王文卓（山西師范大學 音樂學院，山西 臨汾 041000）

論身體化的音樂審美經(jīng)驗

王文卓（山西師范大學 音樂學院，山西 臨汾 041000）

在“身心二元論”的哲學背景下，西方近代美學把審美經(jīng)驗視為純粹的精神活動。音樂審美感性論長期無法掙脫精神美學的藩籬，研究者難以正確看待身體在音樂審美經(jīng)驗中的重要性。具有意向性的身體積極地參與到了音樂審美對象的建構(gòu)中，并有著明確的目標和細膩的表現(xiàn)形式。在群體性的音樂審美活動中，主體間具有身體的共情能力。主體間音樂審美行為的協(xié)同性對審美信息的傳達及審美質(zhì)量會產(chǎn)生重要影響。音樂審美緣身性與審美對象的屬性及審美環(huán)境的類型有著密切關(guān)系，對象屬性和環(huán)境類型決定了審美緣身性的程度和樣式。

身體化；音樂審美經(jīng)驗；身心二元論；身體意向性；審美緣身性；審美參與

人們用身體來感知音樂廣泛存在于人類的音樂實踐活動中。然而長期以來，對這種現(xiàn)象的研究受到精神美學的嚴重遮蔽，音樂美學研究者難以正確看待身體在音樂審美經(jīng)驗中的重要作用。自2012年“廣州會議”①2012年，中國音樂美學專題筆會在廣州華南師范大學召開。此次筆會把“身體在音樂審美活動中的作用”作為研討議題之一，“身體”正式進入到了學科研究的視野中來。以來，“身體”成為學科基礎(chǔ)理論研究中的重要議題之一。身體化的音樂審美經(jīng)驗研究是音樂美學學科發(fā)展中值得深切關(guān)注的理論增長點。

音樂審美經(jīng)驗在本質(zhì)上是身心的統(tǒng)一，但在“身心二元論”的哲學背景下，這種統(tǒng)一性被割裂開來。當下的學術(shù)語境為從根本上反思這種理論缺失提供了前提。下面將在歷史反思的基礎(chǔ)上對身體化的音樂審美經(jīng)驗研究的若干方面展開論述。

一、歷史反思

若從音樂審美身體化的視角來反思音樂美學研究中的缺失，首先需要指出的是，人類音樂審美能力的逐步形成不僅僅是心理層面的問題，而且是綜合了人的身體感知，是整體音樂行為協(xié)同建構(gòu)的結(jié)果。中外眾多的美學家都指出這樣一個基本事實，人類在確證自己的本質(zhì)力量的過程中，對身體規(guī)律的把握是審美心理得以形成的生物學及社會學基礎(chǔ)，如直立行走中的平衡感、自身結(jié)構(gòu)的對稱性、動作的協(xié)調(diào)統(tǒng)一性等。從音樂審美實踐的早期形式觀察，身體因素同樣是音樂形式美原則得以形成的先決條件，身體律動與樂音的運動形式具有深層的同構(gòu)關(guān)系，例如與音樂節(jié)奏的關(guān)系。

在音樂的形式結(jié)構(gòu)越來越復雜化的歷史過程中，人的音樂審美能力逐漸實現(xiàn)了向聽覺審美心理的凝結(jié)，音樂審美經(jīng)驗似乎離人的身體越來越遠。但這僅僅是發(fā)生在觀念層面的一個錯覺。事實上，音樂審美在最基礎(chǔ)的感性體驗層面上與人的身體發(fā)生著關(guān)聯(lián)，身體經(jīng)驗是人類基本的音樂審美能力之一。

（一）“身心二元論”基礎(chǔ)上的審美經(jīng)驗本質(zhì)

音樂美學研究始終沒有把身體放在應有的理論位置，從理論背景看，這與本學科產(chǎn)生及發(fā)展過程中的哲學基礎(chǔ)有深刻關(guān)系。音樂美學受西方近代哲學觀念影響至深，尤其在“身心二元論”作用下，對身體的遺忘成為了音樂美學研究中的歷史必然。為了闡明這一問題，我們需要對這一歷史進程進行回顧。

人的主體性問題是西方哲學史上一個歷久彌新的話題，理論核心點是身心關(guān)系。笛卡爾（René Descartes）開啟了西方近代哲學的歷史大幕。他發(fā)現(xiàn)，思想可以懷疑一切，但不能懷疑自身。懷疑必定有主體的存在，由此“我”得以呈現(xiàn)。他說道：“這個我，也就是我的靈魂，也就是說我之所以為我的那個東西，是完全，真正跟我的肉體有分別的，靈魂可以沒有肉體而存在?！盵1]82“我思故我在”的哲學命題使精神與肉體對立了起來，它高揚了人的精神而貶低了肉體。由此，西方近代哲學中的精神主體性及“身心二元論”在笛卡爾的“第一哲學沉思”中得以明確建立。這樣的哲學思想對西方近代美學的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。以“身心二元論”為基礎(chǔ)的精神美學開始走向了康莊大道。

