤世嫉俗的程度等等，但這都不是問題。

伊麗莎白·波伊爾：影片開頭，問警察謎語的黑人小男孩有他自己的說唱數(shù)字表演，但是好警察與此沒關(guān)系：他善良，但他們兩個(gè)人沒有關(guān)系。

阿蘭·巴迪歐：沒錯(cuò)。但是這部電影在說這件事的時(shí)候忽略了這樣一個(gè)事實(shí)，不管你是內(nèi)心善良偉大還是冷嘲熱諷、裝腔作勢；不管你是受人關(guān)注的主要角色，還是不善交際的次要人物，這些都不構(gòu)成判斷的標(biāo)準(zhǔn)。從這個(gè)角度來說，這是一部人性化的影片。它在規(guī)則、法律等方面沒有道德限制。“要么決定去愛，要么選擇孤獨(dú)”：此乃這部電影的寓意所在。

艾曼紐爾·德勒(Emmanuel Dreux)：關(guān)于無效懺悔的問題，懺悔不會導(dǎo)致情節(jié)劇常見的和解事實(shí)，可能與你剛才談?wù)摰谋硌輪栴}有關(guān)。經(jīng)典情節(jié)劇中的懺悔，以一種有點(diǎn)虛假或強(qiáng)迫的方式解決一切事物的懺悔，在今天來看有效的只剩下一種表演。

阿蘭·巴迪歐：我很同意你的觀點(diǎn)，因?yàn)槲覀兛梢哉J(rèn)為經(jīng)典情節(jié)劇的一個(gè)趨勢是把懺悔本身變?yōu)閹в兄委焹r(jià)值的表演。我想到希區(qū)柯克《蝴蝶夢》(Rebecca, 1940)、《風(fēng)流夜合花》(UnderCapricorn, 1949)中那些偉大的懺悔場景，在這些華麗的場景中一切真相大白，因?yàn)樽畛醯拿孛軐⒈唤沂尽＿€有約瑟夫·曼凱維奇*約瑟夫·曼凱維奇(Joseph L. Mankiewicz, 1909-1993)，美國電影導(dǎo)演、制片人、編劇?！断娜瞻V魂》(SuddenlyLastSummer, 1959)和約翰·休斯頓*約翰·休斯頓(John Huston, 1906-1987)，美國電影編劇、導(dǎo)演、演員。(John Huston)《巫山風(fēng)雨夜》(TheNightoftheIguana, 1964)中的經(jīng)典懺悔場景。你能想到很多電影，都是暗中以奧尼爾和田納西·威廉斯為基礎(chǔ)，比如演員單獨(dú)表演的一些精彩時(shí)刻，很容易鑒別。在《蝴蝶夢》中，我時(shí)常思考以勞倫斯·奧利弗(Laurence Olivier)為中心的不凡的鏡頭運(yùn)動。在這些大師級的戲中，演員必須完全依靠自己去表達(dá)故事，有時(shí)要好幾分鐘。這就是有治療價(jià)值的表演，而安德森的主題，在我看來恰恰相反。表演，在虛構(gòu)的意義上，被表現(xiàn)為最為疏遠(yuǎn)的時(shí)刻，根本不是揭露真相的時(shí)刻。相反，揭示真相的時(shí)刻是某人的口吃或害羞，還有講話躊躇或困難之時(shí)。偉大的表演場景在孤獨(dú)場景的對立面。其中的輕描淡寫很有趣，因?yàn)樗⒉皇切问胶蛢?nèi)容之間的分裂。演員的表演的確是空虛的指標(biāo)。

伊麗莎白·波伊爾：有一場值得注意的戲，就是青蛙雨那場戲，它重構(gòu)了統(tǒng)一性。被書環(huán)繞著的孩子是唯一不感到害怕的人。我們覺得一個(gè)思想家，一個(gè)沉浸在自己書中的人會具有一定的優(yōu)越性，這在今天可不是一個(gè)普通的視角。警察也不是非常害怕，他只是感到驚訝，但還在繼續(xù)自己的工作，在一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的場景中捉捕小偷。當(dāng)談到孩子，青蛙雨沒有同樣現(xiàn)實(shí)的層面；而是一個(gè)關(guān)于某人知道并逃避自己所參與游戲的純粹意識層面，以一種虛無主義的方式描繪世界。這些游戲?qū)θ诵允菈阂值摹Ｋ霃?qiáng)調(diào)：在這一瞬間存在一個(gè)童話般的維度。

