段煉

藝術(shù)史學(xué)的當(dāng)代性之二：符號(hào)敘事

段煉

在當(dāng)代藝術(shù)和批評(píng)話(huà)語(yǔ)中，“符號(hào)”一詞與“敘事”一樣常被濫用，尤其是被用作貶義詞來(lái)批評(píng)當(dāng)代藝術(shù)中的符號(hào)化亂象，這種濫用與符號(hào)的本義并不相干。關(guān)于符號(hào)本義，可參閱拙作《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書(shū)系·視覺(jué)文化卷》的相關(guān)章節(jié)“符號(hào)”、“符號(hào)學(xué)與視覺(jué)闡釋”及“符號(hào)學(xué)實(shí)踐”。本文依據(jù)本義，討論符號(hào)學(xué)的演進(jìn)及其在藝術(shù)史研究中的當(dāng)代性問(wèn)題。

一、符號(hào)模式

用符號(hào)學(xué)觀(guān)點(diǎn)來(lái)考察藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)，可以將各種敘事模式歸結(jié)為符號(hào)模式。在不同的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)中，有的偏重符號(hào)能指，以之進(jìn)行敘事聚焦；有的則偏重所指來(lái)聚焦；也有的偏重能指與所指的關(guān)系，并聚焦于這一關(guān)系來(lái)進(jìn)行歷史敘事。正是聚焦點(diǎn)的不同，區(qū)分了藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的類(lèi)型。相對(duì)而言，舊藝術(shù)史傾向于以符號(hào)的能指作為敘事依據(jù)，而新藝術(shù)史則傾向于以符號(hào)所指為依據(jù)，但二者之別并不絕對(duì)。我們先看舊藝術(shù)史的符號(hào)模式，再看新藝術(shù)史以來(lái)的符號(hào)模式，檢討其異同，以顯符號(hào)敘事的認(rèn)知特征。

舊藝術(shù)史的通常敘事模式是編年史。在這一模式中，作為個(gè)體的藝術(shù)家及其作品，都是歷史符號(hào)的能指，這些能指在歷史過(guò)程中的延續(xù)、變化、發(fā)展，串聯(lián)一線(xiàn)，揭示了藝術(shù)發(fā)展的線(xiàn)性故事，例如貢布里希所說(shuō)的西方古典藝術(shù)逐步完善其再現(xiàn)方法的歷程。這是藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的基本模式，其他模式無(wú)非是不同程度的變形而已，例如國(guó)別史和斷代史，二者是敘事大框架中相對(duì)獨(dú)立的小故事而已，其能指與所指的符號(hào)關(guān)系并無(wú)實(shí)質(zhì)改變。

第二種通常模式是藝術(shù)類(lèi)型史，例如繪畫(huà)史或雕塑史。就符號(hào)關(guān)系而言，類(lèi)型史與編年史也無(wú)本質(zhì)區(qū)別，只是更為專(zhuān)門(mén)、更為具體罷了。在關(guān)于繪畫(huà)發(fā)展的歷史書(shū)寫(xiě)中，若將繪畫(huà)的形式因素當(dāng)作符號(hào)能指，并以之進(jìn)行敘事聚焦，那么其歷史演進(jìn)就構(gòu)成了一部風(fēng)格史；若將題材、人物、故事等因素用作符號(hào)能指，那么其歷史演進(jìn)就構(gòu)成了一部圖像史；而若以主題為能指，例如人與自然的關(guān)系，那么就有了一部藝術(shù)思想史。在這一模式中，能指的分類(lèi)功能很重要，而能指與所指的合一，可以使編年史的內(nèi)容更豐富更具體。

