□趙志飛

中國古代戲劇服飾之美與觀眾

□趙志飛

( 山西師范大學(xué) 戲劇影視學(xué)院， 山西 臨汾 041000)摘要：中國傳統(tǒng)的戲劇觀念是以觀眾為中心的，這也就造就了我國戲劇的創(chuàng)作、搬演都會以觀眾為重的局面。觀眾視覺上的要求導(dǎo)致戲劇服飾逐漸趨向唯美，觀眾的包容為戲劇服飾“以形寫神”提供合理性。而當(dāng)戲劇服飾經(jīng)歷了歷史的洗禮、劇作家和演員的雙重創(chuàng)作，成為了來源于生活卻高于生活的藝術(shù)品，它也就具備了可舞性、程式性、符號性、裝飾性等一系列特性，這些特性產(chǎn)生功能，不僅吸引觀眾，還能使得觀眾盡快入戲，更好地感受戲劇之美。

戲劇服飾；觀眾；形式；符號性；裝飾性

戲劇是一種綜合性的舞臺表演，也是一門活生生的藝術(shù)。它作為美的存在，我們只有通過其唱腔、動作、服飾等具體的形式才能對其感知，戲劇服飾又是其中最直觀、最有效的形式，能夠幫助演員或腳色實現(xiàn)角色轉(zhuǎn)換的目的。另外，中國傳統(tǒng)的戲劇觀念是以觀眾為中心的，將觀眾與戲劇服飾聯(lián)系起來，更有助于我們發(fā)掘戲劇之美。本文將從中國傳統(tǒng)戲劇觀念、觀眾對戲劇服飾的影響、戲劇服飾對觀眾的回饋等方面對觀眾與戲劇服飾的關(guān)系展開論述。

一、以觀眾為中心的傳統(tǒng)戲劇觀念

中國傳統(tǒng)的戲劇觀念與西方有著很大的差異，西方注重的是如何將戲劇與生活相聯(lián)系，怎樣用戲劇逼真的再現(xiàn)生活，而中國的傳統(tǒng)戲劇觀念卻是以觀眾為中心的，講究的是“假戲真做”。郭英德在他的《優(yōu)孟衣冠與酒神祭祀——中西方戲劇文化比較》中曾談到“中國傳統(tǒng)戲劇觀念的邏輯起點，不是‘戲劇是什么’這一問題的解答，而是戲劇如何實現(xiàn)自身的藝術(shù)價值和社會效用。如何適應(yīng)舞臺演出，適應(yīng)觀眾心理，進(jìn)而塑造戲劇的審美品格，這是中國傳統(tǒng)戲劇審美的構(gòu)建原理。”*郭英德：《優(yōu)孟衣冠與酒神祭祀——中西方戲劇文化比較研究》，安徽教育出版社，2014,第40頁這就是說：中國戲劇的邏輯起點就在于如何對觀眾產(chǎn)生影響，其價值實現(xiàn)是以在觀眾那里得到了多少影響為衡量標(biāo)準(zhǔn)的。那么觀眾就勢必會被擺在最重要的位置，成為劇作家創(chuàng)作、演員表演自覺或不自覺所關(guān)注的對象。

劇作家所創(chuàng)作的劇本是整個戲劇創(chuàng)作中的一度創(chuàng)造，它為演員的二度創(chuàng)造打下了堅實的基礎(chǔ)，因而成為演出成敗的一個先決條件。而觀眾的認(rèn)可又是衡量劇本成功與否的標(biāo)桿，所以，每一個劇作家都希望他的劇本在表演當(dāng)中被觀眾稱贊，并且將這種稱贊當(dāng)做無限榮耀而欣喜若狂?？咨腥蔚摹短一ㄉ取繁话嵘霞t氍毹后，“客座嘖嘖指顧”使得孔尚任心情大好“頗有凌云氣”；袁于令在聽到轎夫隨口說出“如此良夜，何不唱‘繡戶傳嬌語’？乃演《千金記》耶！”只因“繡戶傳嬌語”一句出自其《西樓記》傳奇，而一時狂喜，差點從轎子里掉下來。至于元代的書會才人，其創(chuàng)作劇本不僅是要留待天下將美名傳，更多地是為了獲得經(jīng)濟利益，物質(zhì)上的滿足使得這些元代書會才人對衣食父母的觀眾傾注了更多地關(guān)注。所以，劇作家往往是“手則握筆，口卻登場”在創(chuàng)作中就考慮著舞臺效果，關(guān)注著觀眾的感受的。為了更好的舞臺形象，角色的穿衣打扮也被納入到劇作家的筆下。

