肖 晗（中央音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，北京 100031）

《西方音樂(lè)》中主要史學(xué)撰述范式讀解
—— 兼論埃格布雷特對(duì)達(dá)爾豪斯相關(guān)音樂(lè)史學(xué)觀的運(yùn)用

肖 晗（中央音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，北京 100031）

從以狄爾泰為代表的歷史釋義學(xué)派開(kāi)始，釋義學(xué)的研究方法對(duì)西方音樂(lè)史編纂一直產(chǎn)生著影響，德國(guó)音樂(lè)學(xué)家達(dá)爾豪斯和埃格布雷希特均吸收了現(xiàn)代釋義學(xué)觀念和研究方法。埃格布雷特在《西方音樂(lè)》一書(shū)中他的現(xiàn)代釋義學(xué)觀念，并嘗試在撰寫(xiě)時(shí)將“審美與歷史”相互聯(lián)系，而達(dá)爾豪斯“審美與歷史”相結(jié)合的觀念與現(xiàn)代釋義學(xué)觀念存在著“天然”的一致性。這種在現(xiàn)代釋義學(xué)啟發(fā)下的歷史撰著觀念、兼顧美學(xué)與史學(xué)的史學(xué)撰著方法給當(dāng)今西方音樂(lè)史研究帶來(lái)啟示。

埃格布雷特;《西方音樂(lè)》；現(xiàn)代釋義學(xué)；達(dá)爾豪斯；視界融合

引 言

“如何撰寫(xiě)歷史”，是近來(lái)西方音樂(lè)史學(xué)研究領(lǐng)域頗受關(guān)注的問(wèn)題之一。從19世紀(jì)的實(shí)證主義、歷史主義到20世紀(jì)新音樂(lè)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，觀念與方法論都在不斷更新。歷史學(xué)家們也一直在探索新的可能。具體來(lái)說(shuō)，如何梳理和挑選西方音樂(lè)史中多種多樣的音樂(lè)事項(xiàng)及音樂(lè)作品、人物、流派等作為自己思考研究的對(duì)象，是學(xué)者們熱衷討論和必須面對(duì)的問(wèn)題。歷史釋義學(xué)和現(xiàn)代釋義學(xué)既是研究歷史的學(xué)派，也對(duì)音樂(lè)美學(xué)研究產(chǎn)生過(guò)重要影響，甚至已在美學(xué)研究中自成一派——釋義學(xué)美學(xué)。以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)強(qiáng)調(diào)審美主體的能動(dòng)性，對(duì)于研究音樂(lè)意義等問(wèn)題有重要啟示，其“視界融合”的理論更是涉及史學(xué)方法論問(wèn)題。從埃格布雷特《西方音樂(lè)》一書(shū)中可窺見(jiàn)現(xiàn)代釋義學(xué)對(duì)他的影響，對(duì)音樂(lè)作品的個(gè)性化理解也儼然表現(xiàn)出他“個(gè)人化”的釋義學(xué)美學(xué)觀念。本文從埃格布雷特《西方音樂(lè)》中所體現(xiàn)的現(xiàn)代釋義學(xué)研究方法解讀入手，結(jié)合達(dá)爾豪斯《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》、《音樂(lè)史學(xué)原理》中的相關(guān)內(nèi)容分析，認(rèn)為釋義學(xué)啟發(fā)下的歷史撰著觀念、兼顧美學(xué)與史學(xué)的史學(xué)撰著方法，是現(xiàn)代釋義學(xué)美學(xué)及達(dá)爾豪斯相關(guān)音樂(lè)史學(xué)觀念給當(dāng)今西方音樂(lè)史研究帶來(lái)的重要啟示。

一、《西方音樂(lè)》中的現(xiàn)代釋義學(xué)研究觀念解析

在《西方音樂(lè)》的前言中，漢斯?亨利希?埃格布雷特寫(xiě)道：“體驗(yàn)音樂(lè)史構(gòu)成本書(shū)構(gòu)想的箴言”[1]1。他還進(jìn)一步說(shuō)明了“體驗(yàn)”一詞：作者自己對(duì)歷史的體驗(yàn)、作者顧及讀者對(duì)這本書(shū)的體驗(yàn)以及作者對(duì)音樂(lè)史寫(xiě)作方法進(jìn)行“反思”的體驗(yàn)。隨后，他又強(qiáng)調(diào)這些“體驗(yàn)”的共同之處，在于他對(duì)書(shū)寫(xiě)中“主觀介入”的強(qiáng)調(diào)。從他的表述中我們可以看到，埃氏這種強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)”和主觀能動(dòng)性的觀念，與伽達(dá)默爾現(xiàn)代釋義學(xué)中的觀念可謂一脈相承。從以狄爾泰為代表的歷史釋義學(xué)派開(kāi)始，釋義學(xué)的研究方法就對(duì)歷史編纂產(chǎn)生了很大影響。實(shí)際上德國(guó)音樂(lè)學(xué)家達(dá)爾豪斯和埃氏均受釋義學(xué)觀念深刻影響。我國(guó)西方音樂(lè)史學(xué)者劉經(jīng)樹(shù)教授在相關(guān)文章中，也曾對(duì)埃氏撰寫(xiě)《西方音樂(lè)》所體現(xiàn)的釋義學(xué)思想做出過(guò)闡述。本文嘗試以《西方音樂(lè)》中的幾個(gè)章節(jié)為例，來(lái)具體分析埃氏對(duì)釋義學(xué)觀念的運(yùn)用。

