何潔

合久必分，分久必合
——試論宋詞詞調(diào)與曲調(diào)的“重合”

何潔［1］

詞，產(chǎn)生于唐宋時(shí)期，是一種與音樂相結(jié)合，可以歌唱的新興抒情詩(shī)體。所具有的音樂性是其較為突出的藝術(shù)特性之一。因此常被稱作“曲子詞”、“聲學(xué)”即“音樂文學(xué)”。本文將從宋詞詞調(diào)與曲調(diào)的關(guān)系入手，探討在當(dāng)下促使二者“重合”的必要性和可能性。

宋詞/詞調(diào)/曲調(diào)

宋詞由于其詞調(diào)與曲調(diào)相結(jié)合而形成的多重美感，成為了中國(guó)文學(xué)史、藝術(shù)史上的瑰寶。宋代著名詞人辛棄疾的詞作《如夢(mèng)令·贈(zèng)歌者》便記述了其聽詞樂表演后的感受：“韻勝仙鳳縹緲，的皪嬌波宜笑。串玉一聲歌，占斷多情風(fēng)調(diào)。清妙、清妙、留住飛云多少?！蹦敲?，詞的表演何以“能使聲振林木，響遏行云”？”［2］鄧文銘箋注《稼軒詞編年箋注》卷七，上海古籍出版社1978出版，第549頁(yè)。演唱詞的佳人嬌波鮮艷，串玉般的歌喉竟令人感到“仙風(fēng)縹緲”！為什么唱詞能使欣賞者達(dá)到這樣如醉如癡的程度？這一系列的追問，使我不由將目光投向“詞調(diào)”與“曲調(diào)”這對(duì)難舍難分的“同胞手足”。由此，本文將從宋詞詞調(diào)與曲調(diào)的關(guān)系入手，探討在當(dāng)下促使二者“重合”的必要性和可能性。

一、曲詞相依

眾所周知，宋代是詞發(fā)展的鼎盛時(shí)期。其間，詞調(diào)與曲調(diào)二為一體，形成了熠熠生輝的詞樂文化。從二者的關(guān)系來看，表現(xiàn)為詞調(diào)對(duì)曲調(diào)的相對(duì)服從。這種相對(duì)的服從關(guān)系表現(xiàn)在以下方面：

1.歌詞與曲調(diào)在情調(diào)原則上應(yīng)一致。

2.每首歌詞的段落原則上同每支曲調(diào)的樂段相等。

3.每首歌詞的每個(gè)段落中的句數(shù)大體與每支曲調(diào)的相應(yīng)樂段中的樂句一致。

4.每句歌詞的字?jǐn)?shù)一般應(yīng)與每個(gè)樂句的音數(shù)對(duì)應(yīng)，即一字一音或數(shù)音。

5.歌詞中尤為字的發(fā)音和聲調(diào)原則上隨曲調(diào)音符的音高而變化。

6.歌詞的韻位和韻字的續(xù)音與曲中的基音位置與音高一般要有一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

宋詞的藝術(shù)真締在于其內(nèi)含的曲詞和合的素質(zhì)。其中，“曲”憑借音的高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱等節(jié)奏元素表達(dá)作者的內(nèi)心情感活動(dòng)，這種情感具有色彩情調(diào)，但較為抽象及模糊，而“詞”則用文學(xué)語(yǔ)言來塑造形象，抒發(fā)情感，并與“曲”相呼應(yīng)。

宋詞的這兩種素質(zhì)分別用文學(xué)的語(yǔ)言形式——歌詞與聲樂的表達(dá)方式——演唱構(gòu)成了近似于藝術(shù)歌曲演唱的聲樂藝術(shù)。在宋詞“曲詞”和合的鼎盛期間，據(jù)專家統(tǒng)計(jì)，僅《全宋詞》中用譜便達(dá)到了1407個(gè)，正調(diào)881個(gè)。［1］丁宇禮《論唐宋詞與音樂的一般關(guān)系》，《貴州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第4期，第49頁(yè)。而依樂填詞的詞作則多達(dá)20860首，詞作者1430余家。［2］唐圭璋《唐宋詞鑒賞辭典》，江蘇古籍出版社1999年出版，前言第6頁(yè)。

