張一瑋

（中國(guó)傳媒大學(xué)中文系，北京 朝陽(yáng)100024）

電影與文學(xué)：一個(gè)“藝術(shù)概論”課程的教學(xué)主題

張一瑋

（中國(guó)傳媒大學(xué)中文系，北京 朝陽(yáng)100024）

電影與文學(xué)的關(guān)系是大學(xué)藝術(shù)概論課程中無(wú)法回避的理論主題。電影與文學(xué)在形式、內(nèi)容、呈現(xiàn)對(duì)象及手段等方面具有顯著差異，這令它們被歸入不同的藝術(shù)門(mén)類。電影工業(yè)的興起離不開(kāi)對(duì)文學(xué)敘事和表現(xiàn)形式的吸納與運(yùn)用，也離不開(kāi)文學(xué)家對(duì)電影工作的參與。與此同時(shí)，電影這一新興媒介的發(fā)展與變遷還在不同歷史階段啟發(fā)了文學(xué)創(chuàng)作，推動(dòng)文學(xué)形態(tài)及表現(xiàn)手法的變遷。兩者之間的關(guān)系，將為理解當(dāng)代文藝生態(tài)的整體狀況提供參照。

電影與文學(xué)；關(guān)系；藝術(shù)概論教學(xué)；電影工業(yè)；媒介形式

依照藝術(shù)學(xué)的幾種通用劃分方式，文學(xué)可同時(shí)歸入“時(shí)間藝術(shù)”和“語(yǔ)言藝術(shù)”，而電影通常被歸入“時(shí)間-空間藝術(shù)”和“綜合藝術(shù)”。在這種劃分思路的觀照下，目前國(guó)內(nèi)通用的大學(xué)藝術(shù)學(xué)（藝術(shù)概論）教材往往傾向于將電影視作能涵蓋和包容文學(xué)藝術(shù)的“超級(jí)藝術(shù)形式”，這種觀念也影響到大學(xué)教師的教學(xué)思路。從電影理論史的角度來(lái)看，電影與文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)性與差異性，自電影誕生以來(lái)就是一個(gè)頗受重視的理論問(wèn)題。有關(guān)這個(gè)問(wèn)題的討論從來(lái)沒(méi)有僅限于“文學(xué)作品的電影改編”之類的領(lǐng)域，還涵蓋了諸如“電影如何吸收和利用文學(xué)形式”“文學(xué)創(chuàng)作者如何參與現(xiàn)代電影工業(yè)”，以及“文學(xué)創(chuàng)作者如何借助文學(xué)作品呈現(xiàn)觀影經(jīng)驗(yàn)”等方面的論題。本文的目的是從大學(xué)藝術(shù)概論教學(xué)的思路入手，對(duì)教學(xué)工作中如何詮釋以上問(wèn)題進(jìn)行探討，以期獲得一種在藝術(shù)類課程意義上談?wù)撾娪芭c文學(xué)關(guān)系的敘述框架。

一、描述電影與文學(xué)的本質(zhì)差異

“電影”作為一個(gè)藝術(shù)學(xué)概念，多用來(lái)指代以視覺(jué)暫留原理和攝影術(shù)為基礎(chǔ)，以蒙太奇為基本敘述方式的現(xiàn)代藝術(shù)形式。大學(xué)藝術(shù)概論課程教學(xué)中，教師講述的內(nèi)容通常都會(huì)涉及以下要點(diǎn)以界定電影藝術(shù)：第一，以攝影術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，這使電影有別于普通的幻燈片和傳統(tǒng)的皮影戲。第二，對(duì)電影的接受建立在視覺(jué)暫留原理的基礎(chǔ)上，這使電影有別于普通的繪畫(huà)藝術(shù)和舞臺(tái)戲劇藝術(shù)。第三，電影最初使用的材料和媒介中包括了攝影機(jī)、感光膠片、放映機(jī)、銀幕和電影院等，這使電影有別于其后產(chǎn)生的電視藝術(shù)形式。

在以上闡釋思路的指導(dǎo)下，解釋電影的本質(zhì)還需要更為細(xì)致的分類敘述，以厘清電影在制作過(guò)程中的獨(dú)特性。從創(chuàng)作的角度來(lái)看，近代以來(lái)的文學(xué)作品通常都是單一作者創(chuàng)作的，而大部分電影作品在本質(zhì)上則是團(tuán)隊(duì)工作的結(jié)晶。電影理論著述中曾經(jīng)出現(xiàn)的所謂“電影作者”有時(shí)是一種包含隱喻性的說(shuō)法，多用以描述集編劇和導(dǎo)演于一身的主創(chuàng)者［1］。一般的文學(xué)創(chuàng)作并不需要數(shù)量巨大的資本投入，而電影則多數(shù)是直接受益于投資計(jì)劃的作品。而且，資本運(yùn)作的規(guī)律必然要求電影的制作遵循一個(gè)制作計(jì)劃或進(jìn)度表，而且團(tuán)隊(duì)的分工合作也更多地需要協(xié)議、合同或法律的介入。