首先，埃氏的釋義學(xué)觀念體現(xiàn)在他對(duì)歷史編纂問(wèn)題的反思方面。在《反思之三：編纂歷史》中，埃氏分析自己編纂歷史時(shí)感到“內(nèi)疚”的原因：學(xué)識(shí)有限的意識(shí)、被迫進(jìn)行材料選擇的困窘和材料“連接”的必要性、“最糟糕的”客觀性的概念與要求。首先，作為歷史學(xué)家，他不可能知道人類已知的一切知識(shí)。即是說(shuō)，無(wú)論誰(shuí)來(lái)編纂歷史，他的“視界”都是有局限性的。其次，歷史編纂過(guò)程中，要對(duì)歷史資料進(jìn)行選擇和權(quán)衡。這其中，人們可能受到自身環(huán)境的影響而出現(xiàn)錯(cuò)誤或紕漏。再次，歷史中事物發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系的“點(diǎn)”有很多。歷史學(xué)家在這方面往往被迫做出選擇，再通過(guò)選擇出的“連接點(diǎn)”來(lái)敘述歷史。最后，在客觀性這一點(diǎn)上，埃氏認(rèn)為歷史編纂并不意味著要去客觀地描寫(xiě)，而應(yīng)以敘述者主體的確立為前提——“沒(méi)有作為主體的敘述者，歷史編纂就不可能[1]107?！彼麖?qiáng)調(diào)歷史學(xué)家自身也處在歷史之中，“始終有兩部歷史在工作——對(duì)象的歷史和出現(xiàn)在作者立場(chǎng)里的歷史”[1]107。由此我們看到，埃氏首先對(duì)作為歷史編纂者自身存在“局限性”以及這種“局限性”對(duì)歷史編纂造成的影響有清醒認(rèn)識(shí)。另一方面，他認(rèn)為：歷史沒(méi)有所謂“絕對(duì)客觀”的描述，強(qiáng)調(diào)理解者（歷史編纂者）的主觀能動(dòng)性。這與伽達(dá)默爾本體論哲學(xué)中強(qiáng)調(diào)理解的人對(duì)音樂(lè)本身意義的重要性是一致的，即歷史事實(shí)的意義是在被理解、被詮釋中才得以生成的。這種意義又是“不可窮盡”的，對(duì)不同的人又會(huì)形成不同的意義——“對(duì)象在它的意義中不可窮盡，以至于他通過(guò)人才達(dá)到意義，只對(duì)提出它的人才有意義”。[1]108更為重要的是，埃氏認(rèn)識(shí)到歷史學(xué)家自身的“歷史性”。這與伽達(dá)默爾提出的“理解的歷史性”具有一致性，即主體的“前理解”（具有歷史性）是主體能夠?qū)λ囆g(shù)作品進(jìn)行理解的前提。

