楊 超

從原始樂舞到 “整體藝術(shù)”
——論音樂形式的“回歸”

楊 超

“返祖現(xiàn)象”是指有的生物體偶然出現(xiàn)了祖先的某些性狀的遺傳現(xiàn)象。然而，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)多半會給生物體帶來物種進(jìn)化中的“劣勢”，對于生物體來說是一種負(fù)面的、落后的退化。但是，這一生物界的遺傳現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在生物體的生長過程中，同時也出現(xiàn)在人類某些社會行為中，如果我們對人類的音樂歷史作一概覽，可以看到音樂形式的發(fā)展就存在類似的“返祖現(xiàn)象”，不過這種音樂形式的“返祖”并不是原型的“逆反”，而是一種更高形式的 “回歸”。本文圍繞音樂形式的“回歸”問題進(jìn)行探究。

一、音樂的最初形式

既然是“回歸”，必然存在一個本初的“祖先”。音樂形式最早是源于人類群體性的社會活動，與原始巫術(shù)、祭祀結(jié)合無間，是一種邊唱（詩）、邊跳（舞）、邊奏（樂）綜合性的表現(xiàn)形式，即后人所言“詩、樂、舞三位一體”的形式。其形成的原因在于，初民們對于藝術(shù)形態(tài)的認(rèn)識還不足以分開詩、樂、舞三者之間的依賴而使其各自成為獨立的藝術(shù)門類，中國的“六代樂舞”便是此種形式的一個典型代表?！赌印す稀分袑Α对娊?jīng)》的表演形式有過記載：“誦《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百”，《呂氏春秋·古樂》也有“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”的相關(guān)記錄。在古希臘的酒神頌歌中，“合唱隊演唱詩節(jié)時，也翩翩起舞。舞蹈不僅是節(jié)奏形態(tài)的體現(xiàn)，也是對詩歌意念的加工處理與模仿表達(dá)”[1]，可見詩、樂、舞三者之間的依賴與互補(bǔ)已經(jīng)是完全融入進(jìn)了早期的音樂實踐中，這也是人類早期文明所共同的現(xiàn)象。

二、音樂形式的分離

在詩、樂、舞綜合藝術(shù)形式逐漸細(xì)分、獨立的過程中，中國從樂舞形態(tài)進(jìn)入了歌舞伎樂形態(tài)，西方從古希臘時期過渡到了中世紀(jì)時期。中國的歌舞伎樂形態(tài)之中以相和歌（漢）、清商樂（魏晉）與唐大曲為代表，其音樂形態(tài)的改變必定也改變了音樂形式。因為“音樂形態(tài)是音樂在特定時代條件下的一種整體性的存在方式”[2]，反映了由奴隸社會進(jìn)入封建社會后新型地主階級審美觀念的變化,“整體性”中自然是包含了音樂的形式。不然的話，只有原本由童子、男性表演的樂舞換成了女性，內(nèi)容從“古樂”到“新樂”，而不改變形式，那只可說性質(zhì)變了，而非形態(tài)變了。六代樂舞的前三部內(nèi)容是“頌神”，后三部內(nèi)容是“頌人”，但依舊屬于原始樂舞形態(tài)。漢唐時期的歌舞伎樂表演形式較之樂舞形態(tài)的表演形式有何不同？除了表演的主體由童子、男性換成了女性，最主要的是歌舞伎樂中詩、樂、舞三者的分離與相對獨立，這從《宋書·樂志》中所記載的《艷歌羅敷行》就可以看到，它的結(jié)構(gòu)由“艷”（器樂）——“一曲”（有詞的歌唱）——“一解”（舞蹈）——“二曲”——“二解”——“三曲”——“三解”——“趨”（器樂）構(gòu)成，三位一體已變化成詩、樂、舞相對分離的段落，不再是三者并舉。