從藝術(shù)作品的接受上看，電影（尤其是早期電影）訴諸視覺(jué)的特征使它在接受方式上有別于訴諸想象力的文學(xué)作品。美國(guó)電影學(xué)者布魯斯東曾提及對(duì)小說(shuō)和電影之間差異的看法：“人們可以是通過(guò)肉眼的視覺(jué)來(lái)看，也可以是通過(guò)頭腦的想象來(lái)看。而視覺(jué)形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，就反映了小說(shuō)和電影這兩種手段之間最根本的差異?！保?］文學(xué)作品的接受過(guò)程中有許多方面都是讀者可以自我調(diào)控的。例如讀者可以斷斷續(xù)續(xù)地完成對(duì)一本小說(shuō)的閱讀，也可以反復(fù)閱讀同一本詩(shī)集中的某篇作品，這些都取決于讀者個(gè)人的興趣、習(xí)慣和需要，因而閱讀的時(shí)間、速度和進(jìn)度都是讀者可以掌握的。但在錄像機(jī)和電影光碟普及之前，電影院里上映的電影作品卻通常是從頭至尾連續(xù)放映的，普通的觀眾個(gè)體對(duì)這個(gè)放映過(guò)程缺乏實(shí)質(zhì)控制力，他們只能以被動(dòng)的姿態(tài)接受這部影片。同時(shí)，觀眾對(duì)電影的感受和評(píng)價(jià)也更多地受到周邊其他觀眾以及大眾傳媒的影響，因而某個(gè)觀眾的欣賞和接受活動(dòng)天然地帶有“群體感知”的背景和特點(diǎn)。俄羅斯形式主義文藝?yán)碚摷阴U里斯·艾亨鮑姆認(rèn)為，與文學(xué)作品的讀者相比，電影觀眾“被置于與閱讀過(guò)程在相當(dāng)程度上呈相反狀態(tài)的、嶄新的感知條件下。讀者運(yùn)動(dòng)方向是從印刷文字，到主題的可視形象，觀眾則朝著相反的方向：從主題、從動(dòng)態(tài)鏡頭的對(duì)照關(guān)系開(kāi)始運(yùn)動(dòng)，到對(duì)它們的理解，再到為其命名……”［3］以上的思路可以幫助學(xué)生理解和辨析電影與文學(xué)之間的差異。

有關(guān)藝術(shù)形式的表現(xiàn)力方面，教學(xué)過(guò)程中還需要側(cè)重講述的是，電影的表現(xiàn)力和表現(xiàn)方式都有別于文學(xué)。這是由美學(xué)角度進(jìn)行的闡發(fā)，可以在“美學(xué)概論”和“藝術(shù)概論”這兩門(mén)課程之間形成呼應(yīng)與對(duì)照。電影鏡頭對(duì)景物和人物行動(dòng)的描述是非常直觀的，它利用場(chǎng)景、面孔和身體等具象化的影像來(lái)進(jìn)行表達(dá)，要求人不斷發(fā)展其視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的感受能力，卻并不必然要求觀眾想象力的參與。文學(xué)則與之相對(duì)，它利用約定俗成的表意系統(tǒng)（語(yǔ)言）進(jìn)行表達(dá)，它要求人借助想象力和心靈的感受力去把握文字和語(yǔ)言呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)意義上，如果說(shuō)文學(xué)的表現(xiàn)力在于利用語(yǔ)言呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，那么電影就是利用“幻覺(jué)”再造現(xiàn)實(shí)。瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼說(shuō)：“文字是通過(guò)有意識(shí)的意志活動(dòng)并結(jié)合智力來(lái)閱讀和吸收的，并且是逐漸影響想象和感情的。電影的過(guò)程卻不同。我們看一部影片，就是有意識(shí)地尋求幻覺(jué)。我們盡量擺脫意志和理智，并在幻象中為幻覺(jué)開(kāi)路?！保?］此外，和擅長(zhǎng)呈現(xiàn)心理活動(dòng)的現(xiàn)代小說(shuō)不同，電影技法在相當(dāng)長(zhǎng)的發(fā)展歷程中并不能充分地表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)與思想，多數(shù)情況下是采用類比、聯(lián)想等方式進(jìn)行提示。雖然這一點(diǎn)隨著電影技術(shù)和技巧的發(fā)展逐步提升，但畢竟無(wú)法像現(xiàn)代小說(shuō)作品那樣展示細(xì)致入微的心靈世界。在這方面，電影無(wú)法在心理描寫(xiě)上替代文學(xué)，文學(xué)也無(wú)法在視覺(jué)表現(xiàn)力方面替代電影。如果一部當(dāng)代電影試圖在局部使用文學(xué)式的敘事方式來(lái)替代電影獨(dú)特的鏡頭和視聽(tīng)語(yǔ)言，這種做法可能傷害到電影的表現(xiàn)力①。

