李鋼

大提琴藝術(shù)民族性的構(gòu)建與深化研究

李鋼［1］

大提琴藝術(shù)的民族化深入總結(jié)、歸納、探討、構(gòu)建與深化，已成為擺在我們面前的一個(gè)既具文化價(jià)值，同時(shí)又具有現(xiàn)實(shí)意義的學(xué)術(shù)課題。藝術(shù)思維與審美方式上的民族化是我國(guó)大提琴藝術(shù)的民族化的核心基礎(chǔ)。表現(xiàn)形式與內(nèi)容上的民族化是我國(guó)大提琴藝術(shù)民族化的中心環(huán)節(jié)。演奏技術(shù)與方法上的民族化是我國(guó)大提琴藝術(shù)民族化的最終呈現(xiàn)載體。用一種科學(xué)的、理性的態(tài)度和方法去構(gòu)建一個(gè)具鮮明民族特色的大提琴藝術(shù)流派和一個(gè)具有專業(yè)性、系統(tǒng)性和規(guī)范性的大提琴民族藝術(shù)與審美體系，并能夠據(jù)此將其不斷的深化，這樣才能通過大提琴藝術(shù)更好地展示和提升我國(guó)民族音樂藝術(shù)的魅力與價(jià)值。

大提琴/民族化/藝術(shù)審美/形式/內(nèi)容/演奏技術(shù)

大提琴誕生于16世紀(jì)末的歐洲，莆一問世，便憑借其寬廣、厚重、優(yōu)美的，極具音樂表現(xiàn)力的音質(zhì)、音色與音量，及豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力而成為歐洲古典管弦樂中最為重要的中低音弦樂器之一。17世紀(jì)處，意大利音樂家曼尼科加布里埃專門為大提琴創(chuàng)作了一首獨(dú)奏曲，從此以后，歐洲的音樂家們開始對(duì)大提琴予以了更多的關(guān)注與重視，很多偉大的作曲家都專門為大提琴創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的獨(dú)奏曲目，如維瓦爾第、萊奧、塔爾蒂尼等，直至18、19世紀(jì)，歐洲的一大批古典主義及浪漫主義時(shí)期的偉大的音樂家們也都對(duì)大提琴報(bào)以了更大的熱情，并為大提琴創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的、經(jīng)典的獨(dú)奏曲及協(xié)奏曲，如海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、德沃夏克，以及以柴可夫斯基為代表的一批優(yōu)秀的俄羅斯作曲家等等。這不但極大的提升了大提琴的演奏技術(shù)，同時(shí)也促進(jìn)了大提琴藝術(shù)的專業(yè)化、系統(tǒng)化與規(guī)范化，極大的提升了大提琴藝術(shù)在古典音樂中的地位、價(jià)值與意義，并最終使大提琴藝術(shù)成為一種世界性的古典弦樂器，在世界各國(guó)都受到人們的喜愛和擁躉。

