盧輝

如果說“朦朧詩”和“第三代”均具有較為明顯的1980年代所特有的人道主義和理想主義特征的話，那么主要在1990年代及21世紀之初登上詩壇的“第四代”詩歌則顯得更加繁復多樣。上個世紀九十年代的西方思潮、經(jīng)濟大潮、價值?；?、目標迷離、人文重建，新世紀以來的矛盾凸顯、媒介革命、多元混雜等等，外在環(huán)境比之上世紀八十年代已有天翻地覆的變化，時代生活的內容和詩歌所面臨的問題也必然發(fā)生變化。為此，詩歌很難固守理想主義的凈土，也不單純淪為時代的傳聲筒……這期間，詩歌的“代狀”分布確乎有著一定的合理性的、成長性的、可能性的成分。應該說，第四代詩人較之于朦朧詩、第三代詩人，具有一些新的質素：“65后”對應的是集權境遇與政治語境。他們生于文革，精神人格的生成是在改革開放的80年代，接受的是精英式的高等教育，相比于第三代詩群的不破不立的激進主義思想，多了一份富足和理性。“70后”對應的是物質至上的經(jīng)濟消費語境。他們在1989年以后長大成人，商業(yè)化浪潮的沖擊，受現(xiàn)實主義的主流意識形態(tài)的誘導，也使他們少了傳統(tǒng)包袱，展現(xiàn)的是經(jīng)濟壓制下的生存樣式與生存反思?！?0后”對應的是網(wǎng)絡與新媒體的“世界村”語境，網(wǎng)絡生產(chǎn)與傳播極大地解放了詩歌生產(chǎn)力，使詩歌行為更加自由張揚。因此，第四代詩人從政治語境到商業(yè)語境再到網(wǎng)絡與新媒體語境，逐漸完成了從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉換。

出生于1965-1989年之間的詩人，處在“嬗變”的年代。無論是從“現(xiàn)實秩序”到“精神體例”的嬗變，還是從“錯位”思維到“源頭性”命題的拓展；無論是從“心里事件”到“心理景深”的滲透，從“四可”法則到詩歌“影調”的呈現(xiàn)，還是從語境空間到神啟玄想的跨越，這一系列的“嬗變”無不指向第四代詩歌的“內核”：一個時間性概念以及可能性詩學。

一、 從“現(xiàn)實秩序”到“精神體例”的嬗變

在許多詩人很想讓漢字以一當十的時候，這些年，中國詩歌的詩寫方式仿佛不再拘泥于語言自身的承載量，而是通過敘述等立足在場、當下的現(xiàn)實本位來凸顯詩歌的容量，這種方式本來不屬于詩歌這類短小的文本，然而，憑借著第四代優(yōu)秀詩人對當下的現(xiàn)實樣態(tài)和時代節(jié)點的有效截取，使詩歌在短小的空間里釋放出時代本相。當然，第四代詩人們究竟是想建立起新型的現(xiàn)實秩序，還是想創(chuàng)造一種與現(xiàn)實相關的精神體例，我無法妄下斷語，但有一點可以肯定，作為凸顯現(xiàn)實秩序的詩歌言說方式，由于是按橫向思維的推進模式，因而，像盧衛(wèi)平、雷平陽、劉川、李少君、阿翔、霍俊明、劉年、江非、李海洲、江離、劉春、郎啟波、草樹等詩人的詩歌語言更多顯露出一種日常經(jīng)驗的“自發(fā)現(xiàn)象”，這種自發(fā)現(xiàn)象多半是詩人在統(tǒng)攬現(xiàn)實秩序與精神體例之間的思維產(chǎn)物。由于是橫向思維，詩人不避諱哪怕瑣碎的、粗糙的、復沓的、雜糅的詩質，換一句話說，第四代優(yōu)秀詩人需要的正是這樣一個現(xiàn)實秩序的復合體，讓它們相互沖撞、相互擠兌、相互融通、相互排列，進而上升到一種精神秩序或者是一種反哺現(xiàn)實的關系體系。