安尼克·佛雷特：還有一個(gè)夢幻氣氛的元素：圖書館場景中的光與其他一切形成了對比。

伊麗莎白·波伊爾：影片結(jié)尾相當(dāng)像一部經(jīng)典電影，既有警察與吸毒者之間存在愛情的希望，也有兩個(gè)人物之間的差異。這是一個(gè)開放式的結(jié)局：從日益受藥物、某種自我毀滅意識、孤獨(dú)、痛苦困擾著的世界中復(fù)蘇的女人面帶著微笑。孩子告訴他的父親：“你得對我再好點(diǎn)”，但父親聽不到他說什么。然而他的孤獨(dú)因書籍和其他存在的事物而變得更加愜意：人物讓這部電影多了些光彩。

阿蘭·巴迪歐：我贊成你的看法。你必須將這一點(diǎn)與愛所提供的開放的可能性共同思考，就像思想提供的那種開放性。這隱含在電影中，但它確實(shí)存在。孩子接受游戲指導(dǎo)的那場戲，表達(dá)出試圖呈現(xiàn)存在真假兩種學(xué)問，以及存在真實(shí)想法和虛擬幻象的努力。孩子被表現(xiàn)為不允許踏入真實(shí)想法和真正學(xué)問的人，因?yàn)樗窃趯W(xué)問和思想或其他事物的名義下被訓(xùn)練的人。孩子也被表現(xiàn)為具有對自己談?wù)摰氖挛锓浅８信d趣的能力；這種訓(xùn)練位于影片結(jié)尾所展現(xiàn)的書籍、幻想、真實(shí)思想的可能性之上。

薩利姆·本·謝赫：但是開放性在大多數(shù)角色中都存在。受傷最多的人尚未陷入孤獨(dú)，他們并沒有放棄。例如，警察和吸毒者都是太過急于擺脫孤獨(dú)，以至于他們幾乎在拼命地討好對方，可是他們毫無共同之處。

阿蘭·巴迪歐：在這方面，影片的前提仍是：在我們每個(gè)人身上，人性都是有可能的。

薩利姆·本·謝赫：但是有一種真正的緊迫感。這部電影在說我們正瀕臨邊緣之境。如果再晚一點(diǎn)就太遲了。

阿蘭·巴迪歐：《木蘭花》是作為一種緊迫性的警告而發(fā)揮作用的：“別搞錯(cuò)了，岌岌可危的是人性本身的問題；它才真正受到威脅。”這也是青蛙的含義之一：人性處于埃及瘟疫的邊緣……這并不是說，這是一個(gè)神圣懲罰，你可以隨意處置。而是說青蛙是埃及瘟疫之一，你可以把它的意思簡單理解為人類正處于危險(xiǎn)之中。我把它視為一部以特定方式拍攝的圣保羅式電影(Paulinian film)，一部訴說著如下話語的電影：“小心，愛的問題——愛一個(gè)人的問題等等——是人類生存和命運(yùn)的問題。這不是一個(gè)附加的道德問題。我將向您展示被表述行為所分離的人性是荒謬的、瀕臨滅絕的人性，它使每個(gè)人都具有非常出色的能力?！边@表現(xiàn)得很清楚。影片在不同程度和不同領(lǐng)域的可能性上展現(xiàn)了這個(gè)能力。這不是一個(gè)帶有歧視性的電影?！赌咎m花》需要一系列完全不同的角色來展現(xiàn)他們每一個(gè)人所具有的開放性，無論他或她的自身情況如何，無論他或她具有什么樣的能力。但實(shí)際上事情非常緊急，是冒著壞結(jié)局的風(fēng)險(xiǎn)，在某種程度上，這一切都可能走向壞的結(jié)局。你可以說敏感的警察至少把握住了機(jī)會：他有幸遇到了愛并緊緊抓住它。安德森宣稱這就是人性，人性只有在這樣的情況下存在。剩下的一切只是殘忍、孤獨(dú)、荒謬的競爭表演和破壞問題。