另外，教師還可使用文化研究的思路進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明。如，電影近百年來(lái)的發(fā)展史本身是一個(gè)與都市、現(xiàn)代社會(huì)以及文化的發(fā)展關(guān)系密切的問(wèn)題，這一點(diǎn)也不同于擁有更為漫長(zhǎng)發(fā)展史的文學(xué)。電影所包含的技術(shù)背景是與現(xiàn)代科技密不可分的，這些科技的發(fā)展不斷推進(jìn)電影藝術(shù)的進(jìn)步，制約或決定著某一時(shí)期的電影能夠使用的敘述方式和美學(xué)特質(zhì)。而文學(xué)作品因?yàn)槭艿浆F(xiàn)代科技進(jìn)步的影響而被改變的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及電影那么劇烈。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起之前，技術(shù)的發(fā)展只能改變文學(xué)作品的存在狀態(tài)和存在方式，但很難徹底改變文學(xué)表情達(dá)意和講述故事的方式。

有關(guān)電影與文學(xué)的對(duì)比，特別需要說(shuō)明的幾點(diǎn)是：第一，作為綜合藝術(shù)的當(dāng)代電影雖然與文學(xué)關(guān)系緊密，但它并不具備真正意義上的“文學(xué)性”，因?yàn)槲膶W(xué)本質(zhì)上是利用嚴(yán)格意義上的 “語(yǔ)言”和“文字”來(lái)塑造形象、講述故事和抒發(fā)情感的②。第二，電影與現(xiàn)代商業(yè)及文化工業(yè)之間的聯(lián)系是必然的，電影作品在多數(shù)情況下首先是商品，其次才是藝術(shù)作品，而文學(xué)作品并非如此。第三，文學(xué)最通用的文類劃分在多數(shù)情況下是根據(jù)文學(xué)的功能或其語(yǔ)言形式做出的，這種劃分通常是由文學(xué)批評(píng)家和理論研究者完成。如將文學(xué)形式分為詩(shī)歌、小說(shuō)、散文和戲劇的這種劃分方式，再如進(jìn)一步將戲劇分為喜劇、悲劇和正劇的劃分方式。而電影的類別劃分，如愛(ài)情片、警匪片、黑幫片、武打片等等類別，則首先是依照電影的主題以及它的物質(zhì)條件做出的。這種劃分不同于文學(xué)作品的類別劃分，它必須經(jīng)歷市場(chǎng)的檢驗(yàn)才能得到承認(rèn)。

二、解釋電影如何吸收文學(xué)資源

對(duì)于攻讀影視編導(dǎo)等專業(yè)方向的學(xué)生而言，理解文學(xué)與電影之間的關(guān)系還可以從電影史與文學(xué)史的交匯之處入手。從文學(xué)在早期電影發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮的角色來(lái)看，編劇是電影生產(chǎn)過(guò)程的重要環(huán)節(jié)，為電影作品提供了故事基礎(chǔ)、敘事方式和靈感。而現(xiàn)代電影對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的吸收和運(yùn)用，尤其代表了文化遺產(chǎn)的傳承和推廣。

20世紀(jì)20年代，以蘇聯(lián)電影為代表的一部分影片，開(kāi)始致力于詩(shī)意氛圍的營(yíng)造。這種被稱作“詩(shī)電影”的影片很好地詮釋了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)電影與文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)。蘇聯(lián)著名導(dǎo)演謝爾蓋·愛(ài)森斯坦的創(chuàng)作談《并非冷漠的大自然》一書(shū)中充滿了有關(guān)文學(xué)、建筑、音樂(lè)等接受經(jīng)驗(yàn)的表述。它們被納入了導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)思，而其中文學(xué)所占據(jù)的地位是不容忽視的。如愛(ài)森斯坦引用俄羅斯詩(shī)人普希金的作品《魯斯蘭和柳德米拉》和《波爾塔瓦》說(shuō)明“黃金分割法”在各種藝術(shù)形式中的存在。在談?wù)撝娪啊稇?zhàn)艦波將金號(hào)》時(shí)，愛(ài)森斯坦還利用英國(guó)戲劇家莎士比亞的戲劇作品《哈姆雷特》和《裘力斯·凱撒》來(lái)說(shuō)明“脫離常態(tài)”的劇情能夠引起電影激情的勃發(fā)，而電影所承載的情感發(fā)生劇烈起伏的段落中，愛(ài)森斯坦又列舉了法國(guó)小說(shuō)家左拉的作品，用來(lái)說(shuō)明營(yíng)造場(chǎng)面必需的結(jié)構(gòu)規(guī)律。在這個(gè)意義上，愛(ài)森斯坦的創(chuàng)作談其實(shí)也可以看成一位深受歐美小說(shuō)影響的俄羅斯讀者的經(jīng)驗(yàn)談。他的電影創(chuàng)作談中具體出現(xiàn)了如下作家及其作品：俄羅斯小說(shuō)家果戈理、列夫·托爾斯泰、列斯科夫、陀思妥耶夫斯基、馬雅可夫斯基、布寧，美國(guó)詩(shī)人沃爾特·惠特曼，奧地利小說(shuō)家斯蒂芬·茨威格，英國(guó)劇作家本·瓊森、馬洛、韋伯斯特等。在一些學(xué)識(shí)淵博、文學(xué)素養(yǎng)深厚的當(dāng)代電影導(dǎo)演那里，類似的情況同樣存在。如法國(guó)新浪潮電影導(dǎo)演戈達(dá)爾的著名作品《阿爾法城》就混合了英國(guó)作家喬治·奧威爾的反烏托邦小說(shuō)《1984》和伊恩·弗萊明的間諜小說(shuō)，以及美國(guó)通俗偵探小說(shuō)的情節(jié)套路［5］。