可以這樣說，大千世界只有現(xiàn)實秩序是“本在”的，詩歌寫作對現(xiàn)實秩序的直擊點，怎樣從常規(guī)通向高處而不是淪入瑣碎，這就考量著第四代優(yōu)秀詩人在質疑和良知的驅動下，如何在現(xiàn)實秩序的指涉中實現(xiàn)最大限度的公眾呼應。雷平陽的《戰(zhàn)栗》一詩便是此類詩中較為典型的一首：“你看，她現(xiàn)在的模樣多么幸福/手有些戰(zhàn)栗，心有些戰(zhàn)栗/還以為這是恩賜，還以為別人/看不見她在數(shù)錢，她在戰(zhàn)栗/噓，好心人啊，請別驚動她/讓她好好戰(zhàn)栗，最好能讓/安靜的世界，只剩下她，在戰(zhàn)栗” （《戰(zhàn)栗》片段）。很顯然，雷平陽《戰(zhàn)栗》詩中的復沓語勢非但沒有讓人覺得笨重，反而讓人在此類沓雜的語調中揪緊心弦。雷平陽很善于將市井的底端放在人性復雜的心理信息脈沖中去“戰(zhàn)栗”一番，而他的筆觸沒有一味虛張聲勢而是一直在抑制中，有意鈍化直擊的鋒芒，這種麻疼會讓人感到莫可名狀的悲涼，讓人重新審視這蕪雜的世界。雷平陽《戰(zhàn)栗》一詩的市井生態(tài)掃描，使詩歌本有的發(fā)現(xiàn)品質和質疑精神得到立體的彰顯。應該說，生活的彎道之處，世象的幽微之處，情感的交集之處，思想的精密之處是第四代詩人極力想抵達的領地。世象的幽微之處，即現(xiàn)實秩序；思想的精密之處即精神體例，離不開第四代詩人們知識、感情、經(jīng)驗、信仰、習俗、地域……積淀而成的“能動整體”，這個能動整體要靠現(xiàn)實秩序的客觀系數(shù)和精神體例的主觀系數(shù)來實現(xiàn)。除了他（她）們一貫的對心靈意識的喚醒，對生命本質的凝望，對繁復當下的反思，對淵遠歷史的承攬之外，也表現(xiàn)出他（她）們對繁雜多變的現(xiàn)實生活的無奈感以及對個人生命有限性的無力感。為此，以《戰(zhàn)栗》為代表的第四代優(yōu)秀詩人的典范作品，我看重的正是他（她）們對生命、對靈魂、對生活的三重救贖。

二、從“錯位”思維到“源頭性”命題的拓展

先鋒詩是靠“錯位”思維決定一切的。以余怒為代表的第四代詩人的先鋒詩，他們的靈光乍現(xiàn)多半得益于他們的思維無論是“在場”還是“游離”都更喜于漫游空間、自由與死亡之境，這是由他們的“錯位”思維所決定的。在我看來“錯位”的由來是在顛覆我們生活的慣常，進而改變思維的單一性。在此，第四代先鋒詩人一直在充當著“療救”的角色：對人本、對性情、對終極、對欲望等進行反思。就拿余怒的《殼》來說，“選中一個孩子，去吃那條魚/魚黏糊糊，增加了孤獨感 ”，這是沒來由、沒商量的“錯位”思維，正是這個不確定的“錯位”思維，到頭來為先鋒詩贏得突破點：“這個孩子是一個念頭”，所有的“判斷”（審美也罷、價值觀也好）到此為止。很顯然，“錯位”思維善于游走在此在、彼岸以及愛欲、生死的境地，這是第四代詩人特有的精神領地，很多第四代先鋒詩人都藏有這樣“混沌”狀態(tài)。其實，一個人固有的混沌狀態(tài)并非指向無路可走，關鍵要看，一個足以驅散混沌狀態(tài)的靈犀是否具備一定的穿透力，一旦有了這樣的靈犀，穿越混沌之旅就會茅塞頓開，如獲至寶?？党傻摹犊仗枴肪陀羞@樣的特點。我把他的“空號”當成是生活所及之混，生命所限之混，精神所慮之混……這樣累積的“混沌”是常態(tài)的、持續(xù)的、無邊的。因而，很需要一束類似于激光的靈犀，使糾纏在一起的混沌得以頓開。由此可見，第四代詩人“錯位”思維的落處在很大程度上是對此在的放大、糾纏乃至顛覆，進而衍生出的恍惚、含混、駁雜、騷動、迷離、跳躍的史跡與心性、即景與幻念的時空交錯。