此外，由于樂的制約，每種曲調(diào)的體載多為小令、慢曲、長(zhǎng)調(diào)。而配合樂曲的詞也因此簡(jiǎn)短，其內(nèi)容風(fēng)格大多表現(xiàn)情感活動(dòng)。故李清照于《詞論》中認(rèn)為詞“別是一家”；“作長(zhǎng)短句，能曲盡人意，輕巧尖新?！睋?jù)統(tǒng)計(jì)，最長(zhǎng)調(diào)《鶯啼序》為240字，最短的為《十六字令》。所以詞中少見細(xì)膩的描寫與陳述等內(nèi)容。至于“凡有井水處，即能歌柳詞”的柳永與大詞家周邦彥創(chuàng)作的慢詞長(zhǎng)調(diào)雖然注入了一些輔敘和故事情節(jié)于其中，卻也均為“含蓄蘊(yùn)藉”的境物及閃逝的人物心理。這種在樂譜限制下的詞作呈現(xiàn)出的懸念意蘊(yùn)使欣賞者深深陷入情感活動(dòng)的回味影響之中，形成了詞有別于詩(shī)文的一大特質(zhì)。

然而，詞譜于曲譜的這種相對(duì)“依附”并非盡顯曲譜之強(qiáng)勢(shì)。詞的長(zhǎng)短句式及其形象細(xì)膩的文學(xué)語(yǔ)言內(nèi)容彌補(bǔ)了音樂形象的抽象性與模糊性，使音樂元素欲以表現(xiàn)的情感變得更加形象生動(dòng)。由于詞的文學(xué)性彌補(bǔ)了音樂的抽象性，于是曲譜因與詞譜的投緣也變得“含情脈脈”了。

正因如此，曲與詞呈現(xiàn)出了其特有的雙重美感：即和諧的樂聲從聽覺上直接給予欣賞者以美感；長(zhǎng)短諧韻的語(yǔ)言塑造了令人想象、聯(lián)想的視覺形象。這種由視聽諧和的綜合直覺喚起的欣賞者的情感共鳴相對(duì)于單一藝術(shù)而言，帶給人們更為多層的沖擊感。

五代歐陽(yáng)炯在《花間集敘》中談及詞文與樂譜、表演三者共諧時(shí)展現(xiàn)的多重美感時(shí)這樣寫到：“唱《云謠》則金詞清，挹霞醴則穆王心醉，字字偏諧鳳律……綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀，不無清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)?！倍笤~人晏幾道也在其所作的兩首《鷓鴣天》詞中描寫了自己在被他所鐘情的女主人公的美艷舞蹈和嬌嬈之曲陶醉后所陷入的夢(mèng)回魂繞、如醉如狂的狀態(tài)之中的情境：

“從別后，憶相逢，幾回魂夢(mèng)與君同?！?/p>

“夢(mèng)魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋?！?/p>

由于宋詞的藝術(shù)特質(zhì)，宋詞演唱這種娛樂方式不僅得到了統(tǒng)治階級(jí)，士大夫、貴族的青睞，而且也受到了廣大民眾的喜愛，成為兩宋朝野重要的文化娛樂方式之一。

據(jù)文獻(xiàn)記載：“兩宋朝廷重大的節(jié)日或宴會(huì)均有教坊樂人表演歌舞百戲。皇宮內(nèi)的妃嬪及宮人均崇尚歌舞以習(xí)之。從皇宮到各州縣官署均設(shè)有樂營(yíng)，遴選能歌善舞的藝人供宮宴合樂表演歌舞。士大夫及富豪家內(nèi)也設(shè)有小樂隊(duì)及藝伎，供家宴迎賓侑觴。而大量的專業(yè)藝人則充斥茶肆、酒樓、歌館乃至于街頭從事小唱等活動(dòng)。”［3］謝桃坊《宋詞演唱考略》，《文獻(xiàn)》1990年第4期，第37-38頁(yè)。宋詞這一音樂文學(xué)就是這樣通過歌者在社會(huì)各階層中廣泛流傳，成為兩宋各階層的主要精神食糧。同時(shí)形成了蔚為壯觀的一代文學(xué)藝術(shù)的繁榮。