第三種模式從第二種派生出來(lái)，也是大框架里的小框架，既是類(lèi)型史，也是主題史。若強(qiáng)調(diào)符號(hào)能指的不同，將能指歸諸材料，于是便有了油畫(huà)史、水彩史、版畫(huà)史、素描史等的劃分。若強(qiáng)調(diào)所指的不同，將所指歸諸主題，則有了西方藝術(shù)史中的人物畫(huà)史、風(fēng)景畫(huà)史、靜物畫(huà)史，以及中國(guó)藝術(shù)史中的人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)的劃分。這些畫(huà)種各自成史，在藝術(shù)的發(fā)展中并行互動(dòng)。若進(jìn)一步細(xì)究，各主題史的符號(hào)關(guān)系也有不同偏重。例如花鳥(niǎo)畫(huà)若偏重能指，則可區(qū)分工筆與寫(xiě)意；若偏重所指，則強(qiáng)調(diào)作品的隱喻和象征。再者，所指的不同使人物畫(huà)史偏于官方的宏大敘事，山水畫(huà)則隱含畫(huà)家的個(gè)人精神歷程，而花鳥(niǎo)畫(huà)則顯示個(gè)人小情趣的演變。

從符號(hào)模式的角度說(shuō)，上述三種歷史書(shū)寫(xiě)，無(wú)論有何偏重，若皆被看做歷史敘事的能指，那么其所指正好就是敘事者的符號(hào)思維，也即以作品為能指來(lái)構(gòu)建缺席的所指，或曰虛構(gòu)的所指，例如某一思想觀(guān)念的發(fā)展，或是不在場(chǎng)的作者。今年5月3日是莎士比亞仙逝400周年紀(jì)念日，世界各文化大國(guó)皆有紀(jì)念活動(dòng)。問(wèn)題是，世間并無(wú)關(guān)于莎士比亞生平的確鑿史料，以至于有史家懷疑莎翁是否實(shí)有其人。在文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)中，那些歸于莎翁名下的戲劇和詩(shī)歌，被史家用作符號(hào)能指，來(lái)推導(dǎo)所指，從而勾畫(huà)出作為作者的莎翁。其方法是根據(jù)戲劇內(nèi)容，先編排戲劇作品之寫(xiě)作的先后順序，再構(gòu)建作者的思想發(fā)展歷程，最終虛構(gòu)出一個(gè)名叫莎士比亞的作者。在中國(guó)文學(xué)史上，類(lèi)似的例子有《金瓶梅》和《肉蒲團(tuán)》之類(lèi)隱名作者，而在中國(guó)繪畫(huà)史上，也有許多杰作難以確認(rèn)作者。

到了20世紀(jì)后期西方的新藝術(shù)史時(shí)期，學(xué)者們對(duì)上述陳腐的歷史敘事和符號(hào)模式已然不滿(mǎn)，轉(zhuǎn)而探索藝術(shù)史的不同符號(hào)關(guān)系，卻又談何容易。英國(guó)漢學(xué)家柯律格(Craig Clunas)依據(jù)藝術(shù)功能來(lái)重新編排中國(guó)藝術(shù)史，他在《中國(guó)藝術(shù)》一書(shū)中做出了有限的突破。所謂突破，是說(shuō)柯律格強(qiáng)調(diào)符號(hào)的功能，據(jù)此而將中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展分為五條線(xiàn)索：墓葬藝術(shù)史、宮廷藝術(shù)史、廟宇藝術(shù)史、書(shū)房藝術(shù)史、市場(chǎng)藝術(shù)史。所謂有限，是說(shuō)在每一藝術(shù)史內(nèi)，柯律格仍取編年史的符號(hào)關(guān)系。其實(shí)，這種敘事方法在西方并不鮮見(jiàn)，宗教繪畫(huà)和歷史繪畫(huà)的區(qū)分，就是依據(jù)符號(hào)功能來(lái)解說(shuō)藝術(shù)，從而勾畫(huà)不同主題的藝術(shù)史，顯示了藝術(shù)史敘事中不同的符號(hào)模式。

