孫天藝

未完成的展覽與未完成的90年代：一場“關(guān)于展覽的展覽”

孫天藝

1. 90年代實驗性藝術(shù)展覽請柬

6月26日，藝術(shù)史家巫鴻策劃的“關(guān)于展覽的展覽：90年代的當(dāng)代藝術(shù)展示”在北京OCAT開幕，策展人在場館的半地下室部分開辟了一個小展廳，觀眾在進(jìn)入之后首先面對的是吳文光拍攝的一部名為《日記：1998年11月21日，雪》的視頻。這是一段即興短片，記錄的是當(dāng)天一個未開幕便被取締的展覽現(xiàn)場。在吳文光搖晃的鏡頭下，陰沉的天色并沒有使整體場面變得嚴(yán)肅，在場的幾位藝術(shù)家、批評家和策展人只是略微無奈地表達(dá)了他們對展覽被取消的看法，然后互相開起了玩笑，接著又開始打雪仗，似乎對展覽的命運早已見怪不怪，原本帶有悲劇性的集會演變成一場狂歡。

2. 展覽現(xiàn)場

這場夭折的展覽正是冷林在1998年策劃的“是我——90年代藝術(shù)發(fā)展的一個側(cè)面”。這場當(dāng)代藝術(shù)展原定于北京太廟（當(dāng)時為北京市勞動人民文化宮）展出， 共邀請了26位藝術(shù)家，但最后卻“因故取消”。其中宋冬的錄像裝置《父子·太廟》成為OCAT整個展場里唯一一件被還原的作品。為了更好地呈現(xiàn)原始效果，主辦方特意模仿太廟修建了3個柱子，但作品其實被安放到了《日記》的后面，并沒有占據(jù)一個顯眼的位置。

3.“超市”展文獻(xiàn)資料

重現(xiàn)展覽“是我”其實是巫鴻“關(guān)于展覽的展覽”第二部分，這是20世紀(jì)90年代一個典型的展覽個案：一個由于被取締而“未完成”的，但從策劃到執(zhí)行都頗有新意與規(guī)模的群展。同樣，“關(guān)于展覽的展覽”第一部分由11個與“是我”性質(zhì)相類似的展覽個案文獻(xiàn)組成，幾乎所有展覽在還未開幕或剛開幕之際就被關(guān)閉，這其中不乏被大家熟知的“后感性”、“藝術(shù)大餐”以及“對傷害的迷戀”等。漫游在充斥著各種文獻(xiàn)的展場里，幾個問題接連出現(xiàn)：為什么策展人以展覽為出發(fā)點？為什么要挑選這12個未完成的展覽？以及，這些展覽對我們回望90年代有什么幫助？

明顯的是，雖然許多參與過這12個展覽的藝術(shù)家及其作品在學(xué)界和市場都取得了不錯的反響，策展人并沒有以他們?yōu)閷ο?。無論是被案例化的“是我”，還是另外11個展覽，如何歷史地梳理它們從開始到結(jié)束的過程成為此次展覽的一個主要導(dǎo)向。正如吳文光的錄像和宋冬作品在展覽第二部分的空間位置關(guān)系，還原“現(xiàn)場”的錄像檔案似乎比脫離語境的作品本身更重要——它呈現(xiàn)給我們一個20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)側(cè)影，為我們開啟了一種對90年代藝術(shù)進(jìn)行研究的可能性，即從展覽出發(fā)，探討進(jìn)行時的當(dāng)代藝術(shù)與建構(gòu)中的藝術(shù)體制所面臨的種種挑戰(zhàn)。同時，“展覽”所涵蓋的深度社會性和群體性也突破了以往以美學(xué)為中心的、對90年代藝術(shù)發(fā)展的廣義概述，成為此次研究的主要著力點。

于是在這場文獻(xiàn)展中，以回顧展覽為出發(fā)點的一個優(yōu)勢在于：藝術(shù)家們不再是話語的中心，策展人、贊助方、場地、機構(gòu)、出版等都成為被研究對象，他們被擺到一個與藝術(shù)家相平行的位置上。如何組織、策劃和篩選等社會協(xié)作問題緊密聯(lián)系著20世紀(jì)90年代的藝術(shù)進(jìn)程。按照巫鴻本人的描述：“（展覽）這個話題‘不同于以往’，它并不涉及新的藝術(shù)媒材、形式或主題，也不與任何特定藝術(shù)流派或趨勢發(fā)生一對一的關(guān)聯(lián)?！盵1]相比較于分析作品、藝術(shù)家或藝術(shù)流派，展覽中包含的“關(guān)系美學(xué)”更有被闡釋的空間。