也許本片對這個(gè)問題有偏見，但總的來說我們還是會給予認(rèn)同?！赌咎m花》對孤獨(dú)世界和表演的批判是非常深刻的，因?yàn)樗皇巧鐣W(xué)或意識形態(tài)的批評。影片不是普通的評論，它有自己的抽象層次，也讓主體有自己表現(xiàn)的機(jī)會。只存在主體內(nèi)部非常廣泛的個(gè)性網(wǎng)絡(luò)。我們看到孤獨(dú)表演的世界是如何破壞這種個(gè)性，反過來，事情又如何發(fā)生，如何邂逅，以及一些恩典和懺悔如何對之一起修復(fù)；懺悔不是一切。而且最終——《木蘭花》還是非常圣保羅式的，雖然它不是經(jīng)典的基督教電影——悔改是無用的。這是非常有力且相當(dāng)苛刻的想法。對于亂倫的父親或者老人的妻子來說，悔改不是一種美德，斯賓諾莎也會這樣講。

伊麗莎白·波伊爾：當(dāng)亂倫的父親懺悔時(shí)，令人感到憎惡。不是因?yàn)樗麘曰诘氖挛锪钊嗽鲪海皇且驗(yàn)樗趹曰凇?/p>

阿蘭·巴迪歐：這一點(diǎn)實(shí)際上非常突出。不過這又是十分圣保羅式的：重要的不是悔改，而是接受恩典并把它變成愛。認(rèn)罪和悔改是密切相關(guān)的，它們被展現(xiàn)為一種不轉(zhuǎn)變成人性的依賴。影片本質(zhì)上是一種對傳統(tǒng)情節(jié)劇的批判，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)意義上，認(rèn)罪或懺悔之后，你可以創(chuàng)造一個(gè)全新的開始。

伊麗莎白·波伊爾：讓我們來談?wù)劀贰た唆斔沟谋硌莘绞剑谟捌_頭給研討小組的學(xué)生講授男性與女性之間的關(guān)系。這個(gè)場景非常令人不安。你說不出令你不安的都是什么。你可以把它看做一個(gè)具有男子氣概的場景，但還有其他別的什么東西。當(dāng)克魯斯拿出他的小冊子，你的想法是書中除了性一定還有什么，這樣你就可以思考你和某人的關(guān)系，你可以變得討人喜歡，你的行動要有計(jì)劃而不是急于求成。這就不只是簡單的男子氣概了。

阿蘭·巴迪歐：這個(gè)開場確實(shí)太過大男人主義。大男人主義如此露骨地被戲劇化；克魯斯演繹著這種男性氣概，并且表明他正在表演。更重要的是，克魯斯表演得棒極了。演員需要表演天賦的契機(jī)，而且這里還存在一個(gè)關(guān)于真正天賦的因素。表演得過火在某種程度上不是字面上的意思，所謂太過火意味著什么呢？我們漸漸發(fā)現(xiàn)，就這個(gè)角色而言，只有男性氣概的形象是困惑的，因?yàn)楦赣H打下的烙印是扭曲的、混亂的?？唆斔篂樽约簞?chuàng)造了一個(gè)虛構(gòu)的傳記，后來它發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，我們會看到他在父親的床邊哭泣。這里的每個(gè)細(xì)節(jié)，這種示范方式所傳達(dá)的力度是它的意義，而絕不是其表面的性質(zhì)。在這里，你可以不將其作為男子氣概的演講來理解，而是作為對愛的可能性問題的絕望，以及與女性關(guān)系的可能性來理解。這場戲用來表現(xiàn)玩世不恭的自信，事實(shí)上卻恰恰相反。

薩利姆·本·謝赫：同時(shí)這個(gè)開場也是關(guān)于兩性之間的戰(zhàn)爭。這顯然不是一個(gè)宣揚(yáng)男子氣概的演說，而是一個(gè)自認(rèn)為揭露女權(quán)主義危害的男性解放者的演講。它和戰(zhàn)爭相似，它的主題也不是愛情?；旧希悄闼f的絕望。就克魯斯的角色來說，父子關(guān)系的主題是關(guān)鍵。對此還有一種特定的好萊塢式的弗洛伊德學(xué)說。