演員所扮演的舞臺形象是與觀眾直接接觸的，受到觀眾的直觀審判的。在這個“只有一顆心的千頭巨獸”面前，演員必須充分調(diào)動其自身素質(zhì)、演唱技巧、表演技巧和演戲方法來塑造具有高度藝術(shù)真實的舞臺形象，來避免“演者不真，則觀者之精神不動”的局面。如何跨越自己與角色之間的“打通”與“隔離”，給觀眾呈現(xiàn)“真”的感覺，成為演員所要解決的首要問題。戲劇服飾由于其裝飾性的先天優(yōu)勢，為演員扮演角色增加了操作的可能性。而中國古典戲劇表演形態(tài)藝術(shù)的真實和假定性情境之間的調(diào)合問題上，又要求在演員和角色之間處于一種不即不離的狀態(tài)之中，那就不得不使得演員在扮演服飾上下功夫，采取一種“以形寫神”的方法，既滿足古典戲劇假定性情境的要求，又能夠詮釋戲劇人物之神韻，不至于在觀眾的審美眼光下做得太假，被觀眾所詬病。

總之，中國的傳統(tǒng)戲劇觀念是以觀眾為中心的，劇作家和演員對觀眾傾注了畢生的心血，對其劇本和演出進(jìn)行改良，以滿足觀眾的審美需求。正是在這種觀念的驅(qū)使下，戲劇服飾作為塑造舞臺形象最可行的方法，熔鑄著劇作家和演員更多的心血。

二、觀眾對戲劇服飾的影響

戲劇服飾這一精美的藝術(shù)品生來就是為了觀眾而存在的。并且，從接受美學(xué)來看，觀眾對于文藝來說是一股永恒、活躍的動力，觀眾不僅是文藝作品的消費者，還是積極參與創(chuàng)作的主力軍，用觀眾來探究美才能使美完整。文藝作品正因為有觀眾的參與才能在改變、修正、損益當(dāng)中蛻變成為傳世之作，戲劇作品也不例外，正由于觀眾的參與才能熠熠生輝，具體到戲劇的“零部件”——戲劇服飾來說，受觀眾的影響也是相當(dāng)之深的。

(一)觀眾的視覺需求導(dǎo)致戲劇服飾的唯美主義傾向

藝術(shù)作品是為了觀眾而存在的，只有觀眾接受它才能使其產(chǎn)生自身價值。那么觀眾的需求就成為藝術(shù)品要不要生產(chǎn)、如何生產(chǎn)、具體采用哪種方式呈現(xiàn)的根源，當(dāng)然這種需要不僅是物質(zhì)的，更多的是精神上的訴求。如果追溯人類的本性，我們可以發(fā)現(xiàn)，人類本性上就有著對聲與色、食與味的追求，“口之于味也，目之于色也，耳之于聲也，鼻之于臭也，四肢之于安逸也，情也”，人的感官都有著各自不同的需求。當(dāng)觀眾的審美情緒異常濃烈時，其視覺與聽覺提出了更多的需求，這一點在心理學(xué)實驗中也得到了證明：在感官受到長時間的刺激下，人的嗅覺、觸覺會因適應(yīng)而減弱，視覺反而會因適應(yīng)而加強，聽覺則呈現(xiàn)為穩(wěn)定狀態(tài)。人類天性上的需求，致使藝術(shù)作品需要在聲與色等形式上進(jìn)行改良，與“聲”對應(yīng)的是唱腔的改良，由于“曲本位”思想的盛行，歷來受到廣泛重視，在此不作詳細(xì)論述；與“色”對應(yīng)的則是舞臺美術(shù)的精進(jìn)，而戲劇服飾作為舞臺美術(shù)的核心部分，尤其值得重視。