當下詩壇，不少詩歌理論家總是把顛覆與解構等字眼贈予第四代先鋒詩人，仿佛不破不立才是先鋒詩歌的“硬道理”。其實不然，第四代先鋒詩也承接著“源頭性”的詩歌實踐，周瑟瑟的詩歌就有這樣的特性：“生活在古代，/青蛇尋覓知音，得到的是一紙休書。/婦道人家也有隱身的規(guī)矩，/藏起你的后尾，/在夜里磨牙，洗小小的足”（選自周瑟瑟《青蛇》）。要說周瑟瑟的詩，我得先談一些“源頭性”的話題。從文學藝術史的角度而論，戲謔作為激活主客體之間的反諷形式，往往能夠解除許多閱讀、交流中的語調壁壘，由于戲謔外延的滑動、擴張、彌合、宣泄等功能，很容易成為日常寫作的一個綱領性的工具。作為卡丘主義的倡導者，周瑟瑟卻更多地把精力把持在戲謔的內向性（即避滑、避泄、避興的內向度）中，從戲謔的冷幽默中尋找其游刃有余的“余”度（即戲謔的彌合、聚結、融匯的寬度），按周瑟瑟過去的說法就是在“嚴肅中嬉戲，在嬉戲中警世”，按他目前的說法就是要恢復“傳統(tǒng)的元氣”。周瑟瑟當下詩歌的戲謔方式，代表了第四代詩人的某種詩歌審美情趣，即全然不是一副“玩”的面孔，看不見“嬉皮士”的玩世不恭，看不見大大咧咧的憤世嫉俗，看不見自戀或自戕的宣泄，作者以“戲”作為“反彈”效應，與世象構成恍若隔世的感覺，呈現(xiàn)時代的滄桑感。由此可見，第四代詩人，擅長將母語更廣泛地去溝通上下左右、古往今來，讓當代全新經(jīng)驗加入并作為起點，從而構筑起自由想象和生存現(xiàn)象“異質混成”的歷史時空，而進入這一層面，絕非是文化閑人的話語遺興及夢境漂流所能抵達的。

三、從“心里事件”到“心理景深”的滲透

我是主張“生靈寫作”的人，在中國詩壇，昌耀、徐俊國、大解、李南、雷平陽、張執(zhí)浩等都位列其中。生靈寫作是什么？它絕不是寫生靈、沾靈氣，而是對自然與生命身懷悲憫、懷揣敬畏的融通方式。可以說，心中無畏，何有大愛；胸中無壑，何來云霞。那么，生靈寫作的實踐在很大程度上靠的就是從“心里事件”到“心理景深”的滲透。第四代優(yōu)秀詩人張執(zhí)浩的《雨夾雪》正是我看好的生靈論：“春雷響了三聲/冷雨下了一夜/好幾次我走到窗前看那些/慌張的雪片/以為它們是世上最無足輕重的人/那樣飄過，斜著身體/觸地即死/它們也有改變現(xiàn)實的愿望，也有/無力改變的悲戚/如同你我認識這么久了/仍然需要一道又一道閃電/才能看清彼此的處境。”一方面，張執(zhí)浩對大自然的悲憫情懷、敬畏之心像雨雪一樣幾乎純粹到“觸地即死”，另一方面，他改變現(xiàn)實的融通方式又是那么的悲戚和糾集，這就需要像“一道又一道閃電”如此極端化的激活，才能刺激神經(jīng)和良知，安撫尚在悲戚和糾集中的人們，鐵定看清彼此的處境。是呀，一次《雨夾雪》，儼然就是一次自然與人類“本是同根生，相煎何太急”的重新評估：正如從自然到人類，從人類到自然，物及必我，我隨物歸。

第四代詩人群體中，有不少詩歌呈現(xiàn)出干凈、澄明、純粹、含深的意境，這便是“心理景深”的詩歌應答。談到心理景深，這需要作者有著極其富有的精神背景和生活經(jīng)驗底色的有效融通，從而拉長寫作的鏈條，拓展詩歌的寬度。富含“心理景深”的詩是廣闊人生閱歷和宏富的學養(yǎng)融滲而成，尤其是在諳熟人性復雜的心理信息脈沖中所浸透的心跡給了詩歌極其廣闊的表達空間，它不但保護了人性的豐富性和復雜性，保持心靈的潤澤度，而且以情勢的推移和精神的貫注，來直達事物的本質。辛泊平的《酒館秘史》便是一例。我驚動于詩中大量近乎囈語的叨念，大量生活細節(jié)的碎片夾雜著繽紛的文化信息符號、多義而微妙的語象指涉，使之互為疊加、溝通，形成了含混而又光鮮的“心理景深”。同樣，第四代詩人對自然、對內心的侵入式的關注，也成全了不少從“心里事件”向“心理景深”滲透的好詩。王夫剛的《另一條河流》就很有代表性：“事實是，我的體內的確涌動著一條河流/而不為生活所知。我提心吊膽/每天都在不斷地加固堤壩。/有時我叫它黃河，叫它清河，小清河/去過一趟魯西，叫它京杭大運河/有時我對命名失去了興趣/就叫它無名之河。我既不計算它的/長度，也不在意它的流量。/當我順流而下，它是我的朋友/當我逆流而上它被視為憎恨的對象?！笨梢?，盡管“大我”之“河流”要讓“小我”警覺且“不斷的加固堤壩”，但還是“小我”的“無名之河”是“我的朋友”，哪怕是一次“逆流而上”的泛濫！王夫剛的詩之“實”（心里事件）不靠“敘事”而靠“敘說”，這是他有著足夠的精神與情緒的儲備，所以他的詩不會因為敘說而變得干澀，恰恰是他詩中鎮(zhèn)靜自若的“情商”使詩之“格”變得大氣。