二、曲詞相離

“合久必分”，這是中國(guó)的一句老話，而宋詞詞調(diào)與曲調(diào)亦不例外，導(dǎo)致二者分離的因素是多重的，其過程也是漫長(zhǎng)的。

首先，從社會(huì)學(xué)的角度上看，詞這種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物從根本上是受其所處時(shí)代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治制約的。宋·翔鳳曾在《樂府·余論》中說：“中原息兵，汴京繁庶，歌臺(tái)舞榭，竟睹新聲”。由此可知，宋代經(jīng)濟(jì)、政治、科技的空前發(fā)展和城市的都市文化空前繁榮背景是宋詞得以產(chǎn)生繁興的根本原因，那么由宋金戰(zhàn)亂造成的宋王朝的分裂及解體即為宋詞衰微的根源。戰(zhàn)火打破了兩宋歌舞升平的繁華的美夢(mèng)。而分裂及亡國(guó)之痛使得官方及民間音樂機(jī)構(gòu)消亡，專業(yè)人員逃亡及樂譜資料的遺散，造成詞調(diào)痛失曲調(diào)的離異狀態(tài)。

其二，從曲譜本身看，因當(dāng)時(shí)尚無完善實(shí)用的記譜方法，樂譜的傳播和交流只可依靠口傳心授這一個(gè)手段，以致宋代之后許多名詞只見詞譜卻不聞其樂譜。

其三，詞調(diào)與曲調(diào)的創(chuàng)作者各重已方而輕對(duì)方，造成在創(chuàng)作中聲意相悖和聲詞相悖的矛盾日益尖銳。蔡嵩云在《樂府指述箋釋》中指出：“當(dāng)代風(fēng)氣，文士不重律，樂工不重文，兩者背道而馳?！奔又缌?、姜白石、周邦彥這些詞樂雙雄的作者相對(duì)較少，于是文學(xué)家作詞，喜吟不喜唱；音律家作樂，缺少協(xié)律之詞作，以致用人濫詞充填，格調(diào)漸失典雅。久而久之，詞譜與曲譜的疏離愈演愈烈，兩者分道揚(yáng)鑣已成定局。應(yīng)該說，文學(xué)方面的率性脫樂是二者離異的主要因素。并且力圖使詞更加文學(xué)化的一派得到了勝利。之后，詞發(fā)展為一種新的文學(xué)形式。詞樂合諧的結(jié)構(gòu)解體，詞譜得以獨(dú)居鰲頭。

其四，唐宋之太平盛世及君主的提倡，使宋詞創(chuàng)作將娛樂功效作為主流。蔡挺《喜遷鶯》詞中言：“太平也，且歡娛，不惜金樽頻倒”。于是歐陽(yáng)修作詞是為“聊佐清歡”；晏幾道是“期以自?shī)省?，豪放派領(lǐng)袖蘇軾也曾說：“吾儕老矣，不宜久郁，時(shí)以詩(shī)酒自?shī)蕿榧选保ā杜c程正輔書》），就連憂國(guó)憂民的南宋辛棄疾也“每宴必命侍妓歌其所作”。［1］余國(guó)梁《論唐宋詞發(fā)展過程中的矛盾運(yùn)動(dòng)》，《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文科學(xué)版）1992年第4期，第5頁(yè)。

在以王安石為代表的理學(xué)、儒學(xué)規(guī)范的強(qiáng)大壓力下，宋詞的宣教和社會(huì)功能均需調(diào)整，而詞人們也致力于向“雅正之音”努力，但即便詞作努力向成為以抒情為主，言志為輔的詩(shī)體發(fā)展，但畢竟在國(guó)運(yùn)主流面前漸失顯位，而詞與樂的關(guān)系亦因此而更加疏遠(yuǎn)。