西方近代美學有一個基本的理論取向，即把審美經(jīng)驗視為一種純粹的精神活動。鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）所說的“感性認知的完善”是在西方理性精神的基礎(chǔ)上提出的。感性的完善要符合理性的規(guī)范，肉身當然要排除在外?？档拢↖mmanuel Kant）把美感與感官快適截然劃分開來，感官的快適是建立在個體感受之上的肉欲感覺，而審美則是具有普遍性的心靈情感體驗。在康德的《判斷力批判》中，西方精神美學的基本原則得以建立。人們對美的經(jīng)驗需要建立在想象力與知性的協(xié)調(diào)之上。在康德看來，獲得審美愉快的途徑之一就是要把那種生理性的滿足感從主體整體的感性經(jīng)驗中剝離出來，審美成為了一種純粹的、具有特殊性的心靈經(jīng)驗。黑格爾（G. W. F. Hegel）認為，美是理念的感性顯現(xiàn)，是絕對精神自我實現(xiàn)的一個階段。在絕對精神的統(tǒng)攝下，在黑格爾美學中不可能會有肉身的存在。西方近代哲學美學的精神主體性與啟蒙理性有著必然關(guān)系。從這一關(guān)系看，近代美學之所貶低身體的根本原因是對自由的追求。身體是有型之物，它要受制于自然的運行規(guī)律。作為有限的存在，它與無限的精神自由背道而馳，因此必然要在理性改造的范圍之內(nèi)，或說它只是實現(xiàn)自由的工具而已?？傊谝浴吧硇亩摗睘檎軐W背景的西方近代美學理論中，主體的審美經(jīng)驗本質(zhì)是個不證自明的問題，對其理論反思不可能真正進入到美學家的理論視野中。

在音樂美學領(lǐng)域，研究者們有著相同的哲學取向。當代音樂美學研究中的感性論原理同樣是建立在西方近代心靈哲學基礎(chǔ)之上的。西方近代哲學家把人的心靈活動劃分成了知、情、意三個方面，而對三者關(guān)系的反思成為了音樂審美感性論研究的理論基石。[2]3-5在此哲學背景下，研究者對感性主體的界定必然是精神性的。宋瑾認為，要想實現(xiàn)音樂審美感性論還原要克服三種遮蔽：認識論遮蔽、“美學”對“感性學”的遮蔽、日常經(jīng)驗對審美經(jīng)驗的遮蔽。針對第二種遮蔽，他闡述到：“感性不等于感官，感官僅僅是通道。感性活動，感官參與的精神活動。”[3]1筆者認為，還存在著第四種遮蔽，即：精神對身體的遮蔽。也只有在祛除這第四種遮蔽后，音樂審美感性論才能真正得以還原。綜上所述，在現(xiàn)階段的音樂美學研究中，身心關(guān)系問題還沒有真正引起美學家們的充分重視，音樂審美感性論尚未擺脫精神美學的藩籬。

（二）身體美學的研究進展

伴隨著對“身心二元論”的哲學反思，身體維度開始引起美學家們的注意，尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）是這一運動的重要推動者。他說：“我整個地是肉身，而不是其它什么；靈魂是肉體某一部分的名稱。”[4]43他在《權(quán)利意志》中指出，懷有強力意志的身體主體讓世界“人化”。[5]121有學者認為，尼采是身體美學的正式創(chuàng)立者，“身體是審美的主體”是尼采美學理論的基本命題之一。[6]135

如果說尼采的身體美學在當時還只是星星之火，那么到了20世紀后半葉，尤其是世紀之交以來，身體美學已形成了燎原之勢，成為了世界美學圖景中的主流形態(tài)之一。當代美學家在身體美學研究中實現(xiàn)了結(jié)構(gòu)化的理論建構(gòu)，舒斯特曼（Richard Shusterman）是這一領(lǐng)域的執(zhí)牛耳者。他把身體美學研究劃分了三個層面：分析的身體美學；實用的身體美學；實踐的身體美學。[7]360-365中國美學家在對舒斯特曼所提出的三分法進行批評的同時，有效推進了身體美學研究的中國化進程。例如程相占認為，舒斯特曼的三分法是不恰當?shù)?，完整的身體美學研究應該包括如下三個方面：身體作為審美對象、身體作為審美主體和身體化的審美活動。[8]42

隨著身體美學研究的進展，其它美學流派也逐步實現(xiàn)了向身體維度的理論延伸，如生態(tài)美學、環(huán)境美學、生活美學、實用主義美學等。之所以出現(xiàn)這樣的理論趨勢，是因為美學家們認識到，西方近代美學把審美僅規(guī)定為精神活動是不符合實際的，身體經(jīng)驗在審美經(jīng)驗中發(fā)揮著不可替代的重要作用。在這樣的背景下，以往已成定論的美學概念、范疇有被重新定義的可能。一些在西方近代美學家看來可能不是問題的問題，將面臨深刻的理論詰難。也正是如此，有人把20世紀末以來的當代美學研究稱為“新的美學轉(zhuǎn)型”。[9]76