其次，埃氏的釋義學(xué)觀念體現(xiàn)在他對(duì)音樂(lè)進(jìn)行分析的具體方法中。在《反思之十：音樂(lè)上如此之美的是什么》以及之后的《莫扎特》一節(jié)中，埃氏嘗試從美學(xué)的角度來(lái)談?wù)撘魳?lè)，并同樣運(yùn)用了釋義學(xué)的觀念和方法。在《反思之十》中，埃氏描述了人們對(duì)音樂(lè)中那種“純粹美”的感受，并認(rèn)為音樂(lè)中的“美”具有現(xiàn)時(shí)性，在我們欣賞音樂(lè)的美時(shí)可以不考慮到其歷史性問(wèn)題，即歷史中的音樂(lè)也能夠使我們?cè)诼?tīng)覺(jué)上感受到美。接著，埃氏談?wù)摿怂麑?duì)音樂(lè)美存在原則的理解，包括音樂(lè)與人之間密不可分的關(guān)系（例如：樂(lè)音是經(jīng)由歷史中的人來(lái)挑選、在人規(guī)定律制的樂(lè)器中演奏或由人來(lái)發(fā)聲），并提出西方音樂(lè)的美則體現(xiàn)在它有“形式”。在有關(guān)音樂(lè)自身審美規(guī)律的論述之后，埃氏對(duì)“欣賞音樂(lè)的人”進(jìn)行討論。他強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的美也受到他們（聽(tīng)眾）的主觀素質(zhì)的約束。在這段關(guān)于音樂(lè)存在以及“人”對(duì)音樂(lè)審美體驗(yàn)的論述中，埃氏提到了“游戲”①書(shū)中提到:“在藝術(shù)、作為藝術(shù)制作了的游戲中，這以有針對(duì)的方式出現(xiàn)：它是藝術(shù)的意向，大美發(fā)真感官顯現(xiàn)中取消主觀和客觀、事態(tài)和體驗(yàn)的對(duì)立，通過(guò)去除‘我’和‘非我’二元論，兩者在陶醉的呼喊中成為一體?！盵1]490-491這一概念。這種強(qiáng)調(diào)主客體統(tǒng)一的“游戲”與伽達(dá)默爾所說(shuō)的“游戲”具有同樣的內(nèi)涵。劉經(jīng)樹(shù)在《前理解、游戲、音樂(lè)的理解——埃格布雷希特的音樂(lè)分析解釋學(xué)》中，對(duì)此有詳細(xì)的論述，本文在此不贅述。埃氏在本部分“反思”的最后，進(jìn)一步提出，音樂(lè)作為“藝術(shù)作品”，更適合用“視域融合”的方式去理解，并嘗試在審美與歷史之間建立聯(lián)系。他在這段反思中，兩次提到要將音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題和對(duì)音樂(lè)美的認(rèn)識(shí)與歷史問(wèn)題相聯(lián)系，即“連接起音樂(lè)美的存在原則與其所習(xí)慣的歷史性原則”[1]487。

在《莫扎特》這一節(jié)中，埃氏將“審美與歷史”相結(jié)合的方法運(yùn)用于具體音樂(lè)作品的分析中。他以d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲（KV466）第二樂(lè)章開(kāi)始的主題為例，首先嘗試分析其中體現(xiàn)的“音樂(lè)法則”，即作曲技法和音樂(lè)創(chuàng)作的規(guī)律。在埃氏看來(lái)，這種“法則”的產(chǎn)生是有歷史有條件的，然而卻也是超越歷史的。實(shí)際，這部分是作者對(duì)作品的審美特征進(jìn)行分析。他強(qiáng)調(diào)了人類音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)審美體驗(yàn)的共通之處，并認(rèn)為，這種審美體驗(yàn)是可以超越和獨(dú)立于歷史的。之后，埃氏回答了“這段音樂(lè)作用于何種感受、它如何作用于這種感受”的問(wèn)題。在這部分，埃氏采用了文學(xué)中的“感受”詞匯，并結(jié)合音樂(lè)的發(fā)展特征進(jìn)行分析的方法。例如：

中聲部完全同上聲部連在一起，以 “甜美的”十度音程實(shí)施旋律，從而有力地加強(qiáng)其“悅耳的”特性。【這些】全都在不改變和聲中發(fā)生：始終是圍繞著降B大調(diào)和音、以延留音方式的“悅耳”的【樂(lè)音】嬉戲?！c它現(xiàn)作為后半句的功能一致，它“冷靜、鎮(zhèn)靜、穩(wěn)固”，雖然通過(guò)保留降B大調(diào)【三和弦】的三度音而淡化，結(jié)束在主和弦上。[1]495

上述寫(xiě)作的語(yǔ)言風(fēng)格，在國(guó)內(nèi)一些學(xué)者的著述中也時(shí)常被運(yùn)用②例如楊燕迪的《音樂(lè)作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀——肖邦〈第一即興曲〉作品29的個(gè)案研究》。。楊燕迪就曾認(rèn)為，這種分析的特點(diǎn)體現(xiàn)在“形式-結(jié)構(gòu)分析的過(guò)程中全方位地卷入自己對(duì)這些形式-結(jié)構(gòu)要素的個(gè)人體驗(yàn)、心理感應(yīng)、智力辨析乃至于文化詮釋, 并盡可能用貼近音響過(guò)程的文字語(yǔ)言予以表述”。[2]這樣的分析就不僅是客觀、冷靜的分析，而且是某種具有審美感應(yīng)與人文關(guān)切的“詮釋”。我們看到，在這種“詮釋學(xué)分析”中，對(duì)音樂(lè)本身形式的分析與“詮釋者”的審美體驗(yàn)相結(jié)合的做法，一方面避免了音樂(lè)分析的純技術(shù)性語(yǔ)言，另一方面也并沒(méi)有脫離音樂(lè)本身而大談其“表現(xiàn)內(nèi)容”。國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)這種音樂(lè)分析觀念的思考，可溯至于潤(rùn)洋于1993年提出的“音樂(lè)學(xué)分析”概念——其初衷正是為了糾正學(xué)界“為了分析而分析”的弊端。于先生曾指出：音樂(lè)學(xué)分析“既要考察音樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言、審美特征、又要解釋音樂(lè)作品的社會(huì)歷史內(nèi)容”。[3]這種集多角度、多層次一體的分析方法也啟發(fā)并影響了許多國(guó)內(nèi)相關(guān)研究者。例如姚亞平曾談到“音樂(lè)學(xué)分析”與西方“飽學(xué)之士”的探索不約而同——他們都反對(duì)實(shí)證主義和形式主義，提倡在音樂(lè)分析中加入審美維度。這種音樂(lè)學(xué)分析所面對(duì)的困難，與音樂(lè)史學(xué)研究者面對(duì)的困難十分相近：審美分析與歷史如何結(jié)合、形式與內(nèi)容如何平衡。