就符號(hào)模式而言，柯律格治史的當(dāng)代性，還在于將視覺(jué)文化的概念引入其符號(hào)能指的范圍。這是將往日僅限于金字塔尖的精英美術(shù)，向下放低到金字塔下層，使“美術(shù)”這一概念的外延得以擴(kuò)展，超出了“美術(shù)”一詞的原本含義，因此改稱(chēng)視覺(jué)文化。格律格20世紀(jì)90年代末著的《明代的圖像與視覺(jué)性》便是范本。

二、符號(hào)譜系

由上可見(jiàn)，符號(hào)敘事是探索學(xué)術(shù)前沿一個(gè)重要的聚焦點(diǎn)。符號(hào)學(xué)雖然古老，但自20世紀(jì)后期的新藝術(shù)史以來(lái)，卻展示了新的可能性，這就是三川合一的符號(hào)學(xué)譜系所呈現(xiàn)的當(dāng)代性。此處先說(shuō)“三川”，再說(shuō)“合一”，以及符號(hào)學(xué)在藝術(shù)史研究領(lǐng)域的當(dāng)代發(fā)展。

符號(hào)學(xué)在西方思想史上的早期表述，可以追溯到古希臘時(shí)期，亞里士多德《論闡釋》中的一句名言總被后人引用：文字是話(huà)語(yǔ)的符號(hào)，話(huà)語(yǔ)是思想的符號(hào)。這之后的古羅馬、中世紀(jì)、啟蒙時(shí)期，符號(hào)學(xué)一直穩(wěn)步發(fā)展，雖有不少建樹(shù)，但并不代表思想發(fā)展的主要成就。到了20世紀(jì)情況為之一變，現(xiàn)代符號(hào)學(xué)建立，其三條主流迅速發(fā)展：索緒爾（Ferdinand de Saussure）開(kāi)創(chuàng)的法歐學(xué)派符號(hào)學(xué)、皮爾斯（Charles Sanders Peirce)開(kāi)創(chuàng)的美國(guó)學(xué)派符號(hào)學(xué)、以雅各布森(Roman Jakobson)為主的俄蘇學(xué)派符號(hào)學(xué)。人們通常認(rèn)為前兩者是現(xiàn)代符號(hào)學(xué)之源，第三者來(lái)自索緒爾，但又自成一派。

法歐學(xué)派起于索緒爾語(yǔ)言學(xué)，以能指和所指的二元關(guān)系為基礎(chǔ)，以言語(yǔ)和語(yǔ)言的關(guān)系而建立思維和表述結(jié)構(gòu)。到20世紀(jì)50年代中期巴爾特(Roland Barthes)將符號(hào)研究從語(yǔ)言學(xué)引入了更寬泛的文化研究，到60年代后期德里達(dá)（Jacques Derrida）質(zhì)疑索緒爾的符號(hào)關(guān)系，將解構(gòu)思想引入符號(hào)學(xué)。至此，現(xiàn)代符號(hào)學(xué)終結(jié)，后現(xiàn)代和當(dāng)代符號(hào)學(xué)開(kāi)始。

美國(guó)學(xué)派起于皮爾斯邏輯學(xué)，二戰(zhàn)前后由查爾斯·莫里斯（Charles William Morris）推進(jìn)，縱貫了半個(gè)世紀(jì)左右，其間又有西貝奧克(Thomas A. Sebeok)和約翰·迪利（John Deely）的進(jìn)一步推廣。美國(guó)學(xué)派雖關(guān)注語(yǔ)言學(xué)中的符號(hào)問(wèn)題，但與法歐學(xué)派有兩大不同：一是皮爾斯的符號(hào)三元論直接影響了當(dāng)代符號(hào)學(xué)；二是美國(guó)學(xué)派不限于人文科學(xué)，而重在從行為研究擴(kuò)展到自然科學(xué)各領(lǐng)域。