個人有著視、聽需要的天性，從而對藝術(shù)作品產(chǎn)生審美，但個人不是孤立的存在于世，時間上貫通過去與未來，空間上勾連地域與他人，在這種時空的融合下，傳統(tǒng)發(fā)揮著強大的動力，造就了文化上的集體心理。中國的舞臺美術(shù)受文化傳統(tǒng)的影響，呈現(xiàn)出崇尚富麗的特點。在《脈望館產(chǎn)校本古今雜劇》中的“穿關(guān)”中我們就可以看到服色有名目可考的具有十二種，包括紅色、綠色、青色、白色、玉色、黃色、金色、銀色、藍(lán)色、黑色、茶褐色和閃色等，這些服色散落于袍、曳撒、直身、甲靠、貼里、補納等各種形制的服飾當(dāng)中，這還是明代的情況。到了清代，光《穿戴題綱》所反映的蟒服，已有十二色，包括黃色、紅色、綠色、白色和黑色，還有紫色、藍(lán)色、粉紅、月白、香色、銀紅和石青等顏色”。*龔和德.：《清代宮廷戲曲的舞臺美術(shù)》[J]. 戲劇藝術(shù)，1981，02：第36-47頁由此還也可以看出受文化傳統(tǒng)影響的先民對色彩的要求還是不斷擴大的。

中國古代的戲劇服飾正是在觀眾視覺需求的牽引下不斷走向了唯美化的道路。在中國古代，宮廷的演劇機構(gòu)在客觀上有國家財政的支持，沒有政治禁令的限制，在劇目、演員、服飾等方面有了更多的選擇，有了更大的特權(quán)，凸顯出強烈的主觀色彩。歷代帝王對戲劇的鐘愛，也使聽?wèi)蚩磻蛟诨蕦m中成為了傳統(tǒng)，歷代帝王在這種戲劇氛圍的熏陶下，他們對戲劇的鑒賞能力也得到了很大地提高，可以說戲劇服飾上細(xì)微的缺陷，在他們專業(yè)的眼光下，也是會被吹毛求疵的，所以每個籌措戲劇表演的機構(gòu)或者是官員，都會盡最大的努力來將戲劇服飾置辦得盡善盡美。

當(dāng)然，民間的戲劇服飾總的來說是傾向于樸素，但是這種樸素，更多地是受到客觀因素的限制比如資金的限制，政治禁令的限制等等?！督鹗贰ぽ浄尽吩唬骸俺珒?yōu)遇迎接，公宴承應(yīng)，許暫服繪畫之服，其私服與庶人同?！?《金史》卷四三，志第二十四，縮印本《二十四史》冊十七，中華書局，1997,第261頁可見平時倡優(yōu)的服飾是與平民相同的，民間演出不會像在官府演出一樣能穿華美的“繪畫之服”?！睹鲗嶄洝份d“洪武六年二月壬午，召禮部申禁教坊及天下樂人，毋得以古先圣帝、明王忠臣義士為優(yōu)戲，違者罪之。先是，胡元之俗，往往以先圣賢衣冠為伶人笑侮之飾，以侑燕樂，甚為瀆慢，故命禁之。”*《明實錄·太祖實錄》卷七九，轉(zhuǎn)引自丁淑梅：《中國古代禁毀戲劇史論》，中國社會科學(xué)出版社，2008,第191頁從中可以看出，禁演古先圣帝、忠臣義士，必先禁止藝人穿著“先圣賢衣冠”。古代帝王將相的服飾又是在顏色、形制、紋樣、質(zhì)料等方面都詮釋著“精美”的含義，所以民間藝人的演出服飾只能遠(yuǎn)離這種“精美”走向樸素。