音樂美學研究不可能脫離開這一大的學術(shù)背景。以反思“身心二元論”為基礎(chǔ)，音樂審美中的身體經(jīng)驗應該引起研究者的充分重視。我們要對身體在構(gòu)建音樂審美經(jīng)驗時的重要作用進行深入分析，并對身體的主體性內(nèi)涵進行充分揭示。音樂藝術(shù)對“二度創(chuàng)作”的依賴性，決定了這門藝術(shù)的實踐活動無時無刻不在與身體發(fā)生關(guān)系。從研究觀念上來說，關(guān)鍵是擺正身體感性經(jīng)驗在音樂審美中的位置，進而把身體感性與精神感性統(tǒng)一在審美經(jīng)驗這一概念之中。

二、音樂審美的身體意向性

現(xiàn)象學哲學美學對音樂美學研究影響至深。就我國音樂美學的發(fā)展歷程來看，在譯介了茵格爾頓（Roman Ingarden）提出的“音樂是純意向性對象”這一命題之后，“意向性”成為闡釋音樂審美經(jīng)驗的關(guān)鍵概念。

現(xiàn)象學作為一場哲學運動，在梅洛—龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）時代發(fā)生了理論上的巨大轉(zhuǎn)向。哲學家往往把這個轉(zhuǎn)向稱為現(xiàn)象學主題的轉(zhuǎn)變，也即是從精神意向性轉(zhuǎn)為身體意向性。若從這一大的理論脈絡(luò)看，現(xiàn)象學美學背景下的音樂美學研究并沒有關(guān)注到此問題，而不論從理論的重要性看，還是從闡釋音樂審美經(jīng)驗的合理性看，這一轉(zhuǎn)變都應該引起我們的重視。因此，當從身體化的視角來進一步思考音樂審美經(jīng)驗的本質(zhì)時，現(xiàn)象學必然成為本文理應關(guān)注的重要理論。

（一）現(xiàn)象學研究主題的轉(zhuǎn)變

對人之意向性的分析是現(xiàn)象學哲學的核心理論之一。在胡塞爾（Edmund Husserl）的現(xiàn)象學術(shù)語中，“意向”有著多個層面的含義?！白顬楠M窄意義上的‘意向’是指那種‘構(gòu)成一個行為之描述性屬特征的意向關(guān)系’。它意味著自我對一個對象的朝向；胡塞爾也將它稱為瞄準?！盵10]250胡塞爾所指明的人之意識的意向性主要是從認識論角度提出，意識的意向性是人類認識和思維的根基，所以它屬于精神性的。盡管胡塞爾在后期的研究中涉及到人的身體問題，但并沒有對身心關(guān)系進行深入探討，這一議題沒有真正進入到胡塞爾的研究視野中來。

“意向性”對美學研究產(chǎn)生了巨大影響。在西方近代的一些美學家看來，審美經(jīng)驗就是一種心靈的、情感的意向性建構(gòu)過程。但需要引起重視的是，隨著現(xiàn)象學運動的開展，“意向性”這一概念的理論內(nèi)涵是在不斷變化和豐富著的，音樂美學研究需要進一步推進對此概念的理論分析。

海德格爾（Martin Heidegger）的存在主義依然是“無肉身的此在現(xiàn)象學”。[11]57真正促使現(xiàn)象學研究主題轉(zhuǎn)變的是梅洛—龐蒂，他把對意向性問題的研究放在了“身心一元論”的哲學背景中進行，具體體現(xiàn)為身體意向性觀念的形成。梅洛-龐蒂指出：“身體的運動體驗不是認識的特例；它向我們提供進入世界和物體的方式，向我提供‘實際認識’，這種認識必須當作是始源的，大概也是第一位的?！盵12]186“只有當身體的運動本身是一種最初的意向性，一種不同于認識的與物體建立聯(lián)系的方式，才能在對世界的知覺中起作用?！盵12]486身體意向性這一哲學美學觀念為當代身體美學研究提供了思想材料。

（二）音樂審美參與

音樂審美的身體意向性與精神意向性一樣，有著明確的目標指向，具有胡塞爾所說的“瞄準”的行為特征，這體現(xiàn)在身體參與程度上的變化及與音樂作品審美屬性的相關(guān)性上。身體意向性有著細膩的表現(xiàn)形式，樂音運動中的情緒變化及情感表達會明確地反映在表演者及欣賞者的音樂行為過程中。