西方中世紀(jì)音樂形式的變化也經(jīng)歷了逐步分離的過程。由于基督教義的規(guī)定與儀式環(huán)境的限制，早期基督教的音樂只能是“神學(xué)的婢女”，因而教堂內(nèi)回響的只有以圣經(jīng)為歌詞的圣詠。這種詩與樂的結(jié)合形式是從“祖先”繼承而來，并得到了最長期、最穩(wěn)定的“進(jìn)化”，并且這種“進(jìn)化”在西方的音樂進(jìn)程中也分化了眾多不同的表現(xiàn)形式。西方音樂“直到16世紀(jì)都是聲樂音樂的時代，器樂是作為伴奏，作為重復(fù)和交替聲部與聲樂結(jié)合在一起”[3] 。隨著樂器的制作工藝與樂器的演奏技巧相互促進(jìn)，不斷提高，為器樂音樂的獨立發(fā)展提供了堅實的物質(zhì)條件。十七世紀(jì)的巴洛克時期，器樂與聲樂分道揚(yáng)鑣、獨立發(fā)展使得器樂音樂真正成為一種純粹的、獨立的藝術(shù)門類，這與我國“歌舞伎樂”時期的開端頗為相似。而歌劇的出現(xiàn)，不僅標(biāo)志著巴洛克時期的開始，同時也象征著詩歌與音樂，或者可以說是文學(xué)與音樂的高度結(jié)合。但是，“所謂歌劇,它是在以音樂和演唱為最主要表現(xiàn)形式的前提下,在戲劇情境中完成一系列戲劇性的矛盾沖突和情感渲泄”[4]，由此可見，音樂性是歌劇藝術(shù)的主導(dǎo)因素。巴洛克早期歌劇作曲家蒙特威爾第就倡導(dǎo)“激情風(fēng)格”，強(qiáng)調(diào)旋律對于感情的表現(xiàn)作用，并且擴(kuò)大樂隊編制，在第一部真正意義上的歌劇《奧菲歐》中“調(diào)動當(dāng)時所有的和聲與管弦樂手段來實現(xiàn)他的戲劇目的。樂隊參與劇情，發(fā)揮音樂的心理表現(xiàn)功能。樂隊不再是漫無目的的背景，而是烘托舞臺上的主要情境”[5]，為器樂音樂烙印上了不同于聲樂音樂的表情功能。值得注意的是，雖然歌劇是融詩歌、音樂、戲劇、舞蹈、美術(shù)等為一體的綜合藝術(shù)形式，但作為藝術(shù)門類卻是彼此獨立的。歌劇演員在舞臺上完全是以聲樂演唱為主要表現(xiàn)，即使有一些簡單的肢體表演也只是演唱時的輔助動作，并未達(dá)到嚴(yán)格意義上的舞蹈藝術(shù)，而法國大歌劇中的芭蕾舞片段才是完全獨立的舞蹈表演。

隨著人類藝術(shù)觀念的逐漸豐富，早期混沌的藝術(shù)形式中詩、樂、舞三者的“聯(lián)系”又被人們所重視。卓菲婭·麗莎在《論音樂的特殊性》一書中指出，音樂的特殊性在于它傾向于與其他藝術(shù)形式相結(jié)合，因為其本質(zhì)是抽象的，不具語義性的，正是這些特殊性，才使得各種藝術(shù)形式之間有結(jié)合的可能?；氐饺祟愖钤绲乃囆g(shù)形式——詩、樂、舞三位一體，這三者之間是如何結(jié)合在一起的呢？音樂，不具語義性，無法反映客觀存在；文學(xué)，具有語義性，能夠反映客觀存在，但不能具象地顯示出來；舞蹈，能將客觀存在具象地顯示，但卻無法解釋情感；音樂，可以從感情上作以解釋。如果說在情感的表達(dá)上，文學(xué)可以為我們提供一個又一個情感的狀態(tài)，那么音樂就可以將這些狀態(tài)之間的情感變化過程表現(xiàn)出來。詩、樂、舞三者之間以其相互的特殊性聯(lián)系在一起，三者之間的互補(bǔ)就成了將其膠著在一起的紐帶。

三、音樂形式的回歸

中國明清時期的戲曲藝術(shù)與瓦格納所倡導(dǎo)的“整體藝術(shù)”就是一種“返祖現(xiàn)象”?！对姟ご笮颉分姓f道：“言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。兩漢時期人們就已經(jīng)認(rèn)識到了詩、樂、舞之間的特殊性。在長期的藝術(shù)實踐中，戲曲逐漸吸取百家之長，將文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等藝術(shù)形式融合，形成了一門綜合性的藝術(shù)種類，故而有“戲曲者,謂以歌舞演故事也”“必合言語、動作、歌唱以演一故事,而后戲劇之意義始全”[6]，舞臺上的演員不再只是單純的演唱或者表演，而是需要完成包含了唱、念、做、打的整套表演。戲曲中所要求的唱、念、做、打以及舞臺上的程式，正是詩、樂、舞三者獨立發(fā)展、進(jìn)而又融合在以一桌二椅為布景的舞臺上。