埃氏對(duì)《莫扎特》這部分內(nèi)容的撰寫(xiě)，更多基于一種美學(xué)問(wèn)題的分析。從歷史著述方面來(lái)說(shuō)，這樣的做法似乎不完整、不全面。尤其是對(duì)西方音樂(lè)通史的撰寫(xiě)來(lái)說(shuō)，如果讀者是一個(gè)對(duì)莫扎特知之甚少的人，便很難通過(guò)這一部分獲得較為全面的音樂(lè)史體驗(yàn)。實(shí)際上埃氏是在嘗試寫(xiě)作范式的各種各樣的可能性。這樣的寫(xiě)作范式及其對(duì)以往寫(xiě)作方式的突破，都對(duì)我們產(chǎn)生了方法論方面的啟示。

二、“審美與歷史”相結(jié)合對(duì)《西方音樂(lè)》撰著方法的影響

面對(duì)歷史編纂問(wèn)題，正確對(duì)待藝術(shù)與歷史、審美與歷史的關(guān)系，是既重要又難以處理好的問(wèn)題。而說(shuō)到藝術(shù)與歷史的矛盾或?qū)徝琅c歷史的矛盾這個(gè)話題，人們可能首先想到的便是達(dá)爾豪斯。他的言論曾尖銳而深刻地指出音樂(lè)史學(xué)中的這一問(wèn)題：

音樂(lè)的歷史,要么不是“歷史”——它僅僅是單個(gè)作品的結(jié)構(gòu)分析的集合,要么不是“藝術(shù)”的歷史——它僅僅將音樂(lè)作品降格為社會(huì)史或思想史的發(fā)生事件,把它們裒集起來(lái)以期賦予歷史的敘事以凝聚性。[4]

這其實(shí)是由于音樂(lè)作為藝術(shù)的“自律性”與其外部的歷史社會(huì)背景之間的矛盾造成的。音樂(lè)作為一門(mén)有著特殊性質(zhì)的藝術(shù)，它自身具有審美特征，并且能夠“穿越”歷史，被人們“重建”審美體驗(yàn)。但音樂(lè)史學(xué)家在編纂歷史時(shí)會(huì)遇到這樣的困難：若考慮到外部社會(huì)歷史環(huán)境對(duì)音樂(lè)的影響，則容易忽視音樂(lè)藝術(shù)自身的審美特點(diǎn)；若更多考慮音樂(lè)本身的審美特性，則容易變?yōu)橐魳?lè)分析的集合體而無(wú)法體現(xiàn)出歷史的內(nèi)在聯(lián)系。達(dá)氏對(duì)這個(gè)問(wèn)題十分關(guān)注。他的相關(guān)論述主要集中于《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》和《音樂(lè)史學(xué)原理》。在《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》的“審美與歷史”一章中，達(dá)氏認(rèn)為，歷史與審美之間有密不可分的聯(lián)系。他主要從以下兩方面進(jìn)行論述：