資金短缺成為阻礙民間戲劇服飾走向唯美的另一主要因素。但是，只要是資金一有富余，戲班主就會為了迎合觀眾的喜好，盡量將服飾修改的唯美一點，大氣一點，來不遺余力地拉攏觀眾?！稉P州畫舫錄》中記載的小張班“十二月花神衣價至萬金”*《揚州畫舫錄》卷五，轉(zhuǎn)引自廖奔：《中國戲曲發(fā)展史》卷四，中國戲劇出版社，2013,第171頁，就很好地說明了這一傾向。民間戲班不是不想讓演員的服飾華美一點，來吸引觀眾，而是由于種種客觀限制不能提供華美的服飾，但是只要客觀限制被打破，就會不遺余力地購置行頭來滿足觀眾視覺上的需求，這不正顯示出觀眾對戲劇服飾的唯美化傾向有著關(guān)鍵的影響嗎？

(二)觀眾對戲劇服飾的關(guān)照

按照現(xiàn)在學(xué)術(shù)界公認(rèn)的說法，戲劇服飾是取自于生活常服的。如武將所穿的“曳撒”或“貼里”很大程度上源于明代的宦官服飾，京劇中的雉尾與象征忠勇的鶡尾有著演變關(guān)系等等。

然而，戲劇服飾源于生活，卻也是高于生活的變異，或是基于生活的濃縮，使得戲劇服飾成為一種藝術(shù)的真實，一種富有詩意的符號。它似宋非宋，亦明非明，可以說它是受各個朝代的服飾所影響的卻非忠實于某一朝代的變異體。在《群英會》中的曹操，按照現(xiàn)在的扮法，他應(yīng)該穿蟒袍，戴相貂，但歷史中的曹操是東漢末年的丞相，蟒袍是從明代的蟒衣演變而來，而相貂則由宋代的平角幞頭加工而來。戲劇中的曹操可以穿蟒袍，戴相貂，而觀眾卻絲毫不會因為他穿錯了衣服而嘖嘖不休，這就是戲劇服飾的魅力，它已經(jīng)成為反映一定內(nèi)涵的符號。

沒有觀眾的配合，戲劇服飾要想實現(xiàn)這種跳躍，是不可能實現(xiàn)的。在這里我們就不得不提“心理定式”這一概念?！坝^眾的審美心理定式，是長期審美經(jīng)驗、審美慣性的內(nèi)化和泛化”，戲劇服飾的這種跳躍正是心理定式的“內(nèi)化”所造成的。“內(nèi)化”，會使審美慣性、審美經(jīng)驗內(nèi)向沉淀，并轉(zhuǎn)化為一種心理結(jié)構(gòu)，致使審美上存在接受、排斥、誤讀、錯位等多種情況。正是由于觀眾審美心理定式的存在，才使戲劇服飾這種似宋非宋，亦明非明的外表被觀眾所接受，當(dāng)然接受的過程是漫長的。但是不管怎樣，經(jīng)過了世世代代觀眾的接受，才為戲劇服飾融合各個歷史結(jié)點，吸收各家之長的稀世瑰寶提供了可能。

三、戲劇服飾對觀眾的回饋

戲劇服飾集中體現(xiàn)著中國古代戲劇審美特征，也有著自己的特性，即程式性、符號性、可舞性和裝飾性。戲劇服飾如果結(jié)合觀眾的審美心理過程來看的話，也許更能凸顯戲劇服飾在觀眾審美中的功能，觀眾的審美過程一般分為三個階段，即準(zhǔn)備階段(包括審美注意、審美期待)、高潮階段(審美知覺、審美領(lǐng)悟、審美想象、審美情感)、延續(xù)階段(審美回味)，而戲劇服飾的特性最主要展現(xiàn)在前兩個階段。以下我們就將戲劇服飾放在具體的審美過程中來看一看戲劇服飾發(fā)揮的作用。

(一)“增嬌益媚”與“舞姿翩翩”