俄蘇學(xué)派的符號(hào)學(xué)也宗索緒爾，主要人物羅曼·雅各布森從事語(yǔ)言學(xué)和詩(shī)學(xué)研究，將符號(hào)學(xué)引入了文學(xué)研究領(lǐng)域，并發(fā)展了結(jié)構(gòu)主義，被后人稱(chēng)為俄國(guó)形式主義。二戰(zhàn)時(shí)期雅各布森逃亡到美國(guó)，勉強(qiáng)算作廣義的美國(guó)學(xué)派。二戰(zhàn)后尤里·洛特曼(Juri Lotman)在蘇聯(lián)興起，他將符號(hào)學(xué)與結(jié)構(gòu)主義融為一體，建立了“符號(hào)域”（Semiosphere）理論，不同于索緒爾和雅各布森。

洛特曼的“符號(hào)域”理論遲至1990年才以英文發(fā)表，這時(shí)的法歐和美國(guó)兩大主流已進(jìn)入德里達(dá)之后的后現(xiàn)代符號(hào)學(xué)階段。當(dāng)這三條符號(hào)學(xué)主流在后現(xiàn)代時(shí)期相會(huì)時(shí)，意大利的符號(hào)學(xué)家們，例如安伯托·艾柯（Umberto Eco），對(duì)其匯合做出了極大貢獻(xiàn)。這三川合一，使符號(hào)研究脫掉了現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的舊裝，又因各取所長(zhǎng)而獲得了新的內(nèi)涵，得以從后現(xiàn)代走向當(dāng)代。艾柯在這一發(fā)展過(guò)程中的的重要性，在于他的符號(hào)學(xué)理論研究、符號(hào)分析的應(yīng)用、小說(shuō)寫(xiě)作的實(shí)踐三方面，皆體現(xiàn)了符號(hào)學(xué)的當(dāng)代價(jià)值。

艾柯也涉足藝術(shù)史研究，而在這一領(lǐng)域，現(xiàn)代符號(hào)學(xué)有一個(gè)特別的發(fā)展常被忽視，這就是20世紀(jì)中期以圖像學(xué)為標(biāo)志的視覺(jué)敘事研究。在符號(hào)分析法的層面上說(shuō)，圖像屬于皮爾斯的再現(xiàn)項(xiàng)，不僅包括相似符和指示符，更主要的是規(guī)約符，即象征圖像。圖像研究的源頭是德國(guó)瓦爾堡學(xué)派的猶太裔學(xué)者，后因二戰(zhàn)之故而逃亡英國(guó)和美國(guó)，代表性學(xué)者是潘諾夫斯基（Erwin Panovsky）和貢布里希( E．H．Gombrich)。雖然現(xiàn)在看來(lái)圖像學(xué)已然老舊，但這卻是現(xiàn)代符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代符號(hào)學(xué)所繞不開(kāi)的環(huán)節(jié)，是現(xiàn)代符號(hào)學(xué)在藝術(shù)史研究領(lǐng)域的最后輝煌。而艾柯對(duì)圖像研究的推進(jìn)，則是從視覺(jué)文化的角度對(duì)美和丑之圖像史的敘事。

后現(xiàn)代符號(hào)學(xué)與新藝術(shù)史分不開(kāi)，屬于新藝術(shù)史的一個(gè)重要方面。在從現(xiàn)代符號(hào)學(xué)向后現(xiàn)代的新藝術(shù)史符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)進(jìn)的過(guò)程中，美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家邁耶·夏皮羅(Meyer Schapiro)是個(gè)過(guò)渡型學(xué)者，其情況比較復(fù)雜。一方面，夏皮羅是個(gè)形式主義者，堅(jiān)持風(fēng)格研究；另一方面，他又追隨潘諾夫斯基的圖像研究。所謂過(guò)渡型，是說(shuō)夏皮羅也具有后現(xiàn)代特征，例如在形式自治的一端，他看重作者意圖，而在另一端他又看重讀者的解讀，同時(shí)，他還強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的重要性。如此這般，夏皮羅貫通了符號(hào)傳播的“編碼——符碼——語(yǔ)境——解碼”全過(guò)程。