阿蘭·巴迪歐：因?yàn)樗哪凶託飧艣]有以古典的弗洛伊德方式得到開發(fā)，我們不妨說，其結(jié)果是完全割裂了他與女人的關(guān)系，他表現(xiàn)出一種憤世嫉俗的、好戰(zhàn)的、好斗的自信，而在現(xiàn)實(shí)中卻是充滿絕望，一塌糊涂。最精彩的是克魯斯演繹了所有這些要素。過度自信的表演揭露出了另一面，因此，后來當(dāng)記者向他提出了一個(gè)意想不到的話題時(shí)，他來了一次徹底轉(zhuǎn)變，接著在其沉默不語中看到了我們預(yù)感到的另外一面。

安娜伊思·勒·高菲(Ana?s Le Gaufey)：在那場戲中，你可以馬上感覺到兩個(gè)角色之間的力量斗爭?？唆斔挂婚_始發(fā)號施令，然后他面對記者的指控似乎有點(diǎn)焦躁不安，直到非常出色的推拉鏡頭推近到他的臉上。那張無聲的靜止的臉龐，與攝影機(jī)鏡頭的停頓共同創(chuàng)建了一種“庫里肖夫效應(yīng)”。*雖然電影工作者早在庫里肖夫之前已運(yùn)用了類似的剪輯技巧，庫氏的研究仍被電影學(xué)者稱為“庫里肖夫效應(yīng) ”(Kuleshov Effect)，用來統(tǒng)稱不用大全景，而是借不同場地?cái)z得的片段組合構(gòu)成的整體空間感。但是，讓我們能夠洞察克魯斯神秘莫測面部的鏡頭，是由記者的畫外音和觀眾的想象力共同構(gòu)建的，它因非?？旃?jié)奏的介紹性場景而發(fā)揮作用。在推拉鏡頭中，你覺得你是從故事中獲得短暫的休息，然而同時(shí)你又在看著畫面，你開始感受到普通電影和場景中周邊暴力的一種凈化，這也是你正在被看的方式?？唆斔沟某聊饾u奪去了記者所有的可信性，采訪變成了對身世八卦的揭露以及新聞特有的偷窺標(biāo)簽的傲慢態(tài)度。

安尼克·佛雷特：再次聯(lián)系這一場景，考慮到我們討論的緊迫性，戰(zhàn)爭主題在我看來似乎與之有關(guān)。通過緊迫性你才得以離開男子氣概的演講。男人陷在這種絕望的困境中需要一些非?？隙ǖ氖拢罕热绶磽?，控制自己，帶上你的白色小冊子和藍(lán)色小冊子，你就會成功。愛的想法透過場景完全與性的問題無關(guān)，要從中減掉它。最終，斗志更多地與愛有關(guān)而不是性。您提到蒙太奇是一個(gè)整體，但是在這個(gè)場景中，克魯斯和他的聽眾之間的蒙太奇是某種多樣性在起作用，克魯斯的聽眾看起來似乎茫然不知所措，但是他們卻提供了你在說些什么的對立視野。聽眾在克魯斯中，同時(shí)克魯斯也在聽眾之中。

阿蘭·巴迪歐：在與記者那場戲中，還有一種微妙的平衡，這得益于克魯斯在外貌上被表現(xiàn)為不真實(shí)的人這個(gè)事實(shí)，即使表演的太過火，她(記者)也變得不真實(shí)。為什么？因?yàn)閷?dǎo)演的主題，與懺悔的觀點(diǎn)聯(lián)系起來，就是懺悔不應(yīng)該被迫脫離某個(gè)人。這比新聞問題還重要；這是重要的懺悔問題。懺悔可能有其作用，但不是懺悔構(gòu)成了愛，而是愛構(gòu)筑了懺悔。迫使懺悔脫離某個(gè)人的是表演，而這沒有價(jià)值。批評是基于強(qiáng)迫懺悔的想法。它具有普遍的價(jià)值意義，批評并不僅僅是對煽情新聞的批判，此外影片也大量充斥著這一點(diǎn)。這部電影有許多不可思議的主題，其中還有關(guān)于媒介的整體看法。