其五，由于市民趣味與文人習(xí)氣的矛盾，宋詞音樂文學(xué)由通俗歌曲演變?yōu)槲娜搜旁~。大詞學(xué)家張炎作于元初的《詞源》以詞學(xué)正宗自居，將“雅正”作為評(píng)詞的最高準(zhǔn)則和嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，為唐宋詞的發(fā)展劃上了句號(hào)。他強(qiáng)調(diào)“詞以協(xié)律為先”，在探討句法、字面用事等技巧方面使詞律趨于嚴(yán)整化，規(guī)范化。但其中過于森嚴(yán)的法度使詞體走向凝固化，使得詞的創(chuàng)作與流傳的動(dòng)力逐漸衰弱。到寧宗時(shí)，耐得翁在《都城記勝》中說到唱詞“今瓦市中絕無”，雖有唱詞仍出現(xiàn)在朱門深院和文人書齋中，但詞不再是“流行歌曲”已成事實(shí)，詞的雅化與貴族化使詞迅速擴(kuò)大與民眾的距離，成為只受少數(shù)文人喜愛的高雅純文學(xué)樣式了。

總之，一種文學(xué)藝術(shù)的變革原因主要由社會(huì)經(jīng)濟(jì)與政治的制約，以及時(shí)代風(fēng)尚、社會(huì)心理意識(shí)、人們的精神生活需求、相關(guān)的文化藝術(shù)樣式等。因此，詞調(diào)與曲調(diào)的分離之因也就不難剖析了。

三、曲詞重合

“分久必合”也是一句中國(guó)的一句老話，宋詞詞調(diào)與曲調(diào)在經(jīng)歷了“合久必分”的歷史階段以后，也應(yīng)該走向“分久必合”的道路。因而，在此，筆者將就詞調(diào)與曲調(diào)的“重合”進(jìn)行論述。

（一）必要性

“曾日之幾何，而江山不可復(fù)識(shí)”。在中國(guó)文學(xué)史上，詞學(xué)自宋創(chuàng)始、建立，至明中衰，有清一代詞學(xué)復(fù)興，近代詞學(xué)的極盛，現(xiàn)代詞學(xué)的新進(jìn)展以來，人們發(fā)現(xiàn)千百年以來詞逐漸已變成少數(shù)專業(yè)文學(xué)研究人員的選題和騷客雅人的遣興之作。詞學(xué)的研究也主要陷入了文學(xué)詞的格律塔中難以走出。而社會(huì)廣大民眾則已久不聞其聲，久不復(fù)識(shí)矣。

作為一代輝煌的曲詞藝術(shù)，承載了中國(guó)悠久的歷史文化積淀，是中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的重要體現(xiàn)，這種音樂與文學(xué)交織的特質(zhì)，正應(yīng)和了當(dāng)下提倡學(xué)科交叉的跨學(xué)科研究領(lǐng)域，因而，從這一層面而言，二者的重合顯然是具有必要性意義的。

（二）可能性

對(duì)于促使詞調(diào)與曲調(diào)重合，在歷代的詞學(xué)研究中一直不乏立志于此的學(xué)者，并在各自的著述中闡述觀點(diǎn)。

凌廷堪（1757-1809）所著《燕樂考原》為清代學(xué)術(shù)名著，這位受到梁?jiǎn)⒊瞥绲牧柰⒖笆堑谝晃唤忾_古樂學(xué)中千古之迷的學(xué)者。原來中國(guó)古代的音樂學(xué)與音韻學(xué)被稱作“絕學(xué)”。為了挖掘詞的音樂文學(xué)性質(zhì)，以凌為代表的清初學(xué)者作了艱苦的探討，其燕樂研究在詞學(xué)史上揭示了詞體起源與音樂的關(guān)系。而近世日本學(xué)者林謙三和我國(guó)現(xiàn)代學(xué)者邱瓊蓀續(xù)研成果，經(jīng)王延齡編校匯了《燕樂三書》，從而“證實(shí)了詞本為唐宋的燕樂歌詞，而且詞的發(fā)展過程中唐五代、北宋和南宋三個(gè)歷史階段的分期，以及宋詞中婉約與豪放藝術(shù)風(fēng)格的形成，均與燕樂的發(fā)展變化有著非常密切的關(guān)系?！保?］謝桃坊《中國(guó)詞學(xué)史》，巴蜀書社出版社2002年出版，第278頁(yè)。