身體意向性的行為表象是“審美參與”?！皩徝绤⑴c”作為一個美學概念由環(huán)境美學家阿諾德?柏林特（Arnold Berleant）提出。①他由此把其美學體系稱之為“參與美學”?！皡⑴c美學”是在環(huán)境美學的基礎(chǔ)上提出的藝術(shù)美學觀念，因此，其理論的合理性可以輻射至音樂美學。柏林特是一位受過專業(yè)訓練的音樂家，在鋼琴演奏和作曲領(lǐng)域都有所嘗試，因此在他的美學研究中能看到很多音樂藝術(shù)的案例?！皩徝绤⑴c”更容易讓人從行為本身來理解“身體意向性”的理論內(nèi)涵。這一概念有多個層面的所指，但最重要的是身體行為?！靶蕾p的參與具有多種形式，是各種各樣的明顯活動。最清楚不過的例子是，在某些藝術(shù)作品中，作品如果要發(fā)揮作用，欣賞者就必須要完成某些動作?！盵13]40顯然，柏林特是在強調(diào)審美經(jīng)驗中身體動作的重要性。柏林特是“反康德主義”的代表人物之一?？档掳褜徝澜?jīng)驗界定為靜觀式的、距離式的心靈經(jīng)驗，“審美參與”的提出就是為了反對這種理論。“參與美學”的哲學基礎(chǔ)是身心一元論，它凸顯了審美經(jīng)驗中的身體主體性。

身體意向性或說“審美參與”具有建構(gòu)音樂審美對象的功能。茵格爾頓所說的純意向性對象主要指在主體的精神活動中所建構(gòu)的對象，而他忽視了身體意向性以行為動作來建構(gòu)審美對象這一重要層面。從音樂審美信息的傳播與接受過程來看，表演者與欣賞者都以具體的身體姿態(tài)表現(xiàn)了這種建構(gòu)性，在行為參與的特征上，二者可分別稱之為表演姿態(tài)和聆聽姿態(tài)。表演姿態(tài)可進一步分為：音響生成姿態(tài)、音響輔助姿態(tài)、演奏交流姿態(tài)和音響伴隨姿態(tài)，聆聽姿態(tài)可進一步分為：聲音模仿、動作模仿、和發(fā)聲方式模仿。[14]94-95整體觀察，音樂審美信息的傳播與接受的每個環(huán)節(jié)都有身體行為的參與?？梢哉f，離開了身體，音樂審美經(jīng)驗是無法完成的。

表演姿態(tài)的四個層面不僅形成了相對穩(wěn)定的身體圖示，而且內(nèi)在地與表演者感性體驗的深度密切相關(guān)。表演姿態(tài)不是機械性的肉體行為，他與表演者對生命情感的經(jīng)驗相同構(gòu)。以鋼琴表演為例，演奏者的體態(tài)韻律、手臂動作、觸鍵等一系列動作在本質(zhì)上是作品演繹中的生命建構(gòu)行為。聆聽姿態(tài)同樣如此，音樂欣賞中的“審美參與”有時是可觀察到的，有時是相對隱蔽的，但不論哪種情況，都表現(xiàn)出了欣賞者與表演者、音樂作品的情感交流及對話狀態(tài)，是高質(zhì)量的音樂審美活動不可或缺的重要因素。

身體意向性及“審美參與”為從身體維度更全面地闡釋音樂審美經(jīng)驗提供了理論視角，它進一步豐富了茵格爾頓以來的現(xiàn)象學音樂美學理論。

三、音樂審美緣身性①緣身性的英文是“embodiment”?！癳mbodiment”又譯為具身性、體現(xiàn)化、體認、體身化等，筆者贊同把該詞譯為緣身性。在音樂學界，蕭梅持相同意見。需要指出，在心理學界，具身性的譯法較為普遍。筆者在寫作中為了行文的一致性，在闡述與心理學相關(guān)的理論時統(tǒng)一使用了緣身性一詞。及主體間身體的共情能力

緣身認知是當下心理學及哲學界的熱門話題，而對這一問題研究的逐步深入始終與鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)的研究進展緊密相關(guān)。以緣身認知研究為理論背景，音樂心理學關(guān)注到音樂實踐中身體行為的神經(jīng)機制問題。對鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)的研究為從科學層面闡釋身體化的音樂審美經(jīng)驗提供了依據(jù)。

（一）鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)與音樂審美緣身性

鏡像神經(jīng)元最早由神經(jīng)心理學家發(fā)現(xiàn)于恒河猴的大腦中。后來發(fā)現(xiàn)，在人類大腦中的多個區(qū)域存在具有相同功能的神經(jīng)系統(tǒng)。這類神經(jīng)系統(tǒng)的主要功能是激活并調(diào)節(jié)人體的“感覺-運動”能力，最初它們被稱為視覺運動神經(jīng)元。從功能機制看，當個體在操作一個指向特定目標的動作時，或是在觀察其他個體操作同樣或類似的動作時鏡像神經(jīng)元會表現(xiàn)出電生理效應。[15]444由于它們能像鏡子一樣直接反映其它個體的行為動作，后被改稱為“鏡像神經(jīng)元”。鏡像神經(jīng)元的發(fā)現(xiàn)有力推動了第二代認知科學——“緣身認知”的理論建構(gòu)。從哲學層面說，以對鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)的研究為基礎(chǔ)的緣身認知理論有力挑戰(zhàn)了“身心二元論”，為“身心一元論”提供了科學明證。