四、從“四可”法則到詩歌“影調”的呈現(xiàn)

詩歌最大的妙處，無論是它可見的空間、可聽的時間，還是它可觸的生命、可感的經(jīng)驗，這“四可”的組合法則和邏輯法則構成了詩歌“別樣”的世界。第四代詩人的“四可”詩大多有這樣的特點：外窺涉及景、物、事、人，內窺涉及命、理、氣、節(jié)，小至一個人物的活口，大至一扇命門與生靈跡地都會在他（她）們的“可視”的世界里周游或隱沒。說到底，第四代詩人的可視時空與可感生命傳承了自古以來詩歌特有的“隔”而形成的“不隔”的詩境。說到“隔”，可能大家會想到古典詩歌中“隔”而“不隔”的詩風，即意象的跳躍（隔）與意緒的粘連（不隔）的特點。不過，諳熟于古典詩歌之魅的第四代詩人們并沒有簡單地復制或復述古典自身，而是取之古典之“隔”造成的“可能空間”并盡其紛繁的意緒和偶得將“可能空間”推向“可視、可感、可思、可動”的境地，而不是自居一隅的“意淫”。在他（她）看來詩歌的能動性正是在于詩人能夠揭開意緒中最不穩(wěn)定的那一部分并將其有效地截獲，任它游離式的鋪排。當然，此時的鋪排就不能延用人們慣常的思維或表達方式，而必須采用“隔”而“不隔”的表達方式，比如藍藍的《幾粒沙子》：“幸福的篩子不漏下一粒微塵/不漏下嘆息、星光、廚房的炊煙/也不漏下鄰居的爭吵、廢紙、無用的茫然”。我列出“藍藍式”的鋪排，最想告訴大家的是，藍藍在鋪排中所形成的跳躍（“隔”）總是有著“迷離”式的恍若“此在”又若“彼岸”的效果，這得益于她在鋪排時由著意緒的牽引并在“可視”與“不可視”的直觀與微觀中進行有效融通，形成看似“隔”（虛實跨度之隔）其實“不隔”（意緒相通之不隔）的詩境。同樣，“隔”而“不隔”的詩境又與詩歌的影調相關聯(lián)，第四代詩歌代表詩人玉上煙的《一條和浪漫主義無關的河》就是一例：

我看見河了，酒后

河水漫過我的身體

我看見了碩大的波浪

這些蛇一樣的曲線

奇異。暈眩

我看見了水草，魚群

一雙緩緩飛向高空的翅膀

像是一次泛濫

我體內蓄滿了波濤的聲響

一條多么好的河，在我落魄的夜晚

它未曾來臨也不曾消失

讀玉上煙的詩，讓我想到詩歌的“影調”問題。也許有人會說，影調是攝影的事，跟詩有啥關系，其實不然。在我看來詩歌的“影調”，像是詩人的“心影”，它的形成跟詩人的情緒、情思、情勢、情調很有關聯(lián)。心之所至，萬象為開，一首詩若不能把人“視界”打開，給欣賞者“可感”的底線，那我們哪還有“可思”的空間。玉上煙的這首詩包括她的很多詩，你就可以感受到她內心的“投影”，在她的詩中無論是幻念還是期待，無論是郁積還是通靈，屬于她的哪怕是女性特有的嬌嗔也總是帶著悲憫式的熟稔，這是她不再溺于情緒的體驗，而在于情感的歷練。因為她有了漫過體內的濤聲：“這些蛇一樣的曲線/奇異。暈眩/我看見了水草，魚群/一雙緩緩飛向高空的翅膀”，這的確是一次情感的泛濫，但詩人的視界卻很殷實，真的與“浪漫主義無關”。