宋代的詞譜與曲譜于南宋滅亡以后散佚。在之后的700多年間世上罕見“倚聲填詞”的宋人標(biāo)記的詞譜與樂譜。南宋宮廷內(nèi)府曾修編《混合集》百余冊(cè)，但有樂譜而無歌詞者占半數(shù)之多，且此集在宋亡之后流散。明戲劇家王驥德曾見到皇宮文淵閣藏書《樂府大全》一冊(cè)，收錄有林鐘商調(diào)的歌辭二百余闋，并按樂曲性質(zhì)分類。這是幸存的唯一宋代詞譜標(biāo)本，從而再次確認(rèn)詞是以辭從樂的音樂文學(xué)樣式。而唯靠此一標(biāo)本，詞樂之舊觀從客觀上似乎難以復(fù)現(xiàn)。尤其是清代乾隆年間所編《新定九宮大成南北詞宮譜》，內(nèi)有一百七十余唐宋詞的音譜，它們是否可視為詞樂之遺存？清代詞學(xué)家謝元淮勇敢地開始了據(jù)此線索而進(jìn)行的恢復(fù)唐宋詞樂的探索。

謝元淮，清嘉慶十五年（1810）在蘇州靈巖行跡。嘉慶十九年（1814）仕，先后任無錫縣令，真州（儀征）觀察、曾帶兵與英侵略者大戰(zhàn)于上海吳淞口和寶山軍營(yíng)。道光二十三年（1843）創(chuàng)作抗英詞作《海天秋角詞》，同年完成《碎金詞譜》。退職返鄉(xiāng)后著有《碎金詞》六卷，《碎金詞韻》四卷，《碎金詞譜》六卷，《填詞淺說》一卷。他在《填詞淺說》文中說：“古詞既可協(xié)律，今詞何獨(dú)不然。吾嘗欲廣征曲師，將歷代名詞盡被管弦。”謝以超人的氣概進(jìn)行的詞樂探尋令人敬佩。具體作法為：“其原有宮調(diào)者，既照原注，填補(bǔ)工尺。其無宮調(diào)可考者，則聆音按拍，先就詞字以譜工尺，再因工尺以合宮商；工尺既協(xié)，斯宮調(diào)無訛。必使古人之詞，皆可入歌，歌皆合律”。以謝為首的詞家和民間樂工組成的創(chuàng)作機(jī)構(gòu)于1847年編輯出版了《碎金詞譜》，是歷代輯錄詞調(diào)格律和樂譜最完備的一部詞譜。共輯錄詞譜629調(diào)，802闋，按南北曲二十四宮調(diào)即六宮十八調(diào)的次序排列。詞譜傳承于《九宮大成南北詞宮譜》，卻比其多收錄632余闋詞調(diào)，是傳承用南北曲唱詞的重要典籍。［1］謝桃坊《中國(guó)詞學(xué)史》，巴蜀書社出版社2002年出版，第323頁(yè)。

因《碎金詞譜》為工尺譜，2000年詞曲學(xué)家劉崇德教授特譯為五線譜而推介于世。錢仁康教授2006年又以簡(jiǎn)譜選譯了《碎金詞譜》，使謝元淮的艱苦探尋終于傳承于今世。

但是，當(dāng)代詞學(xué)權(quán)威胡云翼評(píng)曰：“以音樂為歸依的那種文體的活動(dòng)，只能活動(dòng)于所依附產(chǎn)生的那種音樂時(shí)代，在那一個(gè)時(shí)代內(nèi)興盛發(fā)達(dá)，達(dá)于最活動(dòng)的境界，若是音樂亡了，那么隨著那種音樂而活動(dòng)的文學(xué)，也自然停止活動(dòng)了?！币晕膶W(xué)學(xué)者掌控的詞學(xué)史研究者們一致堅(jiān)持說：重構(gòu)詞樂的復(fù)古道路是走不通的。這些“主流文人詞學(xué)家”認(rèn)為如果遵循謝元淮的意見以復(fù)興詞體而走入歧途（指謝將詞調(diào)中少量拗嗓不順樂調(diào)的字更換的作法），還不如讓詞體保存純文學(xué)的形式。這方面的代表人物為陳方海、杜文瀾、江順治等，另有王易則懷疑“皆以南北曲法歌之，非詞譜之真面目也。”現(xiàn)代詞學(xué)家宛敏灝說：“我想謝氏此舉，只能認(rèn)為以古詞合新樂，善于利用而已?！保?］謝桃坊《中國(guó)詞學(xué)史》，巴蜀書社出版社2002出版，第335頁(yè)。