在上述理論背景下，情緒體驗的緣身性研究也成為心理學領(lǐng)域的一個理論焦點。從美學角度來看，這種視角對闡釋音樂審美經(jīng)驗中身體行為的重要性具有借鑒意義。在音樂審美經(jīng)驗中，欣賞者直接從音樂音響獲得的是一種情緒體驗，引入緣身性視角可以拓展對這一問題的研究深度。情緒緣身性研究的核心觀點可以概括為：“情緒的表達、感知、加工、理解等過程與身體有著密切的聯(lián)系……。而對面部表情或肢體動作等與情緒表達密切相關(guān)的身體部分的行為控制也會影響個體對情緒的感知、理解和加工?！盵16]95應該說，身體行為對情緒體驗的影響在音樂審美中有著更為明確而系統(tǒng)的表現(xiàn)，從表演者到欣賞者的審美信息傳達過程，每個層面都有身體行為的積極參與。事實上，若對自身的音樂審美經(jīng)驗進行反思，我們對身體行為的積極作用都有著切身的體會。

音樂審美經(jīng)驗的緣身性與視覺和聽覺都有著密切關(guān)系。從視覺上說，當欣賞者觀看表演者的表演過程時，其動作的表情性會激活欣賞者大腦當中的鏡像神經(jīng)元，從而產(chǎn)生情緒反應及身體的共情效應。這也說明視覺信息在音樂欣賞中的重要性，通過視覺信息，欣賞者可以增進對音樂作品及表演過程的審美認知。但是，這種情況并不完全如此。音樂作為以聽覺為主的藝術(shù)形式，音樂欣賞中的視覺參與不是必需的，我們常常覺得閉起眼睛聽音樂更能獲得音樂形式信息的完整性，而此時我們同樣會產(chǎn)生身體上情緒反應。

隨著研究的深入，神經(jīng)心理學家們發(fā)現(xiàn)，不僅視覺信息可以激活鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)，而且與動作相關(guān)的聲音信息同樣也可以。具有這種功能的神經(jīng)元主要位于枕葉喙部腹側(cè)前運動皮層，它們被稱為“視聽鏡像神經(jīng)元”。[17]326實驗表明，這種鏡像神經(jīng)元識別動作的準確率十分高。也即是說，特定區(qū)域的鏡像神經(jīng)元具有從聽覺信息來辨別、理解行為的能力。隨著對這一問題研究的拓展，音樂心理學也隨之跟進。西方的音樂心理研究者通過大量的神經(jīng)成像技術(shù)證實了音樂聽覺經(jīng)驗與鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)的緊密關(guān)系。特定的音樂聽覺經(jīng)驗能夠明顯激活位于大腦額頂葉的鏡像神經(jīng)元，并調(diào)節(jié)主體的音樂行為。[18]236

聽覺信息和視覺信息促使審美主體產(chǎn)生了經(jīng)驗中的緣身性體驗，這是人類音樂審美的一種“原始”能力。格雷格?康奈斯（Greg Corness）對此說道：“通過鏡像神經(jīng)元，欣賞者能直觀的理解音樂的內(nèi)在意向，不僅通過演奏的演奏行為，而且也通過聆聽聲音自身。由此，不論是看到的還是聽到的，音樂經(jīng)驗包含了整個身體?！盵19]24

（二）主體間身體的共情能力

在群體性音樂審美活動中，主體間的情感體驗具有一致性。這里的主體不僅指欣賞者，而且包括表演者，甚至創(chuàng)作者。在共時性的場域中，主體間所形成的情感共鳴狀態(tài)體現(xiàn)了審美群體所擁有的同一的音樂審美尺度。從審美緣身性的角度看，當我們隨著音樂的表情運動而不由自主的擺動自己的身體時，會發(fā)現(xiàn)其他主體與自己有著相同或近似的身體反應，這表現(xiàn)了審美主體間的身體共情能力及狀態(tài)。主體間音樂審美行為的協(xié)同性對審美信息的傳達及審美質(zhì)量會產(chǎn)生重要影響。情緒體驗的緣身性研究表明：“情緒信息接受者身體表達如果與情緒發(fā)出者所傳遞的情緒信息一致則能夠促進及優(yōu)化交流過程中的理解，而不一致的情況則會對情緒理解產(chǎn)生消極影響。”[16]95