一、我國(guó)大提琴藝術(shù)民族化的源起

我國(guó)的大提琴藝術(shù)發(fā)展起步相對(duì)較晚。20世紀(jì)初，伴隨著西學(xué)東漸的浪潮，東西方文明開始了又一次交匯與融合的歷程，歐洲古典音樂也開始在我國(guó)廣泛的流行。而這一時(shí)期，我國(guó)的大提琴藝術(shù)發(fā)展也頗具歷史性。在20世紀(jì)初期，我國(guó)東北地區(qū)與蘇聯(lián)的邊境貿(mào)易活躍，交流廣泛，俄國(guó)“十月革命”之后，由于特殊的歷史原因，一大批優(yōu)秀的蘇俄大提琴音樂家來到我國(guó)，成為我國(guó)第一批大提琴藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)者，同時(shí)，由于在民國(guó)早期，我國(guó)的南京政府與歐洲，尤其是德國(guó)的交往十分密切，大批學(xué)生留學(xué)德國(guó)，其中的音樂專業(yè)留學(xué)生留學(xué)歸國(guó)后，將德國(guó)的大提琴藝術(shù)帶到我國(guó)，并使其成為當(dāng)時(shí)我國(guó)大提琴藝術(shù)的又一重要分支。當(dāng)納粹主義席卷歐洲以后，由于特殊的歷史客觀原因，大批的德國(guó)猶太人來到我國(guó)的上海，同時(shí)也包括很多優(yōu)秀的大提琴家，他們的大提琴藝術(shù)風(fēng)格自成一派，為我國(guó)早期的大提琴藝術(shù)注入了新的活力。直至20世紀(jì)30年代，我國(guó)的大提琴藝術(shù)形成了以蘇俄、德國(guó)為主，猶太風(fēng)格為輔的藝術(shù)格局，使我國(guó)的大提琴藝術(shù)進(jìn)入了第一個(gè)繁榮時(shí)期。但此時(shí)，我國(guó)的大提琴藝術(shù)基本是以研究和演奏歐洲古典音樂作品為主的，這也促使當(dāng)時(shí)的我國(guó)一大批既具有深厚文化與藝術(shù)造詣，同時(shí)又極具民族意識(shí)的藝術(shù)家與音樂家們開始思考和嘗試我國(guó)大提琴藝術(shù)民族化的嘗試和探索。從20世紀(jì)30年代，肖友梅創(chuàng)作了我國(guó)第一部原創(chuàng)民族大提琴曲《秋思》開始，我國(guó)的大提琴藝術(shù)也正式開始了民族化的探索與歷程，隨后我國(guó)的音樂家們相繼創(chuàng)作了一批既符合歐洲古典音樂規(guī)范，同時(shí)又極具中華民族藝術(shù)特質(zhì)的大提琴曲目。如馬思聰在他的《內(nèi)蒙組曲》中專門為大提琴創(chuàng)作的《思鄉(xiāng)曲》和《塞外舞曲》等。中華人民共和國(guó)成立以后，我國(guó)的大提琴藝術(shù)經(jīng)歷了一段傳統(tǒng)民族改變的浪潮，這對(duì)我國(guó)大提琴藝術(shù)的民族化進(jìn)程的推進(jìn)也起到了十分積極的作用，但隨著后來社會(huì)情勢(shì)的動(dòng)蕩，我國(guó)的大提琴民族化，乃至整體的大提琴藝術(shù)發(fā)展都陷入停滯。20世紀(jì)80年代開始，我國(guó)的社會(huì)又趨于穩(wěn)定和開放，我國(guó)的大提琴藝術(shù)也再一次開啟了發(fā)展與民族化的進(jìn)程。由此開始，在此后的幾十年間，隨著我國(guó)與外界文化交流的日益廣泛和深入，我國(guó)的大提琴藝術(shù)在民族化的探索和道路上也更加具有了國(guó)際化和多元化的特征與特質(zhì)。尤其是在21世紀(jì)以后，隨著世界文化潮流和我國(guó)社會(huì)文化背景的不斷變化、發(fā)展和進(jìn)步，對(duì)于我國(guó)的古典音樂界來說，大提琴藝術(shù)的民族化的重要作用、價(jià)值和意義也更加凸顯。同時(shí)，大提琴藝術(shù)的民族化深入總結(jié)、歸納、探討、構(gòu)建與深化，也成為擺在我們面前的一個(gè)既具文化價(jià)值，同時(shí)又具有現(xiàn)實(shí)意義的學(xué)術(shù)課題，有待于我們對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步的深入探討與研究。

二、我國(guó)大提琴藝術(shù)民族化的主要形式與內(nèi)涵

民族化是一個(gè)現(xiàn)代詞匯，這同樣是在上個(gè)世紀(jì)之初，伴隨著東西方文明的激烈碰撞而產(chǎn)生的一個(gè)漢語(yǔ)詞匯。根據(jù)權(quán)威釋義，民族化的概念和含義為：某一特定民族、國(guó)家的文學(xué)家、藝術(shù)家，運(yùn)用本民族的藝術(shù)思維和藝術(shù)方法，創(chuàng)造性的將外來的文學(xué)藝術(shù)形式融入本民族的藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活之中，藉以表現(xiàn)本民族的文化氣質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)格，是一個(gè)民族自身文化與藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。有鑒于此，我國(guó)的大提琴藝術(shù)的民族化也必然要根據(jù)文化藝術(shù)的科學(xué)準(zhǔn)則而進(jìn)行。正如前文所述，在我國(guó)之前的大提琴民族化過程中，也必然會(huì)自覺或不自覺的體現(xiàn)出藝術(shù)民族化的本質(zhì)規(guī)律和準(zhǔn)則，正因如此，這也需要我們對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步的、系統(tǒng)的總結(jié)、歸納、完善與構(gòu)建。