面對(duì)這些否謝的評(píng)價(jià)，詞曲家劉崇德卻認(rèn)為：“雖然這些樂譜并非詞樂原譜，但其中大部分是元明以來‘口口相傳’的詞樂歌曲。這些樂曲難免在流傳過程中被加進(jìn)時(shí)腔，甚至曲化，但其中必有不少直接移自唐宋譜者，且其去古未遠(yuǎn)，也必有接近唐宋詞樂或保存了唐宋詞樂特點(diǎn)之處?！保?］謝桃坊《中國(guó)詞學(xué)史》，巴蜀書社出版社2002年出版，第334頁(yè)。

在現(xiàn)代詞學(xué)史上具有崇高地位的夏承燾1933年發(fā)表了《〈白石歌曲旁譜〉辨校法》之后，又發(fā)表了《姜白石議大樂辨》、《姜白石詞譜說》、《白石十七譜譯稿》、《白石詞樂小箋》等學(xué)術(shù)論文，初步破譯了姜夔十七首自度曲。對(duì)姜的二十年研究中有了突破性的學(xué)術(shù)進(jìn)展。之后，1987年又有鮑廷博手校張奕樞“底本”出版；2000年劉崇德的五線譜及簡(jiǎn)譜新譯本出版。至此，南宋姜白石的詞樂《白石道人歌曲》終于在世人面前露出真面目。

值得指出的是2000年劉崇德教授出版的《唐宋詞古樂譜百首》，書中所載百首詞樂，有根有據(jù)地展示了白石道人詞樂二十一首；明代《魏莊樂譜》17首；《曲譜大成》二十八首；《九宮大成》四十四首；《和文注音琴》曲五首。［4］劉崇德《唐宋詞古樂譜百首》，河北大學(xué)出版社，2001年，出版目錄第10頁(yè)。

與此同時(shí)，音樂美學(xué)家修海林所著《古樂的沉浮》在中國(guó)古代音樂史專著領(lǐng)域開拓了一個(gè)新天地。作者在書中一反當(dāng)今文學(xué)史界的共識(shí)，指出宋代“婉約派”詞樂創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)聲韻格律與音韻曲調(diào)的諧和統(tǒng)一，體現(xiàn)了宋詞詞樂的“音樂性”，從而達(dá)到了“音韻協(xié)暢”的藝術(shù)高度。修氏還就宋詞創(chuàng)作提出“詞的情感與詞樂曲調(diào)情感的諧暢統(tǒng)一，永遠(yuǎn)是評(píng)價(jià)詞調(diào)音樂的基本審美依據(jù)?！保?］修海林《古樂的沉浮》，山東文藝出版社1989出版，第82頁(yè)。這種在“大文化”背景下，用中外古今文化學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、文字學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等跨學(xué)科的研究方法向“閉門鎖國(guó)”固守在格律詞齋房中經(jīng)營(yíng)純文學(xué)樣式的遺老權(quán)威們吹出了一種全新的意識(shí)之風(fēng)。［6］戴嘉枋《面臨挑戰(zhàn)的反思》.上海音樂學(xué)院出版社2004出版，第128頁(yè)。