薩利姆·本·謝赫：對表演的看法往往與對媒介的看法聯(lián)系在一起。他選擇了一個(gè)黑人記者的事實(shí)有點(diǎn)像是額外的復(fù)雜化。

安尼克·佛雷特：她象征著不能被攻擊的“積極”角色。

阿蘭·巴迪歐：這是《木蘭花》在批評政治方面的正確性所在：僅僅因?yàn)槟闶且粋€(gè)女人或者黑人，并不意味著你是正確的。

安尼克·佛雷特：電影中有某些不同的聲音?！赌咎m花》沒有完全重復(fù)情節(jié)劇。喜劇有一種交替性，在最夸張的場景中會有一些突發(fā)性的有趣時(shí)刻。當(dāng)克魯斯走到他父親的床邊，出現(xiàn)了一只狗切入畫面的喜劇小插曲。戲劇性的氣氛與喜劇性的時(shí)刻相抵觸，即使是在青蛙雨的場景中也是這樣。

阿蘭·巴迪歐：是的，《木蘭花》是一部具有喜劇性、象征性、寓言式，同時(shí)又有點(diǎn)暴力性的電影。具有一種與多樣性密切相關(guān)的審慎色調(diào)的優(yōu)柔寡斷。

薩利姆·本·謝赫：甚至還有十分焦慮的時(shí)刻。當(dāng)警察失去了他的槍，罪犯像險(xiǎn)惡的幽靈一樣步步逼近，簡直就是一部驚悚片。我想討論一下影片的當(dāng)代性，不過您已經(jīng)提到了，這是一部結(jié)合表演的理念來討論愛的電影。

阿蘭·巴迪歐：我認(rèn)為是這樣的，這部影片實(shí)際上完全當(dāng)代化。其主題是關(guān)于當(dāng)今世界，其他部分主題毫無疑問也有自己的力量。一個(gè)主題是“當(dāng)愛已消逝，真正的生活也就不存在了”?！赌咎m花》的當(dāng)代性在于表明了人性不可能真正存在于表演的人物中，并將這一點(diǎn)用電影方式進(jìn)行了表達(dá)，甚至演員的表演也是這樣，非常引人注目。

《木蘭花》還是一部反個(gè)人主義的電影：“今天的個(gè)體已經(jīng)放棄了他作為一個(gè)個(gè)體的形象，轉(zhuǎn)而致力于表演。他的生活是一種假象，衡量這種假象的唯一方式就是愛?！边@是電影的主題，但是不帶有任何道德主義。愛是一次邂逅，一種看待世界的不同方式。它不是一種政治上的正確性，也不是尊重差異，如此等等。黑人記者和那個(gè)警察一樣，她的一切也都是表演，這種關(guān)系并不等同于任何可以涉及人性的事物，因此只能得到青蛙雨。

安德森提到的父親問題有一些不確定性，這以一種特定的方式在經(jīng)典情節(jié)劇中成為一個(gè)根深蒂固的根本性問題。兒子無論如何都要承認(rèn)父親的權(quán)威，不論這種承認(rèn)潛在的極具戲劇特征的多樣性是什么，反之亦然。為了符合當(dāng)代精神分析學(xué)家的時(shí)下命題，我們可能會問：這部電影是不是說父與子的故事結(jié)束了，是不是說這不是我們需要尋找的點(diǎn)。如果你看看這三位父親，就會發(fā)現(xiàn)他們都是成事不足、敗事有余的人。這對于父親們來說是非常尖銳的指責(zé)，在這方面，我也認(rèn)為這部電影是圣保羅式的：父性權(quán)威早已結(jié)束，世界不再以它為基礎(chǔ)。我們必須找到其他替代品。為此我們將轉(zhuǎn)向隨機(jī)的相遇，正是以基督教所說的方式：“現(xiàn)在的世界是孩子的，而不再是父輩的。”父子問題是一個(gè)根本性問題，但它仍然非常具體。如果我們想完善影片的主題，我們就會說：“是什么讓人類作為一個(gè)世界團(tuán)結(jié)在一起，假定如此，那么就不再尊重父性權(quán)威了嗎？”事實(shí)并非如此，而是伴隨著偶然性和法律的缺失，人們把愛的偶然性還原為父權(quán)。