至于為什么選擇這12個展覽，策展人曾表示有一定的隨機性。而事實上，雖然“實驗性”[2]是策展人在展覽前言以及各種文本里不斷強調(diào)的焦點，“未完成”感一直彌漫全場。例如，在門口被潦草書寫的“中國實驗藝術(shù)展覽大事記（1991-2000）”中，有相當(dāng)一部分展覽不但沒有被取消，而且在官方美術(shù)館成功展出，特別是從學(xué)院生發(fā)的畫展，如1991年的“新生代藝術(shù)展”。而影像、裝置這種非傳統(tǒng)媒介的作品在國內(nèi)則相對缺失正規(guī)展示渠道，只能由私人美術(shù)館、酒吧、商場、大使館等非官方空間負(fù)責(zé)展出。不過，吳美純在1996和1997年策劃的兩屆錄像藝術(shù)展其實也都拿到了藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館的場地（中國美院美術(shù)館和中央美院附中美術(shù)館），并成功地對中國錄像藝術(shù)做出了初步梳理。在“大事記”中，沒有被叫停的展覽在數(shù)量上比“未完成”的展覽多得多。在被列舉的12個展覽中，“集體策劃”、“試圖展出”、“被動結(jié)束”這三步幾乎成為他們的共同經(jīng)歷。

所以，也許“未完成”才是這12個展覽的共性，通過“未完成”，展覽實際上呈現(xiàn)給我們一個關(guān)于20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)展示的艱難“合法化”的過程。正如上文所提及的，這12個展覽最終均草草收場，之前被人們討論較多的“后感性”、“藝術(shù)大餐”和“超市展”的時間跨度其實也都只有一兩天而已。在其中只有一個案例，即1997年開始的“野生1997年驚蟄始”維持了一年，但準(zhǔn)確來說這并不是一個占用空間的展覽，而是一場長期的藝術(shù)活動。其余的幾個展覽在還未開始之前就夭折了。有趣的是，在我們固有思維中的政府干預(yù)只是展覽結(jié)束的一個原因，組織者與主辦方的矛盾其實也促成了上述結(jié)果。這體現(xiàn)了90年代中國當(dāng)代藝術(shù)所處的困境：一方面，雖然政治體制在此時有所松動，但官方仍向其施壓，最明顯的例子還是“是我”。冷林曾試圖通過更改展出作品標(biāo)簽而躲避審查，如把行為改為攝影，把錄像裝置改成影像，但最終還是在開幕前就以被舉報而告終。另外還有黃專在1996年策劃的“首屆當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請展 96-97”，這個展覽在開幕前一天由于競爭者背后反當(dāng)代藝術(shù)的“官僚系統(tǒng)”而被取締。另一方面，當(dāng)代藝術(shù)在90年代的展示渠道雖然開始多樣化，但由于資金、觀眾的接受度等原因，藝術(shù)的展出仍步履維艱。比如由徐震，楊振中等人在1999年策劃的“超市展”就因為主辦費的不足而提前結(jié)束。而2000年由張朝輝策劃的“藝術(shù)大餐”則是由于部分作品過于“暴力”或“另類”，被主辦方要求提前挪出展覽空間。

在這12個展覽中，有一些展覽特別強調(diào)作品的“在地性”，一旦作品脫離了最初的地理及歷史語境，其所負(fù)載的意義很可能消失，這恐怕也是巫鴻盡量不討論作品只討論展覽的原因。例如宋冬的《父子·太廟》，這件作品的原始計劃是將藝術(shù)家的臉、藝術(shù)家父親的臉，以及兩人相融合的臉投影在太廟圓柱上，在展覽被取締后，這件作品在巫鴻后來策劃的芝加哥“取締——在中國展覽實驗藝術(shù)”中再次出現(xiàn)，而宋冬本人表示作品的概念已“偷梁換柱”。同樣，吳美純和邱志杰于2000年在上海月星家居城策劃的“家？——當(dāng)代藝術(shù)提案”也征收了大量為原場地準(zhǔn)備的作品。展場的特殊性其實一直以來都是巫鴻關(guān)注的焦點，這從他2005年的著作《作品與展場》里就能看出端倪，只不過從文本中可以看出，當(dāng)時帶有西方教育背景的他更關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)在國際展場語境下的身份問題。而10年之后，巫鴻將注意力轉(zhuǎn)回國內(nèi)，相比較于將中國當(dāng)代藝術(shù)以“次級生態(tài)”的身份定位到國際舞臺上，他選擇重新賦予國內(nèi)藝術(shù)主體性，并不斷拋出問題：不參加國際大展的中國本土當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)90年代是如何行進(jìn)的？而這些本土的展覽如何與我們當(dāng)下發(fā)生關(guān)系？