黃漢華認為：“身體的統(tǒng)一性以及由此產(chǎn)生的身體間性是人類進行音樂符號活動的前提和基礎(chǔ)。”[20]80他借助胡塞爾現(xiàn)象學的身體間性理論對這一問題進行了闡述，論及欣賞者與表演者之間身體行為的同構(gòu)關(guān)系。當我們聽到歌唱家飽含深情地演唱時，我們的喉嚨也不禁隨之顫動；當我們欣賞鋼琴家富有激情地彈奏時，我們的手指會出現(xiàn)不同程度的觸鍵動作；當在音樂廳欣賞交響樂時，指揮家的身體語言不僅飽含情感信息，也會引發(fā)欣賞者近似的身體律動。黃漢華把這種現(xiàn)象的本質(zhì)歸結(jié)為“移情”。

長期以來，“同構(gòu)說”在美學研究中占有重要理論位置。格式塔心理學美學認為，當審美對象的力結(jié)構(gòu)與大腦中已有的力結(jié)構(gòu)相對應時，人的心理情感就會被激活，進而與審美對象的運動形式產(chǎn)生同構(gòu)關(guān)系，審美經(jīng)驗隨之產(chǎn)生。如果以此為基礎(chǔ)來解釋音樂審美中的身體間性的話，我們可以把這一過程表述為：當聲音運動的力結(jié)構(gòu)與我們大腦當中已有的身體運動的力結(jié)構(gòu)相同構(gòu)時，身體的情感反應就會出現(xiàn)，由于主體間有著大致相同的“前理解”層面及審美標準，因此產(chǎn)生了統(tǒng)一性。但就如周海宏所言，美學研究只是借用了“同構(gòu)”這個概念，并沒有對“同構(gòu)”的關(guān)系進行深入的分析。[21]14對音樂審美中身體間性問題的進一步闡釋需要依賴科學的心理學理論。

從神經(jīng)心理機制看，鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)在身體的共情效應中依然發(fā)揮著關(guān)鍵作用。鏡像神經(jīng)元具有使人類把觀察到的行為或聽到的聲音與自己熟知的相關(guān)動作進行匹配，進而實現(xiàn)了解他人意圖、感受他人情緒的功能。在音樂審美過程中，當欣賞者接受音樂的聲音信息及表演者的各種身體姿態(tài)信息時，鏡像神經(jīng)元將呈現(xiàn)激活狀態(tài)，進而產(chǎn)生與表演者相同或近似的身體動作，也即產(chǎn)生了身體間的共情能力。最近的神經(jīng)學研究更為深入地揭示了這一過程，“我們感知到他人處于特定的情緒狀態(tài)時，能通過頂內(nèi)溝、頂下小葉的鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)把感知到的視覺、聽覺信號傳達到加工情緒的腦島、扣帶回及加工軀體感覺的SⅠ、SⅡ，激活這些腦區(qū)，產(chǎn)生對于所感知情緒的內(nèi)在模擬，從而產(chǎn)生共情。”[22]55

應該進一步指出，這種神經(jīng)機制不是純粹的生理反應，在本質(zhì)上是一種文化行為。音樂審美的緣身性是文化習得后的產(chǎn)物，并受特定文化語境的制約。在欣賞者對表演行為與音樂作品的關(guān)聯(lián)性十分熟悉情況下，視聽覺信息會更強烈地激活欣賞者的鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)，進而出現(xiàn)較強的身體共情效應。比如，鋼琴家現(xiàn)場聆聽一首作品時，其身體反應和普通音樂愛好者會有很大差異，他可能在手指的細微動作、肢體的協(xié)同性、面部的緊張度等方面會更為豐富和深刻，與表演者更具一致性。

四、音樂欣賞中審美參與的兩種類型及與審美對象、環(huán)境的關(guān)系

（一）直接參與和隱蔽參與

音樂審美經(jīng)驗的緣身性存在著程度上的差異，我們可以把身體參與大致劃分成兩種類型。

在此，我們不得不再次提及柏林特的“審美參與”理論。他在《藝術(shù)與介入》一書中說道：“理論和欣賞都必須建立在藝術(shù)中所發(fā)生之事的基礎(chǔ)之上，而過去一個世紀藝術(shù)的發(fā)展在某種程度上改變了知覺和理解，這種變化驅(qū)使我們走向另一種不同的審美?！薄八囆g(shù)對象和藝術(shù)實踐發(fā)生的這些變化要求一種新的反應模式，以一種可以擴展到積極參與的欣賞性注意力?！行﹨⑴c模式是直接而顯著的，而另一些則較為隱蔽。然而這些都使我們超越了存在于傳統(tǒng)態(tài)度中的靜觀享受的心理學模式，走向一種經(jīng)驗的統(tǒng)一?！盵23]32柏林特并沒有對身體參與審美的歷史現(xiàn)象進行深入的考察，他所論及的對象主要是20世紀以來的藝術(shù)實踐，而事實上這一理論可以擴展到西方藝術(shù)史上的任何階段。柏林特在這里提出了兩種參與模式：“直接而顯著”的參與模式與“隱蔽”的參與模式。這種劃分完全適合于音樂審美經(jīng)驗中的身體行為，我們可以更簡明地稱之為：“直接參與”和“隱蔽參與”。