若說(shuō)夏皮羅代表了20世紀(jì)70——80年代過(guò)渡時(shí)期的藝術(shù)史符號(hào)學(xué)，那么同為紐約哥倫比亞大學(xué)的藝術(shù)史學(xué)者羅薩琳·柯勞絲(Rosaline Krauss)則代表了80——90年代的后現(xiàn)代符號(hào)研究，而荷蘭學(xué)者米克·巴爾(Mieke Bal)則從新藝術(shù)史切入，代表了90年代以來(lái)的當(dāng)代符號(hào)學(xué)。巴爾新著《時(shí)間反轉(zhuǎn)：觀(guān)照的政治與歷史及其分析》（2016年）是藝術(shù)史之符號(hào)敘事的當(dāng)代學(xué)術(shù)前沿。巴爾符號(hào)學(xué)因跨學(xué)科而博大精深，同時(shí)也深?yuàn)W艱澀，本文作者目前正選編翻譯其相關(guān)論文集，將另寫(xiě)專(zhuān)文討論之，此處點(diǎn)到為止。

三、符號(hào)前沿

從以上符號(hào)譜系可以看到，藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展是一個(gè)“T”字形結(jié)構(gòu)，縱向是歷史推進(jìn)，橫向是理論前沿。上一篇《視覺(jué)敘事》的討論中也隱藏著類(lèi)似的“T”字形結(jié)構(gòu)：藝術(shù)史學(xué)從古羅馬和文藝復(fù)興以來(lái)的藝術(shù)家生平故事和作品編年史，發(fā)展到19世紀(jì)的社會(huì)學(xué)敘事和20世紀(jì)前半期的形式主義風(fēng)格敘事，以及稍后的圖像敘事。到了20世紀(jì)后期，先有后現(xiàn)代的新藝術(shù)史，然后是視覺(jué)文化研究，而兩者共有的闡釋性敘事，則抵達(dá)了今日藝術(shù)史學(xué)的前沿，抵達(dá)了“T”字形結(jié)構(gòu)的縱橫連接點(diǎn)。在這一點(diǎn)上，雖然今日學(xué)者難以預(yù)見(jiàn)未來(lái)的學(xué)術(shù)發(fā)展方向，但可以進(jìn)行橫向的理論探索，尋找、觀(guān)望未來(lái)的聚焦點(diǎn)。

關(guān)于聚焦點(diǎn)，如前所述，西方藝術(shù)史學(xué)在新藝術(shù)史之后是視覺(jué)文化研究。上一篇《視覺(jué)敘事》已經(jīng)總結(jié)了新藝術(shù)史的四個(gè)要點(diǎn)，即精神分析、符號(hào)學(xué)、女性主義、后殖民主義，以及從這四個(gè)要點(diǎn)而生發(fā)出的其他問(wèn)題，如酷兒理論和性別政治，涉及研究什么和怎樣研究?jī)纱蠓矫?。但是，?duì)這之后的視覺(jué)文化研究所涉及的問(wèn)題，學(xué)者們各執(zhí)一詞，在橫向的理論前沿難有共識(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)發(fā)展的未來(lái)情況實(shí)際上是不可預(yù)見(jiàn)的。