“后感性”藝術(shù)家作品方案

事實上，盡管展覽里面幾乎全部是距離我們20年左右的文獻(xiàn)，在瀏覽的過程中，它們依舊會讓觀眾產(chǎn)生一種錯覺，即90年代離我們?nèi)绱私咏?，?dāng)時的作品和展出方式直到現(xiàn)在還能在當(dāng)下藝術(shù)界找到痕跡，比如探討市場化經(jīng)濟與商業(yè)體制的“超市展”——10年之后徐震在邁阿密巴塞爾博覽會繼續(xù)推出《香格納超市》，并一直延續(xù)著這個品牌。另外還有就是當(dāng)下流行的“跨界”，如在1998年“生存痕跡”展覽，考古學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)的跨越式梳理；以及1999年的“當(dāng)代中國建筑藝術(shù)展覽：探索性作品”，建筑與當(dāng)代藝術(shù)又產(chǎn)生共鳴。展場所引發(fā)的另一個有趣問題是藝術(shù)家與策展人身份的曖昧，90年代的中國是一個專業(yè)“策展人”興起的時期，但還沒有到“制度化”這一層面，因此藝術(shù)家才有可能承擔(dān)了獨立展覽的組織策劃工作，如宋冬組織的“野生”和邱志杰參與的“后感性”。相比起策展人的學(xué)術(shù)性，藝術(shù)家其實帶給展覽更多的事件感和偶發(fā)感，這源于他們對社會與其生活周遭環(huán)境的敏感反應(yīng)，他們不依賴體制，期待和傳統(tǒng)美學(xué)以及傳統(tǒng)展示空間保持距離，以達(dá)成一種更“純粹”的理想狀態(tài)，這與前幾年我們討論的“自我組織”以及“策展人問題”相一致，而這些問題無疑延續(xù)了90年代的思路。

調(diào)研20世紀(jì)90年代其實是包括巫鴻在內(nèi)的一批藝術(shù)史學(xué)者在2000年后進(jìn)行的項目。90年代的藝術(shù)處于一個特殊的歷史時期，不同于80年代帶有集體英雄主義、理想主義和反抗精神的早期藝術(shù)實踐，以及千禧年之后，在逐漸完善的美術(shù)館和畫廊系統(tǒng)保護(hù)下發(fā)生的藝術(shù)，90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)處于一種真正意義上的灰色地帶[3]。但在2015年以前，對于這一時期的當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)常只是泛泛而談，從年代上講，這10年離我們并不遙遠(yuǎn)，其中絕大部分的親歷者依然活躍在當(dāng)代藝術(shù)的舞臺上并引導(dǎo)著主流話語，任何總結(jié)式的梳理多少會帶有一些判斷的危險性。但“關(guān)于展覽的展覽”的優(yōu)勢在于，策展人采用個案研究(case study)的方式，以田野調(diào)查的態(tài)度對待展覽個案，借以避免宏觀又抽象的總結(jié)歸納。通過布展和開幕的照片，藝術(shù)家和策展人的通信，藝術(shù)家手稿，零星的出版和更零星的現(xiàn)場錄像，觀眾能從中發(fā)掘一個立體且活生生的90年代，而不是一個僵硬的藝術(shù)史模板。

有趣的是，在“關(guān)于展覽的展覽”開幕前一天，由朱青生策劃的2015年“當(dāng)代藝術(shù)年鑒展”在北京民生美術(shù)館開幕，在其中我們也能找到一些有價值的訪談類文獻(xiàn)。這是一個良性信號，因為或許在20年后，許多人的名字不再出現(xiàn)，許多展覽可能也失去了價值，但我們依舊可以通過這些資料重新審視21世紀(jì)第二個10年的中國當(dāng)代藝術(shù)場，從個案出發(fā)（無論是藝術(shù)家個案還是展覽個案），盡量客觀地打開當(dāng)下的問題。

注釋：

[1]巫鴻，《關(guān)于展覽的展覽：90年代的實驗藝術(shù)展示》，2016年，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，第12頁。

[2]巫鴻在他2001年的文章《關(guān)鍵在于“實驗”：談90年代的中國實驗藝術(shù)》中就表示，“實驗”是一個游移的概念，這種游移取決于藝術(shù)工作者與政治體制、學(xué)院體制、流行文化以及商業(yè)資本的距離。見《作品與展場：巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)》，2005年，嶺南美術(shù)出版社，第70-80頁。

[3]在20世紀(jì)90年代之前，中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一種與官方相對抗的性質(zhì)，而進(jìn)入2000年，當(dāng)代藝術(shù)又面臨著資本全面入侵的問題。于是在90年代，發(fā)展的市場經(jīng)濟和稍有放松的政治雖然沒有放開約束，但無疑給藝術(shù)發(fā)展提供了更多可能。

展覽名稱：“關(guān)于展覽的展覽：90年代的當(dāng)代藝術(shù)展示”

展覽時間：2016年6月26日-10月30日

展覽地點：北京OCAT研究中心