2004年年輕的音樂學(xué)碩士馬莉嘉發(fā)表了《自作新詞韻最嬌——關(guān)于南宋姜夔自度曲的研究》一文，指出姜白石在探索詞曲搭配的創(chuàng)作規(guī)律時(shí)，本著在一定的范圍內(nèi)的自由原則。“從心所欲，不逾矩”，十分注重詞曲的搭配，力求在自己的創(chuàng)作中找到詞曲搭配的最佳平衡點(diǎn)，走出了擁有自己風(fēng)格的創(chuàng)作之路。這個(gè)最佳平衡點(diǎn)就是較為寬泛的平仄系統(tǒng)，加之姜氏自度曲的高雅調(diào)性和旋法，這便是姜氏所作之詞受到社會(huì)廣泛歡迎的秘密所在。［7］馬莉嘉《姜夔自度曲的詞曲搭配》，沈陽(yáng)音樂學(xué)院《音樂研究文集》，上海音樂學(xué)院出版社2005出版，第372頁(yè)。

如上所述，圍繞詞調(diào)與曲調(diào)可否“重合”的問題，歷來存在著多數(shù)反對(duì)派與少數(shù)贊同派。在贊同派中又有“汲古挖掘派”和“古詞合新樂派”。同時(shí)筆者亦發(fā)現(xiàn)自宋代以來無論是詞的創(chuàng)作，還是詞學(xué)研究者及詞體復(fù)興創(chuàng)作者總是那些音樂文學(xué)雙佳的作者居于最前端。言及與此，關(guān)于“重合”的可能性已不言而喻了。

首先，改革開放后的中國(guó)目前已進(jìn)入千年未有的國(guó)泰民安的新時(shí)代。綜合國(guó)力的持續(xù)增強(qiáng)，使得我國(guó)國(guó)際地位仿佛又回到千年前繁華的北宋，而且又是不可同日而語(yǔ)的繁榮。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各類文藝的發(fā)展必是勢(shì)在必行。歌舞升平之景象不可遏止。就“曲子詞”的復(fù)興來講，首先有其演藝展示的大小環(huán)境的存在。

就區(qū)域環(huán)境而言，南北兩宋之都杭州與開封均為中外有名的優(yōu)秀旅游城市。幾十年來，杭州開發(fā)了宋城娛樂城和西湖擴(kuò)建項(xiàng)目，開封依照“清明上河圖”重建了“清明上河園”與“大型水系工程”，每年都接待著數(shù)萬計(jì)的中外來客。上海世博園中國(guó)館為了突出讓世界更加了解中國(guó)的主題，制作了動(dòng)畫清明上河園，欲再現(xiàn)三千年前宋王朝的繁榮景象。一時(shí)間，宋代經(jīng)濟(jì)、文化繁華的座標(biāo)圖——“清園”仿佛成了中國(guó)歷史繁榮形象的代表。

但現(xiàn)有的兩宋故都所建的偌大園林旅游區(qū)中，盡是綿延數(shù)里的仿宋建筑群與亭臺(tái)樓閣，雖不乏穿梭其中著宋飾的演員在隨時(shí)上演具有宋代民俗風(fēng)情的情景劇與各種民間雜耍以再現(xiàn)大宋都城汴梁繁華的景象與民風(fēng)，但其中則缺少最能體現(xiàn)宋人文化精神內(nèi)涵的表演形式。試想在“清明上河園”與“宋城”內(nèi)，在“宋汴梁水系”工程的亭臺(tái)樓閣之中頻傳曲子詞的音韻，若人置身其中，不僅給人以“夢(mèng)回仙鏡”之感，更是寓無限神韻于亭臺(tái)樓閣之中，可達(dá)形神兼?zhèn)渲А?/p>

除了區(qū)域特定環(huán)境呼喚“曲子詞”的復(fù)出，另有廣大中華文明綿延地的東南亞諸國(guó)，以及遍布全球各國(guó)的“孔子學(xué)院”內(nèi)均可重現(xiàn)“曲子詞”的演藝。