（一）藝術(shù)思維與審美方式上的民族化我國(guó)大提琴藝術(shù)的民族化的核心基礎(chǔ)。

西方文化，再具體到歐洲古典音樂，及我們的大提琴藝術(shù)，其中的精神與審美實(shí)質(zhì)追求的是一種人性的個(gè)性與自由，而我國(guó)的民族文化強(qiáng)調(diào)和重視的是一種文化倫理上的精神與氣質(zhì)上的統(tǒng)一和秩序。西方文化藝術(shù)思維注重整體與宏觀上的規(guī)劃、設(shè)計(jì)與把握，而我國(guó)的民族文化思維則更加注重細(xì)節(jié)與微觀上的雕琢與刻畫。我國(guó)的傳統(tǒng)民族藝術(shù)思維主要是由點(diǎn)及面，從部分至整體，而西方的文藝思維則更多的是由整體至部分。這種藝術(shù)思想及思維方式在我們的大提琴藝術(shù)上就有著十分鮮明的體現(xiàn)。歐洲的大提琴藝術(shù)從問世之初的身份定位便是作為管弦樂配器的一部分而出現(xiàn)，只是在經(jīng)歷過一段時(shí)間的實(shí)踐驗(yàn)證以后才逐漸在獨(dú)奏形式上有所拓展，但大提琴在我國(guó)發(fā)展伊始，我國(guó)的藝術(shù)家與音樂家們便更加傾向與將其作為一種獨(dú)奏性樂器而進(jìn)行研究、實(shí)踐和民族化。再具體到大提琴的實(shí)際演奏來說，歐洲的大提琴演奏首先重視的是整體的音樂，也就是大提琴在與交響樂、管線與及協(xié)奏曲中的音樂配合，其次是在整體的演奏技術(shù)運(yùn)用，如腰部、大臂、小臂、手腕、手指整體的協(xié)調(diào)統(tǒng)一力度掌握與技術(shù)動(dòng)作運(yùn)用上。而我國(guó)的藝術(shù)思維和音樂表現(xiàn)則更加注重細(xì)節(jié)上的雕琢與表現(xiàn)，及抽象意境上的營(yíng)造。有鑒于此，誠(chéng)然大提琴藝術(shù)是一種外來的音樂藝術(shù)形式，要想更好的發(fā)展我國(guó)的大提琴藝術(shù)，首先要做到的便是從西方文化藝術(shù)的角度去了解、認(rèn)知和掌握大提琴藝術(shù)。但如果要在此基礎(chǔ)上使我國(guó)的大提琴藝術(shù)取得更進(jìn)一步的提升與發(fā)展，也就是大提琴民族化的建設(shè)，那就不能夠完全照搬西方文化藝術(shù)的思維、意識(shí)與方法。根據(jù)民族化學(xué)術(shù)理念的精神與原則，我國(guó)的大提琴藝術(shù)要想真正構(gòu)建出自身的民族化體系，形成自身鮮明的民族風(fēng)格，創(chuàng)建出具有自身鮮明民族文化藝術(shù)特色與審美特質(zhì)的大提琴流派與學(xué)派。因此，可以說，真正決定藝術(shù)性質(zhì)與風(fēng)格的確立與形成的關(guān)鍵還是一個(gè)民族的文化、精神、思想，以及藝術(shù)理念與審美方式。因此，大提琴作為一種近現(xiàn)代才出現(xiàn)在我國(guó)的外來樂器，其民族化首先應(yīng)該是一種藝術(shù)思維與藝術(shù)理念上的民族化，這樣才能從根本上找準(zhǔn)方向，有的放矢。