首先來看準(zhǔn)備階段，著名京劇演員蓋叫天就曾說“演戲要打頭不打尾”就道出了一場戲劇演出的開場是多么的重要，更具體的來說，一場戲要是能夠在開場就吸引觀眾的有意注意，并誘發(fā)觀眾的審美期待就會強化觀眾的審美驅(qū)動力、利于戲劇演出?！耙磺胁荒茏銐虻匾鹩^眾注意的交代，都是無效的”*余秋雨：《觀眾心理學(xué)》，長江文藝出版社，2013,第128頁成為了整出戲劇首先要回答的問題。所以觀眾的有意注意成為劇作家和演員夢寐以求的目標(biāo)，劇作家拼命的想用一個新穎的開頭來打動觀眾，演員也會拼命的選用華美的服飾、驚艷的唱腔來吸引觀眾。在這里，戲劇服飾的“增嬌益媚”*李漁：《閑情偶寄》，中華書局，2014,第305頁就會被放大，成為被觀眾所目睹的吸引源，服飾的形制和色彩在最初的亮相中是否能牢牢地把握住觀眾的心，成為接下來戲劇演出效果好壞的標(biāo)桿。況且觀眾在看戲時，“感覺”是發(fā)生在“知覺”之前的，只有在感覺層面上對審美對象認(rèn)可了，才會發(fā)生我們后面所討論的審美過程中的高潮階段和延續(xù)階段，如果在感覺上對審美對象沒有美的享受，那么在一些沒有耐心的觀眾那里，后續(xù)兩個階段也就沒有繼續(xù)下去的必要了。而觀眾對審美對象的感覺是通過審美對象的顏色、形制、聲音等自然屬性來生發(fā)的，我們可以試想一位演員上場在還沒開唱之前，下面的觀眾勢必會關(guān)注演員所穿服飾的顏色、花紋、形制、穿法，來對演員所扮演的角色進(jìn)行第一層面的了解，從而生發(fā)對角色的審美趣味。

至于戲劇服飾的可舞性，在戲劇開場也會被無限放大，女演員長袖緩帶，繞身若環(huán)，曾繞摩地，扶旋猗那的美，在燈光、舞美的映襯下就會扣人心弦般地將觀眾牢牢拴住，誘發(fā)觀眾的感覺、知覺等心理機制去關(guān)注角色的表演，重視劇情的發(fā)展。正如中國戲劇服飾中的水袖，配合著戲劇演員勾、挑、撐、撥、揚、甩等動作可以使角色性格、心理和情緒外化一樣，這樣的舞姿翩翩怎能不吸引觀眾的目光呢？

(二)“符號展現(xiàn)”與“程式沉淀”

再來看高潮階段，在有意注意的牽引下，觀眾的興趣逐漸被展開，開始關(guān)注服飾華麗背后的豐富意味。上文已經(jīng)說過，戲劇服飾是對生活常服的提煉，它突破了年代的限制，是服飾史上當(dāng)之無愧的瑰寶。它除了能裝飾演員，使演員更好地完成扮演角色的任務(wù)，實現(xiàn)戲劇的價值外，它還是一種符號，這在宋俊華的《中國古代戲劇服飾研究》中就有過明確的闡釋：“戲劇服飾的符號性，就是指戲劇服飾具有符號的能指與所指及其關(guān)系的性質(zhì)?！?宋俊華：《中國古代服飾研究》廣東高等教育出版社，2003,第183頁這樣戲劇服飾就通過其形制、色彩、花紋、材料、穿法等方面給觀眾信號。

戲劇服飾通過自身所透露給觀眾的信息是相當(dāng)豐富的。觀眾可以依據(jù)戲劇服飾各種因素判斷角色的腳色類型、等級身份、心理氣質(zhì)等方面。例如戲劇舞臺上的番將和漢將的差別只要看帽子是插翎子還是狐尾即可斷定，這種差別細(xì)微到僅僅在服飾的各種附件的改變，就可能帶給觀眾以區(qū)分角色的信息。所以我們看到一個頭戴展腳幞頭，身穿紫色方心曲領(lǐng)的袍服束帶，乘烏皮靴或云頭履，秉笏的角色，我們就可斷定所扮演的角色是一位三品以上的文官。