從電影借助文學(xué)藍(lán)本制作深入人心的作品這一維度來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義電影有能力將文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)性發(fā)揚(yáng)光大?！岸?zhàn)”結(jié)束后，意大利的文藝界興起了一股小說(shuō)和電影的新浪潮。“新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”深刻地影響了“新現(xiàn)實(shí)主義電影”的創(chuàng)作。他們的共同背景是“二戰(zhàn)”過(guò)程中，意大利法西斯主義者利用電影欺騙民眾，謊稱意大利已經(jīng)成為發(fā)達(dá)的現(xiàn)代國(guó)家。“新現(xiàn)實(shí)主義電影”就是要在新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基礎(chǔ)上破除法西斯主義制造的幻覺(jué)，使觀眾了解到真實(shí)的意大利的現(xiàn)狀和社會(huì)問(wèn)題?！锻底孕熊?chē)的人》和《羅馬十一時(shí)》的主題是意大利的失業(yè)問(wèn)題，《風(fēng)燭淚》關(guān)注了退休老人的生活困境，《擦鞋童》將目光投向了街頭兒童的遭遇，而《大地在波動(dòng)》的主題則是意大利南部漁民的生產(chǎn)勞動(dòng)問(wèn)題，它們都凸顯了當(dāng)時(shí)意大利真實(shí)存在的社會(huì)矛盾和社會(huì)問(wèn)題，具有現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)式的穿透力。新現(xiàn)實(shí)主義電影的這種主題、傾向以及呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式源于歐洲19世紀(jì)崛起的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和自然主義文學(xué)，因此與司湯達(dá)、巴爾扎克、福樓拜和左拉所代表的文學(xué)傳統(tǒng)密不可分?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)性和典型性，自然主義強(qiáng)調(diào)“純客觀”以及描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的殘酷性，這和新現(xiàn)實(shí)主義電影倡導(dǎo)到街頭去尋找電影素材、同情小人物、直言不諱地表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，以及使用非職業(yè)演員等傾向是如出一轍的。在社會(huì)價(jià)值方面，這些電影也具有突出的時(shí)代性和進(jìn)步意義。它們像真正的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)那樣，能夠破除資本主義制造的幻覺(jué)，讓人性復(fù)歸于豐富性和多樣化。從意大利新現(xiàn)實(shí)主義文藝的角度來(lái)看，新現(xiàn)實(shí)主義電影和新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的優(yōu)秀作品都具有這樣的社會(huì)價(jià)值。

從商業(yè)文化語(yǔ)境中文學(xué)和電影的關(guān)系來(lái)看，敘事文學(xué)（如小說(shuō)和戲?。┰絹?lái)越傾向于成為龐大的影視文化產(chǎn)業(yè)的一個(gè)必備環(huán)節(jié)。從電影作為商品的特征來(lái)看，改編一部已經(jīng)接受了受眾和市場(chǎng)檢驗(yàn)的文學(xué)作品，意味著這部電影在制作完成之前就開(kāi)始吸引觀眾了。尤其是在當(dāng)代中國(guó)商業(yè)電影崛起的背景下，電影越來(lái)越顯現(xiàn)為吸納包括文學(xué)在內(nèi)的語(yǔ)言文字藝術(shù)的藝術(shù)形式。如在中國(guó)內(nèi)地“第六代”電影導(dǎo)演姜文執(zhí)導(dǎo)的影片中，《陽(yáng)光燦爛的日子》改編自王朔的小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》，《鬼子來(lái)了》改編自尤鳳偉的小說(shuō)《生存》，《太陽(yáng)照樣升起》改編自葉彌的小說(shuō)《天鵝絨》，《讓子彈飛》改編自馬識(shí)途的小說(shuō)《夜譚十記》。這些文學(xué)作品的取材、故事框架和人物刻畫(huà)奠定了電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也為電影再創(chuàng)作預(yù)留了空間。為了在當(dāng)代電影市場(chǎng)充分實(shí)現(xiàn)電影的商業(yè)價(jià)值，馮小剛的影片 《夜宴》使用了莎士比亞的悲劇代表作《哈姆雷特》的故事架構(gòu)，而張藝謀的影片《滿城盡帶黃金甲》也利用了《雷雨》的人物關(guān)系來(lái)編織故事。與此相應(yīng)，更為小眾化的當(dāng)代電影同樣離不開(kāi)對(duì)文學(xué)故事、人物、場(chǎng)景、敘事方式的運(yùn)用，如王家衛(wèi)的電影《花樣年華》吸收了香港意識(shí)流小說(shuō)家劉以鬯《對(duì)倒》作品中的部分故事框架，《東邪西毒》則部分利用了金庸武俠小說(shuō)《射雕英雄傳》中的人物關(guān)系。從文學(xué)作品的敘述語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為電影的視覺(jué)影像，文學(xué)藝術(shù)的格局相比此前的時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了深刻的變遷。