“直接參與”是身體介入程度較強的音樂審美方式。對這種經(jīng)驗方式的認識在音樂教育領(lǐng)域中已有較多的理論闡述。達爾克羅茲教學法所強調(diào)的身體律動教學就是在尋找人類音樂經(jīng)驗的原始能力，只不過我們對此還缺乏從哲學、美學層面的闡釋和理解。身體美學研究者指出，身體的知覺形式與意識理解完全不同。思想意識及概念對事物的描述歪曲了事物本身，而只有在不受概念約束的身體感知中，事物才能顯現(xiàn)出它的本來面目。[24]243依此而言，在音樂審美現(xiàn)象中，如果說較復雜的聽覺經(jīng)驗需要“前理解”的支撐，那么它就帶有了理性規(guī)范化的痕跡，而“直接參與”的身體化審美在較大程度上體現(xiàn)出了審美經(jīng)驗的原發(fā)性特征，其存在也是較廣泛的。

“隱蔽參與”在身體介入程度上相對較弱。音樂聲音結(jié)構(gòu)的復雜化過程是把音樂逐漸視作純聽覺藝術(shù)形式的過程。盡管這個過程不可能徹底的掙脫身體，但其“縱橫交錯”的結(jié)構(gòu)形式需要聽覺感官具有十分精密的聆聽能力。因此，在對這類音樂的欣賞中，身體處于相對抑制的狀態(tài)。然而，我們不能就此忽視這種弱化的身體行為的重要作用，他依然是實現(xiàn)高質(zhì)量音樂審美經(jīng)驗的重要條件。從根本上說，音樂審美中的身體經(jīng)驗在對任何類型的音樂作品的欣賞中都存在，只有程度上的差異，沒有本質(zhì)的不同。另一方面，“隱蔽參與”體現(xiàn)出了理性控制下的音樂審美行為的基本特征，它受到審美環(huán)境的制約性較強。

（二）音樂審美參與與審美對象、環(huán)境的關(guān)系

音樂審美經(jīng)驗中的身體參與程度及類型與兩個方面存在密切關(guān)系，一是審美對象的審美屬性，二是審美主體所處的審美環(huán)境。

一個十分淺顯的事實是，我們欣賞一首節(jié)奏感較強的音樂作品時的身體律動與欣賞一首旋律優(yōu)美而柔和的作品時的身體律動會有很大差異。這說明，音樂作品的審美屬性在很大程度上決定了音樂審美緣身性的表現(xiàn)形式。具體而言，審美緣身性與音樂作品的文化屬性、體裁、風格、情感特征都有著緊密關(guān)系。從技術(shù)構(gòu)成上說，作品的旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、力度等要素的組合及變化都會影響到音樂審美中的身體表現(xiàn)。一部音樂作品的動力化組合進程一方面與其情感表達相對應，同時也會明確地映射在欣賞者的身體經(jīng)驗上。

音樂審美緣身性作為一種文化現(xiàn)象，與欣賞者所處的音樂審美環(huán)境有著密切關(guān)系。音樂審美行為不僅僅指向了審美對象，還指向周圍的空間。音樂審美質(zhì)量的高低要受到審美環(huán)境的制約。蕭梅從民族音樂學的角度強調(diào)了音樂的身體行為與情境的關(guān)系，她把緣身性的基本內(nèi)涵界定為：以身體的感知與實踐為主體，以情境性、交互/接入性、展示性為條件的身體過程。[25]80-81緣身認知研究同樣強調(diào)了人的行為與環(huán)境的必然聯(lián)系。“認知即是具身的，又是嵌入環(huán)境的?！盵26]33所以，探討身體化的音樂審美經(jīng)驗，不能僅著眼于身體本身，身體在本質(zhì)上是世界/環(huán)境的有機組成，要看到身體與環(huán)境之間的依存性。

以特定的文化背景為基礎(chǔ)，審美主體、審美環(huán)境、審美對象的關(guān)系具有歷史穩(wěn)定性。例如，交響樂就要以音樂廳作為審美的空間條件，而音樂廳中的審美主體則表現(xiàn)為距離式的靜聽模式，身體參與處于隱蔽狀態(tài)；搖滾樂就要以廣場狂歡為審美空間，審美主體只有在狂歡的情境中才能真切體驗到搖滾樂的魅力，而此時的身體處于積極的直接參與狀態(tài)。毋庸置疑，若改變某一種音樂作品所賴以存在的審美環(huán)境，欣賞者在身體行為發(fā)生變化的同時，將難以獲得應有的審美狀態(tài)。例如用電視、電腦等電子設(shè)備來欣賞搖滾樂，欣賞者肯定無法體驗到在狂歡情境才能獲得的那種身體的酣暢淋漓之感。