丹尼斯·利維：《木蘭花》似乎在回答你明確指出的“肯定主義”(affirmationnisme)原則。*參考阿蘭·巴迪歐：Esquisse pour un premier manifeste de l’affirmationisme，Utopia 3，La question de l’art au IIIème millénaire(Actes du colloque international Université Paris-VIII-Université de Venise，éditions Ciro Giordano Bruno)，GERMS [Groupe d’étude et de recherche des médias symboliques]2002. ——原注。

阿蘭·巴迪歐：是的，從這一點(diǎn)來看，《木蘭花》的決定因素是理念和建構(gòu)之間的關(guān)系。這是你想要帶來的信念，在今天這個(gè)世界，某些事物對普通人性的可能含義采取堅(jiān)定的立場，即使你使用的是傳統(tǒng)的材料，但是路徑必須是建構(gòu)而非解構(gòu)的。我認(rèn)為《木蘭花》忠實(shí)于我的這個(gè)想法。關(guān)鍵的一點(diǎn)是：為了揭示世界的意義，這部電影是解構(gòu)已有形象，批評并揭露他們的路徑嗎？我想那不是《木蘭花》的全部內(nèi)容。這并不意味著它沒有通過使用、濫用或偏離傳統(tǒng)的材料來局部地做這件事情。我們可能會看到因一些元素而失去平衡的戲劇性場景，但是整體并不在于諷刺性地解構(gòu)已有的形式。這部影片的整體真是一種建構(gòu)。無論是復(fù)雜性、表演、演員過于強(qiáng)烈的性格特征等等，都可能是一種建構(gòu)，雖然有一部分形式非常奇特，但仍然是一種建構(gòu)。所以，無論如何，我都將《木蘭花》歸類為肯定主義。

電影是一種比我們的想象更加嚴(yán)厲的分析儀。解構(gòu)主義在電影中很難找到立足點(diǎn)，但最后還是在電影中扎根，即保留在某些先鋒派電影中。這不意味著所有被積極肯定的事物都是好的：媚俗的作品實(shí)在是太多了！但的確，在我所說的媚俗藝術(shù)(即后現(xiàn)代解構(gòu)主義)的反面，電影沒有成為優(yōu)越的見證者。先鋒主義無疑能夠持續(xù)地自我建構(gòu)，甚至很大程度上在造型藝術(shù)中處于支配地位，但電影卻并非如此。電影的特質(zhì)比先鋒主義要更媚俗。

(責(zé)任編輯：李孝弟)

Love or Solitude: aboutMagnolia

Alain Badiou1Translated by LI Yang2& XU Zheng3

(1.DepartmentofPhilosophy,UniversityofParisVIII,Paris,France;2.SchoolofArts,PekingUniversity,Beijing100871,China;3.SchoolofChineseLanguageandLiterature,NortheastNormalUniversity,Changchun130024,China)

Magnoliais a classic movie. The themes like parent-child relationship, gender and social relations are the key to the movie analysis. Based on these themes, the movie not only demonstrates exquisite diversity by portraying diverse characters and independent stories, but also constructs homogeneity through abstraction particular in films. The excessive performance of the cast highlights the balance between diversity and homogeneity. The movie follows the “the scenes of confession” in traditional melodrama, but very contemporary anti-individualism. The movie presents a central theme that human nature is love.

diversity and homogeneity; excessive performance; scenes of confession; love; anti-individualism

10.3969/j.issn 1007-6522.2016.05.003

2016-05-20

阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)(1937- )，男，法國人。法國巴黎第八大學(xué)哲學(xué)系教授，著名哲學(xué)家，其思想涉及哲學(xué)、政治和藝術(shù)，著作有《存在與事件》《世界的邏輯》《非美學(xué)手冊》《元政治學(xué)》等。

譯者簡介： 李洋(1976-)，男，遼寧省海城市人。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。

J912

A

1007-6522(2016)05-0020-12

許珍(1989-)，女，吉林省長春市人。東北師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)博士。

①這篇文章根據(jù)伊麗莎白·波伊爾、丹尼爾·費(fèi)舍爾、薩利姆·本·謝赫、丹尼斯·利維、安尼克·佛雷特、艾曼紐爾·德勒、安娜伊思·勒·高菲于2002年6月5日對阿蘭·巴迪歐進(jìn)行的采訪整理而成，發(fā)表于《電影藝術(shù)》(L’Artducinéma)，2002/2003，冬季號。