在現(xiàn)代商業(yè)文化興起的背景下，文學(xué)與電影的關(guān)系呈現(xiàn)出兩種可能的前景。其一是文學(xué)遠(yuǎn)離電影，以規(guī)避的姿態(tài)維護(hù)著自身的規(guī)定性。其二是文學(xué)發(fā)展為專為影視劇而寫(xiě)作的“影視文學(xué)”。在后一種可能性當(dāng)中，文學(xué)將成為包括電影在內(nèi)的現(xiàn)代傳媒工業(yè)的一環(huán)，這在當(dāng)代影視劇創(chuàng)作中已經(jīng)成為一種不容否認(rèn)的傾向，同時(shí)也得到了迅猛發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的驗(yàn)證。在電影和文學(xué)的關(guān)系中，電影改編是電影和文學(xué)之間關(guān)聯(lián)性的集中表達(dá)。電影改編的概念是將文學(xué)作品尤其是知名度較高的文學(xué)作品改編成電影。改編通常首先是基于商業(yè)的考慮和市場(chǎng)的目的，或由于某種意識(shí)形態(tài)的要求。由文學(xué)作品改編而成的電影對(duì)文學(xué)原著進(jìn)行的改動(dòng)可能包含有凸顯電影風(fēng)格追求的目的，也可以訴諸票房收益。

以上問(wèn)題之外，還需要在教學(xué)中側(cè)重講解的是：編劇工作集中體現(xiàn)了電影與戲劇文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)性。尤其在早期電影的發(fā)展歷程中，電影導(dǎo)演常集編劇、制片、導(dǎo)演等職責(zé)于一身，承擔(dān)了綜合的創(chuàng)造力。而后，隨著故事長(zhǎng)片的發(fā)展，出于制片效率和商業(yè)方面的考慮，一部分導(dǎo)演兼編劇將目光轉(zhuǎn)向了文學(xué)史和龐大的文學(xué)作品資源。同時(shí)，也有一部分文學(xué)作家深度參與了電影的籌劃和制作。那些深入人心的文學(xué)作品被改編為電影之后，能夠更為迅速地實(shí)現(xiàn)電影的商業(yè)和社會(huì)價(jià)值，一些有志于追求個(gè)人風(fēng)格塑造的編劇和導(dǎo)演更借助改編和再創(chuàng)造的機(jī)會(huì)展示其獨(dú)特的創(chuàng)造性。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷史上并不缺少作家參與電影創(chuàng)作的個(gè)案，對(duì)于這方面內(nèi)容的闡釋可以幫助學(xué)生將現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史課程與電影史結(jié)合起來(lái)。一部分作家以編劇的身份參與了電影創(chuàng)作，如夏衍、洪深、張愛(ài)玲、朱天文、李碧華、劉震云、劉恒等人。張愛(ài)玲是電影名片《少奶奶的扇子》和《南北一家親》的編劇，這兩部電影曾在不同的時(shí)代引起巨大的社會(huì)反響。朱天文是侯孝賢導(dǎo)演的合作者，曾撰寫(xiě)了侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的 《風(fēng)柜來(lái)的人》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》《尼羅河女兒》等影片的劇本。在臺(tái)灣電影史上占據(jù)重要地位的《青梅竹馬》和《小畢的故事》的劇本也出自朱天文之手。同樣的情況在80年代的內(nèi)地影壇也屢見(jiàn)不鮮。80年代的中國(guó)電影名作如 《人生》《老井》《人到中年》等，就是分別由小說(shuō)原作者路遙、鄭義、諶容擔(dān)任編劇的。這些作家承擔(dān)了將他們自己的作品改編成電影劇本的工作，并推動(dòng)其小說(shuō)向中國(guó)電影精品轉(zhuǎn)變。從世界范圍來(lái)看，還有作家以導(dǎo)演的身份進(jìn)入了電影史。法國(guó)新浪潮電影興起的時(shí)代，法國(guó)作家當(dāng)中出現(xiàn)了一部分有興趣執(zhí)導(dǎo)電影的作家，如瑪格麗特·杜拉斯、阿蘭·羅伯-格里耶、埃里克·侯麥等人。特別是擅長(zhǎng)改編文學(xué)作品為電影的法國(guó)導(dǎo)演阿倫·雷乃的創(chuàng)作經(jīng)歷與創(chuàng)造性，帶動(dòng)了多位幫助他創(chuàng)作劇本的作家轉(zhuǎn)而成了電影導(dǎo)演。這些作家的新興趣代表了那個(gè)時(shí)代的法國(guó)文學(xué)界人士對(duì)電影創(chuàng)作的參與性，也代表了文學(xué)界和電影界之間的溝通。此外，英國(guó)作家哈羅德·品特、日本作家三島由紀(jì)夫、韓國(guó)作家李滄東也是類似的個(gè)例。這些作家將他們自己的作品改編成為電影，并使其成為電影史的一部分。