當下，在數(shù)字媒體技術(shù)的推動下，人們欣賞音樂的方式、環(huán)境都具有了多元性。這種變化對音樂審美緣身性產(chǎn)生了明顯作用，康奈斯考察了這一現(xiàn)象。他指出：“在音樂欣賞及表演中，數(shù)字媒體技術(shù)的不斷普及掩蓋了音樂經(jīng)驗中的身體參與性?！盵19]21數(shù)字媒介的使用對身體參與程度的削弱表明了審美主體與其所處的審美環(huán)境有著密切關(guān)系。從神經(jīng)心理的角度說，這種情況還是與鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)相關(guān)。鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)會根據(jù)欣賞者所處的特定情境對身體行為進行編碼，從而表現(xiàn)出不同的行為特征。[19]22康奈斯并沒有對這種審美現(xiàn)象進行價值評析。在筆者看來，這涉及到“審美原生態(tài)”與“審美次生態(tài)”在質(zhì)量上的差異性問題。某一音樂作品與特定類型的審美環(huán)境存在依存關(guān)系，審美主體只有在相應的環(huán)境中才能獲得經(jīng)驗上的完滿體驗，而這種關(guān)系一旦改變，審美經(jīng)驗的質(zhì)量就會受到影響。這也是為什么人們更樂意在“原生現(xiàn)場”聆聽音樂的原因。

總而言之，音樂審美是欣賞者在對審美對象與審美環(huán)境的關(guān)系作出判斷之后的行為過程。面對同一審美對象，在不同類型的審美環(huán)境中，審美主體的身體行為會有差異性。審美對象的屬性與審美環(huán)境的特征共同作用于欣賞者的審美經(jīng)驗過程，決定了審美參與的程度和樣式。

結(jié) 語

當代的美學研究者已經(jīng)充分認識到，對審美經(jīng)驗的研究的確缺失了身體感性這一重要維度，精神美學對快感與美感的截然劃分是不正確的。我們的身體不僅是智慧的身體，而且是情感的身體，他是人們進行審美經(jīng)驗的重要條件和基礎(chǔ)。“Aesthetica”的詞根為“aithesis”?！癮ithesis”有兩個層面的理論內(nèi)涵，一是指與感官相關(guān)的外感性，一是指與心靈相關(guān)的內(nèi)感性。[27]35鮑姆嘉通在創(chuàng)用“Aesthetica”一詞時舍棄了前一個層面的理論內(nèi)涵，這是在“身心二元論”哲學背景下進行理論思考的必然結(jié)果。在現(xiàn)階段，當我們循著感性論還原的路徑繼續(xù)前行時，應該充分重視這種詞源學的分析。感性論還原不應以學科為界限，而要以人類感性經(jīng)驗的事實為根本依據(jù)。由此，我們需要反思的不僅僅是審美經(jīng)驗本身，更為根本的問題是如何看待審美的人。

在美學界，有一種觀點認為，身體感性相對于精神感性是低級的感官體驗，盡管可以納入到感性學的研究范圍，但其重要性卻遠不如主體內(nèi)在的心靈經(jīng)驗。筆者以為，這種以偏概全的論斷沒有看到在不同的審美經(jīng)驗中身體行為的多樣性。就音樂審美現(xiàn)象而言，在對某些音樂類型的審美經(jīng)驗中，身體感性發(fā)揮著基礎(chǔ)性作用，不僅不可或缺，而且與心靈經(jīng)驗同等重要。

不可否認，本文在使用身體與精神、外感性與內(nèi)感性這兩對詞匯時，依然存在二元論的嫌疑，這是語言的局限性所致。但同時，這種理論層面的劃分又充分明確了身體在音樂審美經(jīng)驗中的合理位置。從根本上說，審美主體的感性經(jīng)驗是身心合一的整體，也即內(nèi)感性與外感性的統(tǒng)一。語言具有理性切割的認識論功能，在現(xiàn)階段的漢語語境下，一時還難以建構(gòu)起較為合適的詞匯來表述這種統(tǒng)一性。舒斯特曼為了避免語言上的糾纏，用“soma”來表述審美主體，其目的就是要明確在審美經(jīng)驗中人的一元性存在。

本文是在“身體化”這一主旨下進行寫作。需要指出，對“身體化”的研究絕不是在忽視音樂審美經(jīng)驗中精神層面的重要性，而是主張從純精神性的心靈經(jīng)驗拓展至身心合一的整體。對于方興未艾的身體美學研究，筆者持謹慎和批判的態(tài)度。從舒斯特曼的理論體系來看，的確存在把身體圣化的理論偏頗。在對審美經(jīng)驗的研究中，僅強調(diào)身體維度其實是在把這一問題引向另一個極端。妥當?shù)淖龇ㄊ巧硇募骖?，并以此來實現(xiàn)理論上的完整表述。

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（責任編輯：王曉?。?/p>

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1008－9667（2016）04－0030－07

2016-07-23

王文卓（1980— ），河北邢臺人，中央音樂學院藝術(shù)學博士，山西師范大學音樂學院講師，研究方向：音樂美學。