首先，達(dá)氏認(rèn)為歷史知識(shí)基于審美判斷?！八囆g(shù)是被迫從審美那里接受其研究的對(duì)象。一個(gè)不論是否明確還是含糊的審美判斷，其本身就已經(jīng)是一種抉擇——一首音樂(lè)作品是作為藝術(shù)品被接受，或是作為非藝術(shù)而被忽略。故去大師們的經(jīng)典名作，更多是藝術(shù)史的前提而不是結(jié)果?！盵5]這樣的例子其實(shí)普遍存在于歷史編纂中。前文所述埃氏關(guān)于歷史編纂的“反思”中，就包含了埃氏自己不得不在面對(duì)眾多材料時(shí)做出選擇的反思。而在塔魯斯基的《牛津西方音樂(lè)史》中，20世紀(jì)西方音樂(lè)的歷史占整部著作的很大比例①據(jù)說(shuō)約40%的篇幅貢獻(xiàn)給了20世紀(jì)音樂(lè)，該數(shù)據(jù)源自楊燕迪主編，《音樂(lè)學(xué)新論》，高等教育出版社，2011年版，第89頁(yè)。。這正是作者個(gè)人審美判斷對(duì)史料選擇與寫(xiě)作側(cè)重點(diǎn)造成影響的具體表現(xiàn)。在《歌劇與觀念》一書(shū)中，保羅?羅賓遜分列五個(gè)章節(jié)，從啟蒙主義到現(xiàn)代主義中選擇了八部作品來(lái)闡述歌劇與思想觀念之間的聯(lián)系。他在序言中對(duì)自己如何“挑選”這幾部歌?。ㄆ渲邪ㄊ娌氐膬墒茁晿?lè)套曲）做出解釋：“挑選《費(fèi)加羅的婚禮》和名歌手這兩部歌劇，是因?yàn)樗鼈兊挠^念與表層離得比較遠(yuǎn)”；“也許我對(duì)羅西尼的《塞爾維亞的理發(fā)師》和施特勞斯的《玫瑰騎士》的喜愛(ài)有些保留，但是本書(shū)的寫(xiě)作恰恰由于徒然的熱愛(ài)”[6]，等等。這些都體現(xiàn)了作者在對(duì)研究對(duì)象的選擇中，主要依據(jù)的是自己的審美判斷。在西方音樂(lè)史的編纂中，編纂者的審美判斷也直接決定哪些作品或者作曲家被寫(xiě)入歷史而哪些不被寫(xiě)入，哪些收錄的資料與篇幅更多而哪些更少?？梢?jiàn)，編撰者的審美判斷是歷史編纂的前提，也是極具個(gè)人化的。

其次，達(dá)氏提出：審美判斷經(jīng)由歷史判斷才得以建立。他在文中舉例：人們?nèi)舭l(fā)現(xiàn)一部音樂(lè)作品是“派生的”，“精明的審美感覺(jué)”就會(huì)鄙視作曲家的“剽竊”行為。然而如果有人說(shuō)一部16世紀(jì)的經(jīng)文歌是派生性的，就沒(méi)有抓住問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)摹仿是一種理所當(dāng)然的手法，所以“剽竊”的“審美判斷”在18世紀(jì)之前是無(wú)效的。這個(gè)例子十分精妙地證明了審美標(biāo)準(zhǔn)也受制于歷史狀況的事實(shí)。實(shí)際上16世紀(jì)盛行的“仿作彌撒”就是一種從已完成的作品中選取一些片段，以此為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作而產(chǎn)生的體裁。當(dāng)時(shí)所謂“派生的”音樂(lè)創(chuàng)作是一種常見(jiàn)行為。在若斯坎、帕萊斯特里那等人的創(chuàng)作中，也有這種彌撒曲。達(dá)氏還舉了另一個(gè)例子：“音樂(lè)作品”這個(gè)如今被大家普遍使用的概念，是在18世紀(jì)左右才真正誕生的。因而，我們習(xí)慣于把所接觸的音樂(lè)全都看作“音樂(lè)作品”，這顯然有失審慎。其實(shí)，卓菲亞?麗莎在她的 《音樂(lè)美學(xué)新稿》中早已提出了要區(qū)別“音樂(lè)作品”和“音樂(lè)產(chǎn)品”的觀點(diǎn)。只是人們大多運(yùn)用這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)強(qiáng)調(diào)西方音樂(lè)與世界其他民族音樂(lè)的不同。本質(zhì)上看，對(duì)于西方音樂(lè)本身來(lái)說(shuō)也是如此：若我們只是從音樂(lè)作品的角度來(lái)看巴赫的創(chuàng)作、維特里的經(jīng)文歌等，認(rèn)為這些都是創(chuàng)作者本人在沒(méi)有“音樂(lè)作品”意識(shí)的情況下所寫(xiě)的音樂(lè)，那么勢(shì)必會(huì)造成很多方面的誤解?？梢?jiàn)，在歷史編纂過(guò)程中，這種經(jīng)由歷史判斷建立起來(lái)的審美判斷，具有相對(duì)的客觀性。

除以上兩方面外，達(dá)氏在《音樂(lè)史學(xué)原理》中還談到對(duì)音樂(lè)史的主要研究對(duì)象問(wèn)題。這個(gè)研究對(duì)象可以從四個(gè)角度來(lái)觀察：一是功能的角度，二是對(duì)象的角度，三是個(gè)人的角度，四是結(jié)構(gòu)的角度。而在達(dá)氏處理音樂(lè)史的每個(gè)時(shí)期時(shí)，其具體寫(xiě)作的重點(diǎn)和他考慮問(wèn)題的角度，也都在變化和轉(zhuǎn)移。