由于難有共識(shí)，我們只好檢討這些學(xué)者的各自說(shuō)法。在21世紀(jì)初，西方學(xué)術(shù)界有不少總結(jié)性的藝術(shù)史學(xué)著作問(wèn)世，基本上都是在新藝術(shù)史的前提下探討隨后的發(fā)展。喬納森·哈里斯(Jonathan Harris)的《新藝術(shù)史述評(píng)》（2001年）是一部比較全面的概論，在現(xiàn)代性和后現(xiàn)代政治話(huà)語(yǔ)的前提下討論女性主義、性別與身份、社會(huì)問(wèn)題、符號(hào)結(jié)構(gòu)。對(duì)許多西方藝術(shù)史論家來(lái)說(shuō)，從性別身份到社會(huì)身份和文化身份的推進(jìn)，是借助了馬克思主義的階級(jí)觀(guān)點(diǎn)和上層建筑學(xué)說(shuō)，于是藝術(shù)史成為思想史。約翰·麥金若（John C.McEnroe）和德波拉·波金斯基（Deborah F. Pokinski）合編的文集《藝術(shù)史的若干批評(píng)視角》（2002年）從古希臘一路討論到新藝術(shù)史，然后橫向展開(kāi)，在后現(xiàn)代的語(yǔ)境中探索藝術(shù)的建制問(wèn)題，涉及審查制度、公共基金、博物館、正典與文化之爭(zhēng)、藝術(shù)史教學(xué)等方面，為藝術(shù)史學(xué)研究的前沿聚焦提供了可能性。安妮·達(dá)勒薇（Anne D’alleva）的《藝術(shù)史的方法與理論》（2005年）在現(xiàn)代性和后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)的前提下，具體討論了新藝術(shù)史學(xué)的精神分析和闡釋學(xué)問(wèn)題。在精神分析中，除了弗洛伊德、榮格、拉康和溫尼科特（ D. W. Winnicott），作者也討論了“影響的焦慮”之說(shuō)。這一來(lái)自文學(xué)史研究的理論，20世紀(jì)70年代起于美國(guó)的耶魯學(xué)派，可歸于讀者反映研究，因其注重心理焦慮而算作藝術(shù)心理學(xué)。這就是說(shuō)，新藝術(shù)史的精神分析，是開(kāi)放性的，重在理論的實(shí)踐。在闡釋學(xué)中，作者從法國(guó)結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義一直講到后現(xiàn)代，強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代對(duì)藝術(shù)史之宏大敘事的解構(gòu)。這里提出的問(wèn)題是：在解構(gòu)了藝術(shù)史的宏大敘事之后，后現(xiàn)代主義藝術(shù)史學(xué)者們打算重建怎樣的敘事模式？新藝術(shù)史是不是一種選擇？麥克·哈特（Michael Hatt）和夏洛特·柯隆克（Charlotte Klonk）合著的《藝術(shù)史方法論》（2006年）涉及了這個(gè)問(wèn)題，前文《視覺(jué)敘事》已有討論，此處不再贅述。

以上幾部著述說(shuō)明，藝術(shù)史敘事已從縱向歷史轉(zhuǎn)入橫向理論，構(gòu)成新藝術(shù)史學(xué)之后的基本話(huà)語(yǔ)，例如全球化與本土化的言說(shuō)，以及藝術(shù)的商業(yè)化問(wèn)題和人工智能技術(shù)。就橫向理論而言，無(wú)論是西方學(xué)術(shù)界還是中國(guó)學(xué)術(shù)界，文學(xué)理論的推進(jìn)總比藝術(shù)史論早一步。在今日美國(guó)的文學(xué)史論界，喬納森·卡勒（Jonathan Culler）是理論言說(shuō)的代表，其小冊(cè)子《文學(xué)理論》（1997年）在新世紀(jì)不斷再版，就是因?yàn)榇藭?shū)在縱向敘事之后做了橫向探索，將現(xiàn)代主義的形式問(wèn)題同后現(xiàn)代和文化研究的身份問(wèn)題糾結(jié)起來(lái)，從而抵達(dá)了縱橫交接點(diǎn)。隨后，卡勒推出了下一部重要著述《理論里的文學(xué)》（2007年）。這部書(shū)的一大議題是德里達(dá)對(duì)索緒爾符號(hào)學(xué)的解構(gòu)，切入點(diǎn)是能指與所指的“任意性”關(guān)系【1】。