三、思考電影對(duì)文學(xué)活動(dòng)的影響

針對(duì)主修傳播學(xué)以及媒體相關(guān)專業(yè)的學(xué)生，引導(dǎo)他們思考 “作為媒介形式的電影對(duì)文學(xué)的活動(dòng)產(chǎn)生的影響”是一個(gè)很有價(jià)值的主講方向。自1896年現(xiàn)代電影誕生之后，電影不僅產(chǎn)生了巨大的社會(huì)文化效應(yīng)，而且對(duì)包括文學(xué)在內(nèi)的其他藝術(shù)形式也產(chǎn)生了不容忽視的影響。

電影對(duì)文學(xué)的影響首先表現(xiàn)在對(duì)文學(xué)作品存在方式的影響上。近代和現(xiàn)代的文學(xué)作品主要以印刷媒介為載體，輔助以口頭傳播形式，形成了風(fēng)格各異、形態(tài)多樣的文學(xué)文本。而電影的誕生和發(fā)展逐步吸引了公眾的注意力，使文學(xué)在公共生活領(lǐng)域中的地位進(jìn)一步下降了。從兩者各自的歷史演進(jìn)來(lái)看，文學(xué)和電影曾經(jīng)先后占據(jù)了社會(huì)公共生活的中心，成為萬(wàn)眾矚目的藝術(shù)形式，兩者地位的更替代表了現(xiàn)代文化的演進(jìn)與變遷。但是，文學(xué)和電影最初的相遇并不十分和諧。一部分歐洲現(xiàn)代文學(xué)家對(duì)攝影術(shù)以及電影一直保持著警惕和懷疑的態(tài)度，他們大多認(rèn)為攝影術(shù)改變了包括文學(xué)在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)與欣賞者的關(guān)系，可能威脅到文學(xué)的生存和與文學(xué)相匹配的感知方式。同時(shí)，被改編為電影的文學(xué)作品在存在形態(tài)上發(fā)生了質(zhì)變，從以文字表達(dá)的作品到成為影像作品，這有可能使文學(xué)從屬于電影。隨著電影技術(shù)和產(chǎn)業(yè)的成熟，電影逐步取代了文學(xué)在公共領(lǐng)域中的位置，并一度成為探討公共生活問(wèn)題的主要藝術(shù)形式，直至這一位置再被新興的電視媒體所取代。

電影還對(duì)文學(xué)接受與消費(fèi)產(chǎn)生了影響。電影的發(fā)展令更為多樣化的觀眾能接觸到由文學(xué)作品改編而成的電影作品，這些電影化了的故事因此產(chǎn)生了更為普遍化的影響力?，F(xiàn)代大眾越來(lái)越傾向于先接受文學(xué)作品的電影改編版，借助電影而了解文學(xué)作品。但另一方面，電影的發(fā)展培養(yǎng)出與它相對(duì)應(yīng)的新的感知方式，這種崇尚獵奇、節(jié)奏感和視聽(tīng)感受力的感知方式逐步取代了傳統(tǒng)文學(xué)注重想象和心靈體驗(yàn)的接受方式。從電影的接受群體來(lái)看，電影觀眾的數(shù)量比文學(xué)讀者的數(shù)量更加巨大，審美趣味和觀賞習(xí)慣也更加多樣化。電影的受眾在電影誕生后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里代表了最為寬泛意義上的大眾消費(fèi)者，他們囊括了社會(huì)各個(gè)階層的人士，并不局限于特定教育水平、經(jīng)濟(jì)收入和文化觀念的人群，因而他們的興趣和品味比文學(xué)讀者更容易受到包括電影在內(nèi)的現(xiàn)代傳播媒介的影響和塑造。正由于這個(gè)原因，民族化的文學(xué)作品往往能夠借助電影改編的版本走向世界，形成更為深遠(yuǎn)的影響。如中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品《西游記》和《木蘭辭》曾分別由日本和美國(guó)電影界改編，并產(chǎn)生了較大的商業(yè)和文化影響，增加了中國(guó)文學(xué)在域外的影響力。歐洲文學(xué)作品如斯蒂芬·茨威格的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》和陀思妥耶夫斯基的《白癡》也曾被中國(guó)、日本等國(guó)的導(dǎo)演改編為本國(guó)電影。除此之外，還有某一部文學(xué)作品多次被改編為電影，形成文學(xué)史和電影史雙料經(jīng)典作品的個(gè)案，如 《簡(jiǎn)·愛(ài)》《傲慢與偏見(jiàn)》《安娜·卡列尼娜》《浮士德》《弗蘭肯斯坦》《歌劇魅影》等。盡管小說(shuō)改編為電影之后必然造成文學(xué)作品承載的藝術(shù)價(jià)值的“耗損”，但電影的確會(huì)增強(qiáng)文學(xué)原作的文化影響力。在這個(gè)背景下，電影對(duì)文學(xué)的影響力越來(lái)越明確地體現(xiàn)為商品化的傾向。電影和電視劇為當(dāng)代文學(xué)的通俗化潮流提供了不容忽視的推動(dòng)力。