需要重視的是，埃格布雷特在《西方音樂(lè)》的寫(xiě)作中，同樣表現(xiàn)出與達(dá)氏上述史學(xué)觀相一致的特點(diǎn)。埃氏面對(duì)西方音樂(lè)歷史上每個(gè)時(shí)期的不同審美范式時(shí)，即根據(jù)角度的變化對(duì)相應(yīng)的內(nèi)容做出了重點(diǎn)闡釋。埃氏還在序言中說(shuō)：“本書(shū)實(shí)際上是根據(jù)觀念和論文題目而被構(gòu)想為一部音樂(lè)史，更精確地說(shuō)，他被構(gòu)想為音樂(lè)史的一種方式。”[1]1在筆者看來(lái)，埃氏所撰寫(xiě)的這部“并非通常意義上”的音樂(lè)史，似乎在一定程度上實(shí)現(xiàn)了達(dá)氏所提出的“審美與歷史”之間相聯(lián)系，也弱化了“藝術(shù)與歷史”之間的矛盾。如果說(shuō)達(dá)氏《音樂(lè)史學(xué)原理》中對(duì)音樂(lè)史撰寫(xiě)方式的論述是一種理論上的反思，埃氏則是在《西方音樂(lè)》的撰寫(xiě)中部分地實(shí)踐了這些編纂方法。下面以埃氏《西方音樂(lè)》中的一節(jié)為例，進(jìn)一步分析埃氏的具體做法：

在《西方音樂(lè)》中十五和十六世紀(jì)的早期音樂(lè)這一章的最后一節(jié)為“關(guān)于作曲史”，其中首先提到了在15和16世紀(jì)的作曲史中的共同點(diǎn)是對(duì)“人”的關(guān)注，然后在此基礎(chǔ)上討論了和聲的發(fā)展、進(jìn)而是與彌撒和經(jīng)文歌這兩種體裁相關(guān)的聲樂(lè)復(fù)調(diào)、然后是牧歌以及“音樂(lè)自律”的出現(xiàn)、獨(dú)立器樂(lè)曲等。筆者在閱讀這一篇具有小結(jié)性質(zhì)的文字時(shí)，對(duì)作者的撰寫(xiě)方式和所述內(nèi)容產(chǎn)生以下思考：

首先，作者將“關(guān)注人”這一人文主義觀念先行提出，在討論和聲技法的發(fā)展等音樂(lè)“自身”的形式發(fā)展時(shí)，也對(duì)其如何體現(xiàn)這一觀念做了論述，這種有些近似“音樂(lè)美學(xué)”的研究方式，可以看做是一種兼顧“審美與歷史”的做法。

其次，作者提到，這個(gè)時(shí)期作曲史的標(biāo)志之一是音樂(lè)“自律論”的出現(xiàn)，繼而，通過(guò)多聲部彌撒中的“定旋律彌撒”到“模仿彌撒”的作曲技法討論，他注意到這種技法的演變連同“關(guān)注人”的人文主義觀念，使“音樂(lè)從禮拜功能的約束中走出來(lái)，追隨自律地奠定、內(nèi)音樂(lè)地實(shí)現(xiàn)了的原則”[1]266。隨后，埃氏有關(guān)器樂(lè)曲獨(dú)立過(guò)程的歷史，也與達(dá)氏《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》中的“器樂(lè)的解放”一章所討論的問(wèn)題相近似。縱觀《西方音樂(lè)》一書(shū)，埃氏在寫(xiě)作中的確對(duì)不同時(shí)期的主要審美范式、角度，進(jìn)行了著意安排。例如《巴黎圣母院時(shí)期與十三世紀(jì)古藝術(shù)》一章第一節(jié)：從教堂藝術(shù)到交往藝術(shù)，作者明顯強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)功能的變化；在有關(guān)交響詩(shī)這一體裁的章節(jié)中，埃氏主要討論了音樂(lè)里“形式和內(nèi)容的二分法” 與交響詩(shī)體裁之間的聯(lián)系。不僅如此，他把對(duì)作曲家創(chuàng)作觀念有重要影響的哲學(xué)家、美學(xué)家也列入了這部書(shū)中。例如在瓦格納之前有一節(jié)對(duì)叔本華美學(xué)思想的介紹，以及后來(lái)對(duì)漢斯立克的介紹等。