這就是說(shuō)，符號(hào)關(guān)系或許是觀(guān)望未來(lái)的聚焦點(diǎn)之一。澳大利亞學(xué)者羅素·德萊特（Russell Daylight）從語(yǔ)言與文學(xué)的角度質(zhì)疑德里達(dá)對(duì)索緒爾的解構(gòu)，他的《德里達(dá)誤判索緒爾》（2011年）一書(shū)，重新審視符號(hào)關(guān)系，對(duì)視覺(jué)文化研究之后的藝術(shù)史學(xué)極有啟迪。

四、符號(hào)聚焦

此處所說(shuō)的藝術(shù)史符號(hào)研究，一指符號(hào)作為研究方法，二指符號(hào)作為研究對(duì)象。這是一個(gè)詭異的問(wèn)題，因?yàn)樗囆g(shù)史學(xué)界采用符號(hào)學(xué)，多將符號(hào)分析用作方法，而符號(hào)學(xué)界卻不以為然。在2015年夏國(guó)內(nèi)的一次符號(hào)學(xué)會(huì)議上，符號(hào)學(xué)泰斗趙毅衡呼吁多研究符號(hào)學(xué)，而非僅僅將其當(dāng)做工具。

實(shí)際上，在藝術(shù)史研究實(shí)踐中，作為方法的符號(hào)分析與作為對(duì)象的符號(hào)研究并無(wú)決然分界，二者總是相互滲透。例如解讀圖像，這究竟屬于被研究的符號(hào)再現(xiàn)項(xiàng)，還是屬于闡釋繪畫(huà)含義的一種讀圖法，我們的判斷沒(méi)必要過(guò)于絕對(duì)。本文作者曾著文闡述藝術(shù)符號(hào)學(xué)，將圖像符號(hào)作為研究對(duì)象，其結(jié)果是不得不修正索緒爾的語(yǔ)音符號(hào)原則。關(guān)于語(yǔ)音符號(hào)的能指與所指的關(guān)系，索緒爾用“任意性原則”來(lái)界定之，但藝術(shù)符號(hào)學(xué)不是基于語(yǔ)音，而是基于圖像，其一大原則是能指與所指的視覺(jué)相似性，于是索緒爾的原則必須修正為“非任意性”，并以此來(lái)界定圖像符號(hào)之能指與所指的關(guān)系【2】，是為藝術(shù)符號(hào)學(xué)與索緒爾符號(hào)學(xué)的根本區(qū)別。這一史學(xué)實(shí)踐很難說(shuō)是以繪畫(huà)來(lái)研究符號(hào)問(wèn)題，還是以符號(hào)分析來(lái)研究繪畫(huà)，或是兼而有之。

當(dāng)然，我們也可以強(qiáng)調(diào)作為方法的符號(hào)分析，例如以符號(hào)分析法來(lái)重新界定中國(guó)山水畫(huà)。國(guó)內(nèi)學(xué)者通常將山水畫(huà)的界定同其起源相聯(lián)系，也就是說(shuō)，當(dāng)山水畫(huà)不再僅僅是人物畫(huà)或敘事性繪畫(huà)的背景，而是一變而為繪畫(huà)主體時(shí)，方為起源，山水畫(huà)也因此而被界定。國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界通行的《中國(guó)山水畫(huà)史》便持此一觀(guān)點(diǎn)，這一界定與西方藝術(shù)史學(xué)界界定風(fēng)景畫(huà)的觀(guān)點(diǎn)方法相仿。但是，若從符號(hào)分析的角度看，無(wú)論是這種界定法，還是對(duì)山水畫(huà)起源的認(rèn)知，都只涉及了符號(hào)的能指，未涉符號(hào)的所指，因而其界定和認(rèn)知是有偏頗的。本文作者曾著文探討此問(wèn)題，顧及能指與所指二者及其關(guān)系，這樣才有可能較全面地界定山水畫(huà)。按照中國(guó)藝術(shù)史上第一篇山水畫(huà)論的說(shuō)法，畫(huà)山水的目的是載道，而這也是后世山水畫(huà)家所接受并堅(jiān)持的藝術(shù)理想。若采用符號(hào)分析的方法而兼顧能指與所指，中國(guó)山水畫(huà)就得重新界定為：以描繪山水來(lái)載道的繪畫(huà)才是嚴(yán)格意義上的山水畫(huà)，相反，僅僅描繪美景的作品因缺乏內(nèi)涵而算不得山水畫(huà)【3】。