瓦格納作為“整體藝術(shù)”的倡導(dǎo)者，“他批判當(dāng)時的歌劇是低劣的娛樂品，只能適應(yīng)頹廢社會的需要，必須建立新的偉大的歌劇藝術(shù)，使社會思想變得高尚”[7]，因此他依照古希臘的悲劇創(chuàng)造了名為“樂劇”的新型歌劇?！皹穭　敝胁捎谩盁o終旋律”的手法，在音樂創(chuàng)作上實現(xiàn)統(tǒng)一性與整體性，并且在形式上將文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)、舞臺多種藝術(shù)形式甚至樂池（演奏形式）、觀眾席（觀賞形式）等各種因素都高度統(tǒng)一，使“整體藝術(shù)”作為真正作為一個不可分離的整體出現(xiàn)，不讓某種藝術(shù)形式作為最突出的因素，從而在更高層次“回歸”到了最初的音樂形式。

四、結(jié)論

“返祖現(xiàn)象”在遺傳學(xué)中被看作是一種“退化”，帶有貶義色彩。但是，音樂形式的“回歸”現(xiàn)象何嘗不失為一種進(jìn)步呢？原始人類對混沌的藝術(shù)形式之間的聯(lián)系認(rèn)識不到，文明社會的人們卻認(rèn)識到這些聯(lián)系，并且想方設(shè)法把已經(jīng)獨立的各門藝術(shù)“重新綜合”，較之原始的藝術(shù)形式的認(rèn)識程度上進(jìn)了一步；原始的藝術(shù)形式以詩、樂、舞三位一體，這種綜合的藝術(shù)形式置于近現(xiàn)代，藝術(shù)家們不僅使詩、樂、舞三者“重新綜合”，更是融入了美術(shù)、戲劇、舞臺設(shè)計等多種藝術(shù)形式，較之原始藝術(shù)形式的表現(xiàn)力上又進(jìn)了一步；原始藝術(shù)形式中的各種藝術(shù)種類在千百年的獨立發(fā)展之中，有的分枝散葉，形成了諸多流派；有的與其他藝術(shù)形式融合，自成一脈……這些藝術(shù)種類無論是在其風(fēng)格上，還是在其技巧上，都已經(jīng)達(dá)到了一個新的高度。首先，這比原始藝術(shù)形式的共同發(fā)展模式在時間的消耗上要短；其次，在發(fā)展的范圍上要廣，在訓(xùn)練演奏上要精，故而將其綜合后，較之原始藝術(shù)形式的審美標(biāo)準(zhǔn)有了更高的要求。

從生物進(jìn)化論的角度上看，生物的返祖現(xiàn)象確實出現(xiàn)了生物最初的某些特征，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是自然的、非人為的。音樂形式的“回歸”從條件上是人為的，是人類有意識的社會行為，它與生物的返祖不同在于它“回歸”時對“藝術(shù)基因”進(jìn)行了篩選、重組和接入，去其糟粕，取其精華，使音樂形式在一種更高層次的“回歸”之后得以與時俱進(jìn)。

注釋：

[1][5][美]保羅·亨利·朗 著. 顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀 譯. 楊燕迪 校. 西方文明中的音樂[M]桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014.6

[2]劉再生. 論中國音樂的歷史形態(tài)[J]. 音樂研究,2000,02

[3]陳麗娜.論歌劇中人物的塑造——音樂塑造能力和表演塑造能力[J].歌劇藝術(shù)，1998（1）.

[4][6] 沈旋、谷文嫻、陶辛 著.西方音樂史簡編[M]上海：上海音樂出版社，2010.1

[7]王國維 著. 宋元戲曲史[M]東方出版社，1996.3

楊 超：南昌大學(xué)

責(zé)任編輯：童孟遙