五、從語境空間到神啟玄想的跨越

從某種意義上說，中國古代的陰陽說與生死論，實際上都是把生死放在時空的概念中去描述、探討和思考，時空概念在中國人的心靈中有著如此深的烙印，第四代詩人們也不同程度深諳其中之妙。正是因為死亡構成存在的根基，一切矛盾、紛爭、沖突皆由此派生，才使個人在存在瞬間中顯出意義。第四代詩人們正是看透了生的本質，牢牢抓住此一“虛空”的本源和“元”的問題，就此展開超現(xiàn)實“虛妄場”。這個超現(xiàn)實的“虛妄場”便是詩歌的“玄想地”，因為，離開了玄想，現(xiàn)實就會塌陷，時空就會消亡，而玄想越甚，時空就越廓大和連綿，現(xiàn)實也就越繁復和殷實。從這個意義上說，玄想是時空賴以生成的始源，而時空反過來又能為玄想提供出人意料和超人遐思的可能性，時空與玄想相持的結果以至于第四代詩人道輝的“新死亡”這個概念漸漸成了一個超靜態(tài)的、全開放的“實心”概念，從而構成了一個獨異的精神奇觀：“我感覺到——有蜻蜓得到星光的交談/前線站哨的老兵，臉容長出綠葉/一只枯朽的梯子裝上繆斯的骨架/沉默的——體現(xiàn)，死亡名字的涂沫/但想象有時靜得出奇，像要毀掉自己/像要把一支充滿燒焦味的羽毛插入/我塵封的肉體，有要離去的本能/一粒漏下的國土，一口志愿者耐苦的痰/都將會對于迷失的換算。”道輝詩中的想象很顯然就是一種體驗式的玄想，一種無法用手拿到的“想象”，在道輝看來，是一種涂抹著“死亡”的精神資源。我以為，道輝們的“新死亡”體驗，其源起的地方就是“玄想地”。在道輝看來，作為玄想，死亡一直處于打開狀態(tài)。道輝們的“玄想”的最大特性在于它的靜穆性、空靈性和流暢性，而這些特性無不在烘托和提升“現(xiàn)時的死亡”。更確切地說，道輝們的新死亡詩體是由多元的“死亡”資源相互刺激所組成的“新死亡”整體，用喬伊斯的“縮合詞說”就是一個“混亂的宇宙”，是宇宙通向混亂之門，是被玄想穿越并撕毀了的一種近似禪意的語境空間。從語境空間到神啟玄想，第四代詩歌的語境空間其特性就在于它的靜謐性、肅穆性、空靈性和流暢性。

在我看來，在詩歌的王國里，“幻在”是第一性的，它可以通過自身連續(xù)不斷的變形來左右作者的心緒，當然也左右讀者的心緒，也可以這樣說，人們只有通過“幻在”才能傳遞詩歌的某些特別的神性。我曾經(jīng)寫過《詩歌：神性的呈現(xiàn)》一文，也許可以用來解讀第四代詩人詩歌所具備的“神性”要素：第一，詩歌的神性呈現(xiàn)，首要是抒情主體充分張延其主觀性與主動性。其二，抒情主體所產(chǎn)生的生命力與意志力要“幻化”或促成心與物的內在因果而非外在邏輯的產(chǎn)生，即意志力在偶然機緣呈現(xiàn)后靈動萬物留下的神采。其三，要突出心象的隨意性、偶然性，要摒棄物象所謂符合邏輯的呆板描述。大凡成功的備受人們稱道的詩句，往往是最具神性的詩。像泰戈爾的“天空沒有翅膀的痕跡，而我的心已經(jīng)飛過”，這里“心”成為“痕跡”的唯一見證，使“沒有翅膀”（物）的無和心“飛過”的有構成內在因果的奇妙關聯(lián)，儼然是心在物前，物隨其后，給人幾分神秘，幾分曠達，幾分蒼茫，幾分沉浮。在第四代詩人詩歌寫作實踐中，凡是涉及生和死，內界與外界，超越與沉淪，哪一種才是生命的原生質？是生命助長意志，意志點綴生命；還是生命占領意志，意志消耗生命。這個二律背反現(xiàn)象使“第四代詩人”筆下的每一個物象，都循著生命與意志分裂——統(tǒng)一，統(tǒng)一——分裂這個輪回，做無數(shù)次的掙脫、趨近、擠壓、融合的運動，以至于我們漫游于空間、自由與死亡之境，徘徊在空間、時間與創(chuàng)造之間，感受到第四代詩人智識的絕響。

責任編輯 石華鵬