其二，宋代曲子詞之所以詞調(diào)與曲調(diào)分離是因樂人戰(zhàn)亂遺散和缺少記譜法?，F(xiàn)代中國(guó)已成立了許多實(shí)力雄厚的專業(yè)音樂院校與研究院、所。但在中國(guó)音樂史學(xué)者的論著中卻較少地涉及這些源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古代音樂作品，使中國(guó)音樂史成為了“啞巴音樂史”。［1］謝桃坊《中國(guó)詞學(xué)史》，巴蜀書社出版社2002年出版，序文第2頁(yè)。因此，為了復(fù)興曲子詞這一具有豐富內(nèi)涵的藝術(shù)品種，國(guó)家文化部門及教育部門可設(shè)立專項(xiàng)基金和相關(guān)措施來做好對(duì)遺失“曲子詞”作品的挽救與研發(fā)工作。為了改變少數(shù)文學(xué)專業(yè)人員專研詞學(xué)，音樂創(chuàng)作人員專研曲譜的分離現(xiàn)象?？杉訌?qiáng)兩專業(yè)學(xué)者的互動(dòng)交流，促進(jìn)二者的融合。亦可在高校相關(guān)專業(yè)課程的設(shè)置中以本專業(yè)為主，增設(shè)相關(guān)的課程，如在音樂學(xué)專業(yè)中增設(shè)文學(xué)詞學(xué)課程、或在文學(xué)專業(yè)中設(shè)置曲韻學(xué)。這種具有雙重專業(yè)理論知識(shí)的人員定會(huì)克服千年來“作詞迴避曲，作曲疏于詞”的學(xué)術(shù)偏執(zhí)現(xiàn)象。

如今的詞學(xué)已成為顯學(xué)，新老文學(xué)學(xué)子代代因循演繹著詞已離曲的既定方向，而少數(shù)詞曲學(xué)者則在遺世的詞曲古籍中單一進(jìn)行著考古式的研究。而在現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，我們也較少發(fā)現(xiàn)詞曲作者均為一人的作品。所以培養(yǎng)詞曲雙能的專業(yè)人才是很有必要的。

第三，王國(guó)維在《人間詞話》中指出：“詞之為體，要眇宜修。能言詩(shī)之所不能言，而不能盡言詩(shī)之所能言。詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)，所以詞特宜表現(xiàn)人生情思，意境之尤細(xì)著者”。

傳統(tǒng)詞境所能表現(xiàn)的精美和凄美歷來為畫家，書法家所共鳴，所以自明清以來，就有書畫詞三合一的作品刊出。如出版于萬歷四十年（1612）汪氏編的《詩(shī)馀畫譜》擷取了《草堂詩(shī)馀》里精粹宋詞百篇，并配以木版畫，且有宋至明間的著名書法家作品相佐。近十多年來，類似作品也紛紛出版，這反映了詞、書、畫、樂的“靈犀相通”，亦為宋詞綜合藝術(shù)美感的表演形式開拓了新天地。設(shè)想再加入現(xiàn)代聲控激光和大屏幕技術(shù)，定會(huì)使以“曲子詞”為主的表演天地更加繁紛，給人們帶來超前的藝術(shù)享受。當(dāng)然這一切的前提是先搞好“曲子詞”的詞樂的和諧創(chuàng)作。

結(jié)語(yǔ)

通過以上對(duì)于宋詞詞調(diào)與曲調(diào)關(guān)系的梳理，以及對(duì)于當(dāng)下促使二者“重合”的必要性和可能性的探討?？梢钥吹?，詞調(diào)與曲調(diào)從“詞曲一家”到“詞曲分離”的歷史過程，正是其根據(jù)外部的歷史、社會(huì)環(huán)境進(jìn)行自我審視、自我調(diào)整的過程。時(shí)至今日，中國(guó)社會(huì)歷史大環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，那么，歷經(jīng)歷史洗禮的宋代“詞調(diào)”與“曲調(diào)”相信也會(huì)因著外部環(huán)境的變化而繼續(xù)進(jìn)行自我調(diào)適，以更好地適應(yīng)其所處的社會(huì)。因而在此，我們不能對(duì)二者的“重合”給予肯定的結(jié)論，但通過上述的探討，我們可以看到“詞調(diào)”與“曲調(diào)”的“重合”是具有一定的必要性和可能性的?；诖?，我們可以在今后的工作和研究中進(jìn)一步朝著這一方向深入，以更好地促進(jìn)二者的“重合”。

（責(zé)任編輯白麗榮）

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A

1001-5736（2016）03-0213-5

［1］作者簡(jiǎn)介：何潔（1976～）女，河南大學(xué)歐亞國(guó)際學(xué)院副教授。