與此相反，也與此類(lèi)同，我們還可以強(qiáng)調(diào)作為對(duì)象的符號(hào)研究。例如研究中國(guó)山水畫(huà)的視覺(jué)秩序，貌似借用皮爾斯符號(hào)學(xué)的觀(guān)點(diǎn)和方法，實(shí)則是像皮爾斯那樣將視覺(jué)圖像作為符號(hào)現(xiàn)象來(lái)看待：中國(guó)山水畫(huà)的主要圖像符號(hào)皆是“道”的體現(xiàn)，畫(huà)中的山道、水道、氣道，皆是抽象的玄學(xué)之“道”的視覺(jué)化。其中山道有具體的圖像符號(hào)，如彎路、小橋、石級(jí)之類(lèi)，而水道則有具體的流水、小溪、瀑布之類(lèi)，氣道也有行云、霧氣、氤氳等等。描繪這些具體圖像，是藝術(shù)家對(duì)抽象之道的具象把握【4】。

本文作者目前寫(xiě)作《山水之道：藝術(shù)史符號(hào)學(xué)》一書(shū)，在符號(hào)作為研究對(duì)象和作為分析方法之間往返，既探討北宋山水畫(huà)之意境的崇高感，也探討南宋山水畫(huà)的范式之變，更探討元代山水畫(huà)的文人心境。這些探索分別借鑒了羅蘭·巴爾特符號(hào)學(xué)關(guān)于意指延伸的概念、莫里斯符號(hào)學(xué)的符用學(xué)概念、洛特曼符號(hào)學(xué)的符號(hào)域概念，以及雅各布森的傳播概念和德里達(dá)的解構(gòu)概念。這些借鑒貌似方法，但目的卻是為了建立一種作為當(dāng)代符號(hào)學(xué)的藝術(shù)史符號(hào)學(xué)，也即在符號(hào)闡釋的世界里探索符號(hào)意指的“蘊(yùn)意結(jié)構(gòu)”。

上述符號(hào)學(xué)概念，皆是索緒爾和皮爾斯以來(lái)現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的縱向發(fā)展，只不過(guò)在德里達(dá)之后，作為解構(gòu)思想的后現(xiàn)代符號(hào)學(xué)走近了當(dāng)代。其當(dāng)代性的標(biāo)志之一，是在藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域里出現(xiàn)了符號(hào)敘事與符號(hào)傳播的交叉與融合，這也就是本文所謂縱向歷史與橫向理論的交結(jié)。在此，藝術(shù)史符號(hào)學(xué)在當(dāng)代學(xué)術(shù)前沿不再僅僅是借鑒哲學(xué)、文化研究、文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的符號(hào)概念，而是尋找觀(guān)望未來(lái)的聚焦點(diǎn)，以便建立自己的符號(hào)學(xué)體系，恰如米克·巴爾的藝術(shù)史研究，便是符號(hào)敘事的實(shí)踐，是建立藝術(shù)史敘事的當(dāng)代符號(hào)學(xué)模式。

2016年5月 蒙特利爾

[1]Jonathan Culler, The Literary in Theory. Stanford: Stanford University Press, 2007, p.117.

[2]段煉，《蘊(yùn)意載道：索緒爾符號(hào)學(xué)與中國(guó)山水畫(huà)的再定義》，北京《美術(shù)研究》2016年第2期。

[3]同上。

[4]段煉，《山水有道：皮爾斯符號(hào)學(xué)的意指秩序與中國(guó)山水畫(huà)編碼系統(tǒng)的視覺(jué)秩序》，北京《文藝研究》2016年第3期。