（二）表現(xiàn)形式與內(nèi)容上的民族化是我國(guó)大提琴藝術(shù)民族化的中心環(huán)節(jié)。

在藝術(shù)表現(xiàn)，尤其是音樂藝術(shù)表現(xiàn)中，形式與內(nèi)容往往是一個(gè)有機(jī)結(jié)合的整體，同時(shí)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一也是一項(xiàng)藝術(shù)表現(xiàn)形式成熟與否的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式與內(nèi)容統(tǒng)一而形成的民族藝術(shù)特征與審美特質(zhì)，便是學(xué)術(shù)意義上的民族風(fēng)格。從某種程度上來說，世界上多有的藝術(shù)形式、藝術(shù)種類、藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格，在達(dá)到一定的成熟度與高度的時(shí)候，在基本的藝術(shù)本質(zhì)與審美原則上都是統(tǒng)一的，但在具體的表現(xiàn)過程中卻會(huì)因?yàn)閮?nèi)容和形式的同而產(chǎn)生不同的美感與特色。在具體到我們的大提琴藝術(shù)來說，作為一種世界范圍內(nèi)廣泛流傳的經(jīng)典弦樂器，其本身具有極為成熟的藝術(shù)形態(tài)與審美架構(gòu)，因此，可以說，在藝術(shù)理念上東西方文化藝術(shù)思維與審美方式上的差異與不同最終會(huì)隨著大提琴藝術(shù)自身的不斷進(jìn)步和發(fā)展而日加趨同，而民族風(fēng)格風(fēng)格與民族特性的體現(xiàn)則最終要依靠演奏形式與內(nèi)容上的民族化來展現(xiàn)和承載。而在這一方面，作曲家無疑要承擔(dān)更多的責(zé)任與義務(wù)。對(duì)于我們的大提琴民族化事業(yè)來說，作曲家的大提琴曲創(chuàng)作無疑是最為重要的首要環(huán)節(jié)。這就要求我國(guó)的作曲家們?cè)趧?chuàng)作民族原創(chuàng)大提琴曲的時(shí)候不僅僅要具備扎實(shí)的、高超的歐洲古典音樂作曲理念與技術(shù)，同時(shí)還要對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的民族民間音樂創(chuàng)作理念與方式有一個(gè)深入的了解和掌握。并能夠?qū)⒚褡遄髑砟罴扒揭?guī)則有效的融入自身的專業(yè)創(chuàng)作之中，這樣才能夠使其創(chuàng)作的大提琴曲作品首先在形式上具有更加鮮明的民族風(fēng)格與意蘊(yùn)。在此基礎(chǔ)之上，在具體的內(nèi)容設(shè)置上，尤其是在調(diào)式調(diào)性、音樂主題的選擇上要更多的選用具有鮮明民族特色的音樂元素。例如《紅河的孩子》這首作品，雖然在整體的結(jié)構(gòu)與作曲技術(shù)上完全符合歐洲古典音樂的作曲規(guī)范，但四部曲式的設(shè)計(jì)上還是能夠感受到我國(guó)傳統(tǒng)音樂曲式設(shè)計(jì)上“起承轉(zhuǎn)合”的理念意識(shí)與風(fēng)格。再比如另一首著名的我國(guó)原創(chuàng)大提琴曲《喜馬拉雅隨想曲》，這首作品雖然在具體的創(chuàng)作形式與技術(shù)上符合歐洲古典音樂的規(guī)范與要求，但在具體的音樂內(nèi)容設(shè)計(jì)上卻非常具有藏族風(fēng)情，進(jìn)而體現(xiàn)出了濃郁的民族特色與風(fēng)格，成為一首經(jīng)典的民族原創(chuàng)大提琴曲目。但同時(shí)我們也不難看出，當(dāng)前我國(guó)的原創(chuàng)民族大提琴曲中，在民族創(chuàng)作形式與創(chuàng)作內(nèi)容的結(jié)合上仍舊存在著一定的欠缺，如何在此后的藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐中更好的將二者結(jié)合，使我們的大提琴創(chuàng)作在民族內(nèi)容與形式上更好的結(jié)合，仍需要我們的作曲家們做出更多的探索和研究。

音樂是聽覺與時(shí)間的藝術(shù)，任何優(yōu)秀的原創(chuàng)民族作品的民族特質(zhì)和民族風(fēng)格最終都要通過具體的演奏呈現(xiàn)出來。而演奏者自身的民族音樂素養(yǎng)與民族音樂風(fēng)格表現(xiàn)能力就成為這一環(huán)節(jié)中的最關(guān)鍵因素。尤其是對(duì)于我國(guó)的原創(chuàng)民族大提琴作品來說，如果這首作品真的完全符合我國(guó)的民族藝術(shù)特征與審美風(fēng)格，那么便會(huì)給演奏者留出更多的自我發(fā)揮空間和余地。這就是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美中的“留白”理念，這就對(duì)我們的演奏者提出了更高的要求，在具有扎實(shí)高超的演奏技術(shù)之外和良好的民族藝術(shù)素養(yǎng)與藝術(shù)的同時(shí)，還要具有極高的自我發(fā)揮、創(chuàng)造與表現(xiàn)的能力，這樣才能更加準(zhǔn)確、鮮明的通過大提琴來表現(xiàn)出我國(guó)民族音樂的藝術(shù)特征與審美風(fēng)格。

（三）演奏技術(shù)與方法上的民族化是我國(guó)大提琴藝術(shù)民族化的最終呈現(xiàn)載體。

理論源于實(shí)踐、指導(dǎo)實(shí)踐，并要最終付諸于實(shí)踐。作為大提琴藝術(shù)民族化的最終環(huán)節(jié)的實(shí)踐者——大提琴專業(yè)演奏者，及專業(yè)教育者，尤其是作為我國(guó)大提琴藝術(shù)發(fā)展肇端的高等專業(yè)大提琴教育，無疑要承擔(dān)更多的責(zé)任和義務(wù)，同時(shí)也必須要在具體的實(shí)踐環(huán)節(jié)做出更多的探索和努力。主要包括兩個(gè)方面：