通過(guò)對(duì)埃氏《西方音樂(lè)》及達(dá)氏相關(guān)著述的分析，一方面可以窺見(jiàn)現(xiàn)代釋義學(xué)對(duì)西方音樂(lè)史學(xué)和音樂(lè)史編纂學(xué)所產(chǎn)生的影響，另一方面也可看到，現(xiàn)代釋義學(xué)的“視界融合”等觀念與達(dá)氏史學(xué)研究方法論具有一致性?？梢哉f(shuō)，釋義學(xué)為“審美與歷史”相結(jié)合提供了一種可能。在筆者看來(lái)，音樂(lè)美學(xué)與西方音樂(lè)史學(xué)之間的結(jié)合是有必要的，也是當(dāng)前的必然趨勢(shì)。從西方音樂(lè)歷史的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，音樂(lè)美學(xué)中的規(guī)律性認(rèn)識(shí)，為西方音樂(lè)史的研究提供了一種材料整理觀念上的理論基礎(chǔ)。對(duì)于西方音樂(lè)史學(xué)來(lái)說(shuō)，不僅是對(duì)歷史資料的搜集、整理和編排，更重要的是，要從中揭示出音樂(lè)的歷史發(fā)展規(guī)律——這其實(shí)就是音樂(lè)史與音樂(lè)美學(xué)的連接點(diǎn)——音樂(lè)美學(xué)的相關(guān)理論是探索音樂(lè)歷史發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)。例如，研究19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的歷史時(shí)，通過(guò)對(duì)史料的整理和音樂(lè)作品的分析，從中可得出絕大多數(shù)作曲家都傾向于賦予音樂(lè)表現(xiàn)情感、哲思等“外部事物”的意義。而這種音樂(lè)創(chuàng)作觀念的起因之一就是以黑格爾為代表的“情感論美學(xué)觀”：“美是理念的感性顯現(xiàn)”，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的本質(zhì)是情感內(nèi)容，并把主觀的、“最內(nèi)在的自我”置于外在的客觀形式之上。那么，之所以產(chǎn)生這種觀念并被如此多的作曲家、聽(tīng)眾所接受，也是有美學(xué)根據(jù)的：由于人具有“聯(lián)覺(jué)機(jī)制”，而對(duì)音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)會(huì)引起人的情緒體驗(yàn)。從書(shū)寫(xiě)西方音樂(lè)史的角度來(lái)說(shuō)：音樂(lè)史的書(shū)寫(xiě)是為了讓讀者理解，若只有歷史的鋪陳，而無(wú)美學(xué)規(guī)律的揭示，閱讀歷史就變成了“知其然，不知其所以然”。埃氏在《反思之一：西方音樂(lè)》中就提出，主導(dǎo)西方音樂(lè)發(fā)展歷史中的中心觀念是理性。有了這個(gè)前提，我們?cè)陂喿x和理解西方音樂(lè)史的時(shí)候才有了基礎(chǔ)與正確的出發(fā)點(diǎn)，也有了可以進(jìn)一步思考的可能性。筆者在學(xué)習(xí)西方音樂(lè)史之初，對(duì)音樂(lè)美學(xué)尚不了解之時(shí)，根本不知道瓦格納的創(chuàng)作曾受到叔本華的影響。由此，筆者也深切體會(huì)到：如果沒(méi)有相應(yīng)的美學(xué)知識(shí)為前提，則我們便會(huì)陷入只知道歷史中的音樂(lè)是什么，而不知道這樣的音樂(lè)為什么會(huì)出現(xiàn)的泥沼之中。

結(jié) 論

音樂(lè)史研究中，審美意識(shí)與歷史意識(shí)二者的關(guān)系，需要審慎處理好。在目前我國(guó)西方音樂(lè)史著述中，多見(jiàn)以作曲家、作品及風(fēng)格演化為主體的撰述，較少有學(xué)者注意到每個(gè)時(shí)期的特殊性進(jìn)而用不同的角度去對(duì)待不同時(shí)期的歷史、關(guān)注到其中“側(cè)重點(diǎn)”的不同。埃氏的《西方音樂(lè)》為我們提供了這方面的啟示。在閱讀過(guò)程中，筆者一方面了解到音樂(lè)的歷史和美學(xué)觀念的聯(lián)系，一方面從中感受到西方音樂(lè)史編纂方法和角度的多種多樣，并體會(huì)到：作為歷史學(xué)家的埃氏對(duì)自我的深刻認(rèn)識(shí)和對(duì)自己所做研究的深刻反思，對(duì)他個(gè)人的寫(xiě)作有重要意義。在這本書(shū)中，埃氏經(jīng)常采用與讀者交流的方式進(jìn)行寫(xiě)作，并常站在讀者的角度反觀自己所撰寫(xiě)的文字。這體現(xiàn)了一種“被理解”的寫(xiě)作方式。他于章節(jié)開(kāi)始對(duì)某個(gè)時(shí)期的主要風(fēng)格、美學(xué)觀念進(jìn)行介紹，于結(jié)尾總結(jié)歷史中的音樂(lè)其發(fā)展變化和美學(xué)觀念的關(guān)系。他的這一做法，也具有一定啟發(fā)意義。不僅如此，埃氏將某個(gè)時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作觀念或?qū)δ承┳髑颐缹W(xué)觀念影響較大的思想家、哲學(xué)家也納入書(shū)中。這使讀者能夠?qū)Ξ?dāng)時(shí)影響音樂(lè)創(chuàng)作的美學(xué)、哲學(xué)理念也有較為全面的認(rèn)識(shí)。我們知道，達(dá)氏提出的“結(jié)構(gòu)史”便是嘗試將系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)和歷史音樂(lè)學(xué)加以綜合。當(dāng)然，應(yīng)該注意的是，我們已經(jīng)看到這種力求“面面俱到”的方法，容易使“歷史”變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)專題的集合。埃氏的《西方音樂(lè)》中也存在類似的問(wèn)題。