在講解藝術(shù)作品的消費(fèi)問(wèn)題時(shí)，教師還需要凸顯電影在當(dāng)代文化語(yǔ)境中的特殊性。除了電影的文學(xué)改編這一問(wèn)題之外，電影作為文化產(chǎn)品的消費(fèi)形式并不是單一的。當(dāng)代電影的消費(fèi)除了能夠帶動(dòng)文學(xué)的消費(fèi)之外，還可能引發(fā)對(duì)電視節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)游戲、電子產(chǎn)品和日用品等文化或物質(zhì)產(chǎn)品的消費(fèi)。換言之，電影的消費(fèi)活動(dòng)引發(fā)的愉悅感是更為多樣化和開(kāi)放的。

探討電影對(duì)文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生的影響是解釋文學(xué)與電影關(guān)系的必要環(huán)節(jié)。電影的興起使一批文學(xué)創(chuàng)作者開(kāi)始主動(dòng)進(jìn)入電影文化工業(yè)，并自覺(jué)地為銀幕而策劃、構(gòu)思和寫(xiě)作，甚至加入電影制作的過(guò)程中去。而那些并未進(jìn)入電影工業(yè)的作家們，也逐漸開(kāi)始將文學(xué)作品能否被改編為電影視為評(píng)價(jià)其文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)的出現(xiàn)使作家們的名字和電影產(chǎn)業(yè)以及資本的運(yùn)作緊密結(jié)合在一起，成為他們文壇地位的注腳。而從大眾文化的角度來(lái)看，具有廣泛影響力的電影作品還可能成為被大眾文化任意拼裝的文本。當(dāng)代影迷往往會(huì)從對(duì)電影的迷戀與熱愛(ài)出發(fā)，用隨筆、詩(shī)歌、戲劇或其他文學(xué)形式對(duì)他們喜愛(ài)的電影進(jìn)行戲仿和“致敬”，這同樣能夠成為一種由大眾所創(chuàng)作的文學(xué)形式，并借助網(wǎng)絡(luò)傳播的力量形成廣泛的影響。在這種情況下，電影以及對(duì)電影的迷戀成了文學(xué)寫(xiě)作的“生產(chǎn)力”。另外，一部影響力巨大的電影還可能啟發(fā)一批作家創(chuàng)作具有類似題材的暢銷小說(shuō)。如間諜小說(shuō)被改編為電影和電視劇并形成一股文藝流行趨勢(shì)，這會(huì)反過(guò)來(lái)推動(dòng)更多的作家加入創(chuàng)作間諜小說(shuō)的行列。這種情況不僅包含了文學(xué)自身的問(wèn)題，也包含著電影巨大的市場(chǎng)效應(yīng)對(duì)文學(xué)的影響。

在電影史與文學(xué)史的關(guān)系方面，有的電影工作者也會(huì)由于承擔(dān)電影編劇的工作而獲得在文學(xué)史上占據(jù)一席之地的資格。波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基因編劇并執(zhí)導(dǎo) 《藍(lán)》《白》《紅》《影迷》《機(jī)遇之歌》《兩生花》等影片而成為知名電影導(dǎo)演。這些作品的劇本同時(shí)具有突出的文學(xué)價(jià)值，它們對(duì)于人性問(wèn)題的探討、呈現(xiàn)和思考不亞于任何文學(xué)佳作。《機(jī)遇之歌》對(duì)分叉時(shí)間和人生的可能性的勘探，正是借助電影人完成的文學(xué)劇本搭建了從劇本的文字到影像的橋梁，再對(duì)包括文學(xué)作家在內(nèi)的觀眾產(chǎn)生廣泛的文化影響。相似的例子還有法國(guó)導(dǎo)演埃里克·侯麥，他保持著一個(gè)創(chuàng)作習(xí)慣：把所有電影劇本先寫(xiě)成小說(shuō)的形式，然后再拍攝電影。這些看似是為拍攝電影而準(zhǔn)備的文字同樣豐富了法國(guó)文學(xué)史。