首先，從具體的演奏技術(shù)的角度而言，歐美大提琴藝術(shù)在技術(shù)動(dòng)作與運(yùn)用的要求上線條相對(duì)較為簡(jiǎn)明，其主要特征是要求一種力度運(yùn)動(dòng)的流暢與統(tǒng)一，更多時(shí)候，技術(shù)動(dòng)作的運(yùn)用是以具體的音樂表情為核心的。而相對(duì)來說，要想更加準(zhǔn)確和鮮明的表現(xiàn)出我國(guó)的民族風(fēng)格與意蘊(yùn)，就必須要在具體細(xì)節(jié)的演奏技術(shù)動(dòng)作運(yùn)用上予以更多的重視和要求，如具體的某一個(gè)小臂動(dòng)作、手腕動(dòng)作、手指動(dòng)作，以及在做出這些技術(shù)動(dòng)作時(shí)每一個(gè)身體部分的整體關(guān)聯(lián)等等，只有這樣“精雕細(xì)刻”式的技術(shù)動(dòng)作運(yùn)用，才能準(zhǔn)確的表現(xiàn)出我國(guó)原創(chuàng)民族大提琴作品中極具民族特色的，極為細(xì)膩和抽象的情感與情緒變化，才能準(zhǔn)確的把握和表現(xiàn)出醇正的民族風(fēng)格與特色。

其次，從中西方弦樂器演奏方式方法交叉與融合的角度而言，我國(guó)的二胡、馬頭琴等諸多拉弦樂器的很多演奏方式方法都十分值得我們借鑒和運(yùn)用。通過大量的實(shí)踐證明，這種近似與模擬的演奏方式方法運(yùn)用對(duì)于演奏和表現(xiàn)民族風(fēng)格是十分有效和可行的，能夠十分鮮明的表現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂中的聲腔藝術(shù)風(fēng)格。這在很多作品上都能夠得到十分鮮明的展現(xiàn)，如劉榮發(fā)創(chuàng)作的大提琴獨(dú)奏曲《牧歌》，要想準(zhǔn)確的表現(xiàn)出作品的音樂特色與民族風(fēng)格，就需要“移植”馬頭琴的演奏技術(shù)和方法。再比如20世紀(jì)80年代，由二胡曲所改編的大提琴獨(dú)奏曲《二泉映月》及《江河水》，此類作品對(duì)于二胡演奏方式方法的“移植”要求就體現(xiàn)的就更加明顯。因此，要想做到演奏技術(shù)上的民族化，完成我國(guó)大提琴民族化的最后一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，就要求我們的大提琴專業(yè)演奏者與教學(xué)者在具體的細(xì)微演奏技術(shù)要求進(jìn)行更多的探索、總結(jié)和歸納的同時(shí)，還要拓寬自身的視域，予以我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂更多的重視、關(guān)注、學(xué)習(xí)、借鑒和運(yùn)用，這樣才能使我們的大提琴演奏技術(shù)方法的民族化更加完整和深入。

我國(guó)大提琴藝術(shù)的民族化探索與研究不僅僅需要我們具有強(qiáng)烈的民族文化意識(shí)，同時(shí)更需要我們能夠用一種科學(xué)的、理性的態(tài)度和方法去構(gòu)建一個(gè)具鮮明民族特色的大提琴藝術(shù)流派和一個(gè)具有專業(yè)性、系統(tǒng)性和規(guī)范性的大提琴民族藝術(shù)與審美體系，并能夠據(jù)此將其不斷的深化，這樣才能通過大提琴藝術(shù)更好地展示和提升我國(guó)民族音樂藝術(shù)的魅力與價(jià)值。

［1］王相乾.大提琴基礎(chǔ)訓(xùn)練［M］.西南師范大學(xué)出版社，2006

［2］胡國(guó)堯.大提琴經(jīng)典名曲［M］.中國(guó)青年出版社，2001

［3］羅賓斯托維爾.大提琴［M］.人民音樂出版社，2009

［4］瑪?shù)铝漳炔剪斏獱?練琴的藝術(shù)：如何用心去演奏［M］.上海音樂出版社，2005

［5］司徒志文.大提琴中外名曲集［M］.中國(guó)青年出版社，2008

（責(zé)任編輯高倩）

J616.22

A

1001-5736（2016）03-0231-3

［1］作者簡(jiǎn)介：李鋼（1960～），沈陽(yáng)音樂學(xué)院大連分院講師。