釋義學(xué)有效刺激了西方音樂(lè)史學(xué)研究的發(fā)展，也帶來(lái)一些值得反思的問(wèn)題。以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)學(xué)派對(duì)主觀能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)，使我們認(rèn)識(shí)到音樂(lè)作品分析及音樂(lè)史寫(xiě)作可以“個(gè)人化”，而在充分發(fā)揮研究者的主體作用的同時(shí)，我們也不要忘記，歷史雖不存在唯一的解讀，但這并不意味著解讀就可以主觀任意。伽達(dá)默爾強(qiáng)調(diào)解釋者的參與對(duì)于藝術(shù)作品存在的重要性，但同時(shí)也指出：“所有理解自身都是在某些于此被理解的他物上實(shí)現(xiàn)的, 并且包括這個(gè)他物的統(tǒng)一性和同一性”[7]140。他闡述藝術(shù)作品意義隨機(jī)性時(shí)還特意說(shuō)明：“隨機(jī)性是按作品的要求本身而提出的, 而且, 大體上并不是由于對(duì)作品的解釋而硬加給作品的, 這一點(diǎn)是關(guān)鍵的”[7]211。于潤(rùn)洋也曾強(qiáng)調(diào)過(guò)這個(gè)問(wèn)題。他認(rèn)為要從歷史釋義學(xué)與現(xiàn)代釋義學(xué)（或稱為哲學(xué)釋義學(xué)）汲取兩者的可取之處：一方面，要嘗試“重建”并重新體驗(yàn)所研究對(duì)象的歷史文化環(huán)境；另一方面，要認(rèn)識(shí)到自己與研究對(duì)象之間的距離，將自己的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)與歷史中的研究對(duì)象形成“視域融合”，從中獲得理解。釋義學(xué)的觀念為歷史的寫(xiě)作提供了更多可能性，也讓人們換一種角度去思考?xì)v史敘事的不可還原性與多樣性，這種多視角的闡釋為西方音樂(lè)史寫(xiě)作注入了更多元的新鮮血液。在“新音樂(lè)學(xué)”中對(duì)“文化中的音樂(lè)”所進(jìn)行的多視角、個(gè)人化的闡釋，也與釋義學(xué)的觀念有相通之處。當(dāng)然，“新音樂(lè)學(xué)”研究往往結(jié)合其他學(xué)科的研究成果，并關(guān)注傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)未曾涉及的領(lǐng)域，將“視域融合”擴(kuò)大到更加寬闊的視野——這些都是重要的突破。但同時(shí)需要我們審慎對(duì)待的是：哪些是基于歷史“史實(shí)”的闡釋或重建，哪些是生搬硬套或過(guò)于主觀的解讀。因?yàn)?，音?lè)是感性體驗(yàn)的對(duì)象，而歷史是理性研究的對(duì)象。雖然我們不可能完全“再現(xiàn)”那個(gè)客觀的歷史，但是我們可以在合理的“重建”中，以求真為目標(biāo)，而不是標(biāo)新立異為目的去無(wú)限接近它。因此，我們?cè)谖鞣揭魳?lè)史的研究工作中，既要考慮到研究對(duì)象的美學(xué)意義，又不牽強(qiáng)附會(huì)，既嘗試新視角解讀，又不歪曲歷史——這才是“釋義學(xué)”帶給音樂(lè)史學(xué)研究的真正啟示。

[1] (德)漢斯?亨利希?埃格布雷特.西方音樂(lè)[M].劉經(jīng)樹(shù),譯.長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，2005.

[2]楊燕迪. 音樂(lè)作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀——肖邦《第一即興曲》作品29的個(gè)案研究[J].音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2009（1）：89.

[3]于潤(rùn)洋.歌劇_特里斯坦與伊索爾德_前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析（下）[J].音樂(lè)研究，1993（2）:100.

[4](德)卡爾?達(dá)爾豪斯.音樂(lè)史學(xué)原理[M].楊燕迪，譯.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2014：30.

[5](德)卡爾?達(dá)爾豪斯.音樂(lè)美學(xué)觀念史引論[M].楊燕迪，譯.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2014：101.

[6](美)保羅?羅賓遜.歌劇與觀念——從莫扎特到施特勞斯[M].周彬彬，譯.楊燕迪，校.上海：華東師范大學(xué)出版社，2008：4.

[7](德)H?G?伽達(dá)默爾.真理與方法[M].王才勇,譯.遼寧人民出版社，1987.

（責(zé)任編輯：李小戈）

J601；J603

A

1008－9667（2016）04－0050－05

2016-04-14

肖 晗（1991— ），女，河南開(kāi)封人，中央音樂(lè)學(xué)院2014級(jí)碩士研究生，研究方向：音樂(lè)美學(xué)。