電影對(duì)文學(xué)敘事方式以及其他創(chuàng)作技巧也具有一定的啟發(fā)性。文學(xué)的敘述技巧深刻影響了電影的發(fā)展，而電影獨(dú)特的敘事方式又反過(guò)來(lái)制造出文學(xué)創(chuàng)作的多種可能性。經(jīng)過(guò)一代又一代的導(dǎo)演和編劇的努力，電影在敘事方式上不斷革新和豐富。反過(guò)來(lái)，電影作為文學(xué)發(fā)展的重要參照，同樣啟發(fā)了文學(xué)敘述技巧的發(fā)展。如日本作家川端康成的代表作《雪國(guó)》的開(kāi)篇和結(jié)尾的文字及其敘述方式，具有電影式的結(jié)構(gòu)和形式。從兩次世界大戰(zhàn)之間西方文化對(duì)日本的影響來(lái)看，達(dá)達(dá)主義、未來(lái)主義文學(xué)，以及德國(guó)表現(xiàn)主義電影，啟發(fā)了日本現(xiàn)代派文學(xué)，作家中以川端康成和橫光利一等人最具代表性。他們主張文學(xué)應(yīng)該描寫(xiě)人的內(nèi)心世界，并追求新的感覺(jué)和新生感受方法，這正與20世紀(jì)初期電影所造就的感知變遷相匹配［6］。從日本文學(xué)史的資料中不難看到，川端對(duì)于電影的濃厚興趣是其小說(shuō)寫(xiě)作的重要背景?！对词衔镎Z(yǔ)》以來(lái)的日本文學(xué)傳統(tǒng)、西方意識(shí)流小說(shuō)，以及現(xiàn)代電影藝術(shù)，形成了讀者理解中篇小說(shuō)《雪國(guó)》的基礎(chǔ)。我們可以從具體的敘述文字中了解電影之于《雪國(guó)》的意義?！堆﹪?guó)》的開(kāi)頭部分描寫(xiě)了搭乘火車(chē)的島村在傍晚的暮色下借助火車(chē)車(chē)窗玻璃的反光觀察一位名叫葉子的女孩的情境［7］209-210。小說(shuō)結(jié)尾處以非常具有電影感的文字寫(xiě)到了一位因火災(zāi)而不幸從樓上掉落的女人［7］317-318。兩個(gè)段落都具有明確的電影鏡頭感。開(kāi)篇段落的寫(xiě)法中包含了類似 “疊畫(huà)”的電影手法，將火車(chē)車(chē)窗玻璃的鏡像美感推向了極致。結(jié)尾段落的文字則使用了“慢鏡頭”式的寫(xiě)法，把一個(gè)發(fā)生在瞬間的事件的過(guò)程延長(zhǎng)了，并且制造出“陌生化”的感覺(jué)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，藝術(shù)概論課程的講授能夠涵蓋有關(guān)電影與文學(xué)之間關(guān)系的主要方面與要點(diǎn)。而如此講解的目的，既非倡導(dǎo)電影收編甚至“吞并”文學(xué)，亦非要恢復(fù)文學(xué)在過(guò)往時(shí)代的重要地位，而是希望學(xué)生通過(guò)了解以上的論述及觀點(diǎn)，在藝術(shù)實(shí)踐中擁有建立電影與文學(xué)兩種藝術(shù)形式之間的良性互動(dòng)關(guān)系的意識(shí)，并為推動(dòng)和維持良好的藝術(shù)生態(tài)做出貢獻(xiàn)。

注釋：

①教師可以使用馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《非誠(chéng)勿擾》第二部的結(jié)尾為例。影片利用畫(huà)外音敘述人的聲音來(lái)結(jié)束影片的敘述，并運(yùn)用了“我們以后再表”這種說(shuō)書(shū)人式的口吻，其敘事效果不利于電影表現(xiàn)力的發(fā)揮。

②20世紀(jì)80年代的中國(guó)電影評(píng)論界，曾有一些著述著眼于論述“電影的文學(xué)性”。如《電影的文學(xué)性討論文選》，北京：中國(guó)電影出版社，1987.

［1］焦雄屏.臺(tái)港電影中的作者與類型［M］.臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1991.

［2］布魯斯東.從小說(shuō)到電影［M］.高駿千，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1981：1-2.

［3］雅各布·盧特.小說(shuō)與電影中的敘事［M］.徐強(qiáng)，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011：7.

［4］ 溫斯頓.作為文學(xué)的電影劇本［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1983：31.

［5］焦雄屏.法國(guó)電影新浪潮：上［M］.南京：江蘇教育出版社，2005：127.

［6］葉渭渠.冷艷文士川端康成傳［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996：74.

［7］川端康成.川端康成小說(shuō)選［M］.葉渭渠，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1985.

責(zé)任編輯：羅清戀

Film and Literature：A Teaching Subject of“an Introduction to Arts”Course

ZHANG Yiwei
（School of Chinese，Communication University of China，Chaoyang District Bejing 100024，China）

The relationship of film and literature is the theoretical subject which can't be avoided in the university's course of an introduction to arts.There are obvious differences in the form，content，shaping target and means between the film and literature，which make them into different art categories.The rising of film industry is closely related to the absorbing and using of literature narration and expressing form，and also the participation of the writers in the film work.At the same time，the development and changing of the film-a new media-inspired the literature writing in the different historic stages，and promoted the change of the literature form and expressing means.The relationship of the film and literature，will provide references for the understanding of the whole situation of current literature ecology.

film and literature；relationship；teaching of introduction to arts；film industry；form of media

J902

A

1673-8004（2016）03-0084-07

2016-03-16

張一瑋（1976— ），男，河北廊坊人，副教授，博士，現(xiàn)主要從事當(dāng)代文學(xué)理論和電影文化研究。