戲劇服飾符號性的顯現(xiàn)對于觀眾來說是相當(dāng)明顯的，使得觀眾能夠盡快入戲。在《眼藥酸》雜劇圖中，那個渾身繡滿眼睛的人物，使觀者一眼就能看出他的職業(yè)是一個賣眼藥水的，而旁邊的戲劇人物頭戴諢裹，抹額部位大大的標(biāo)示出“諢”在宋元雜劇中，再加上手上所拿的梃，為我們逼真、形象的展示出一個末泥的形象。

戲劇服飾的符號性是程式性的前提，程式性又是符號性的體現(xiàn)，它不斷修改、強化著符號性。在這種相互影響的關(guān)系中，程式開始沉淀，產(chǎn)生穿戴規(guī)制，使戲劇服飾走上規(guī)范化道路。

正是因為戲劇服飾所帶有的符號性，我們在觀劇中對角色才能激發(fā)情感、觸動想象、獲取理解，全方位、立體化地對角色進(jìn)行解讀，才能盡快入戲，去感受戲劇的魅力。

結(jié)語：

中國傳統(tǒng)戲劇的觀念是以觀眾為中心的，在這種觀念的引導(dǎo)下，創(chuàng)作者、表演者為了得到觀眾良好的互動可以說是無所不用其極，戲劇服飾就是在這一過程中發(fā)生了蛻變，成為表現(xiàn)戲劇之美的具體形式。觀眾在這場蛻變中所發(fā)揮的牽引作用，歷經(jīng)世世代代的漫長歲月才造就了今日戲劇服飾的輝煌，而戲劇服飾在舞臺上也由于自身特性，激發(fā)著觀眾感覺、知覺、注意、審美期待、審美想象等一系列心理機制，從而使戲劇成為“場上之作”，被觀眾所接受，發(fā)揮其價值。

[1]宋俊華.中國古代服飾研究[M].廣州：廣東高等教育出版社，2003.

[2]郭英德.優(yōu)孟衣冠與酒神祭祀——中西方戲劇文化比較研究[M].合肥：安徽教育出版社，2014.

[3]艾·威爾遜等.論觀眾[M].李醒等譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1986.

[4]余秋雨.觀眾心理學(xué)[M].武漢：長江文藝出版社，2013.

[5]鄭傳寅.傳統(tǒng)文化與古典戲曲[M].長沙：湖南人民出版社，2005.

[6]龔和德..清代宮廷戲曲的舞臺美術(shù)[J].戲劇藝術(shù)，1981(2).

[7]丁淑梅.中國古代禁毀戲劇史論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2008.

[8]廖奔.中國戲曲發(fā)展史卷四[M].北京：中國戲劇出版社，2013.

[9]龔和德.談戲曲穿戴規(guī)制[J]. 戲曲藝術(shù)，1983(2).

[10]李漁.閑情偶寄[M].北京：中華書局，2014.

The Beauty of Chinese Ancient Drama Costume and the Spectator

Zhao Zhifei

(School of Drama, Film and Television, Shanxi Normal University, Linfen, Shanxi, 041000)

Traditionally, Chinese theatrical concept is spectator-centered, just as the creation and performance of Chinese drama. Theatrical costume increasingly inclines towards aestheticism because of the visual needs of spectator, whose tolerance makes it reasonable for drama to express its main idea through its costume. With a long history, the theatrical costume recreated by dramatists and performers has become the art that comes from life but higher than life. At the same time, it has also a series of symbolic, decorative, regular and choreographic characteristics, which can not only attract spectators, but also concentrate their attention on the drama to make it more enjoyable.

theatrical costume; spectator; form; symbolic; decorativeness

2015—09—19

趙志飛( 1991—)，男，大同陽高人，山西師范大學(xué)戲劇影視學(xué)院，在讀研究生。

J801

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1008—8350(2016)01—0087—04