馮愛花（1.安徽建筑大學(xué)　藝術(shù)學(xué)院；2.合肥財(cái)經(jīng)職業(yè)學(xué)院，安徽　合肥　230601）

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從工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)到現(xiàn)代環(huán)境美學(xué)與藝術(shù)設(shè)計(jì)

馮愛花1,2
（1.安徽建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院；2.合肥財(cái)經(jīng)職業(yè)學(xué)院，安徽合肥230601）

摘要：英國(guó)是工業(yè)革命最早開始的國(guó)家，它也最先展示出了工業(yè)革命的系列成果，但是工業(yè)革命造成的道德缺失也是顯而易見的，維多利亞風(fēng)使得英國(guó)的藝術(shù)品位急劇下降.在龐大的水晶宮里，藝術(shù)家們開始批判機(jī)械給藝術(shù)造成的損害以及思考如何提高產(chǎn)品的藝術(shù)品質(zhì)、升華大眾的審美品位.

關(guān)鍵詞:工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)；發(fā)展；思想；價(jià)值

1　緒論

1.1研究背景

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)源于19世紀(jì)末期的英國(guó)，是在工業(yè)革命之后，對(duì)工業(yè)美學(xué)的否定.工業(yè)美學(xué)的核心是“雜糅”，是“我們用機(jī)器制造出的商品在產(chǎn)量上優(yōu)于所有的外國(guó)競(jìng)爭(zhēng)者，但在形象設(shè)計(jì)方面卻居于人后，不能滿足用戶需求”[1]的發(fā)現(xiàn)后對(duì)藝術(shù)的商品化，最終四不像.基于此，以莫里斯為先驅(qū)，一場(chǎng)手工藝的復(fù)興運(yùn)動(dòng)即工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈展開來(lái).工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)著力于對(duì)人的精神的關(guān)注，追求藝術(shù)的精致、設(shè)計(jì)的韻味.

1.2研究現(xiàn)狀

關(guān)于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的研究，國(guó)內(nèi)外皆具有不菲的成果：

國(guó)外關(guān)于工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)的研究較為成熟：約翰·拉斯金的《威尼斯的石頭》和《建筑的七盞明燈》是工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)得分理論先導(dǎo)，威廉·莫里斯的《夢(mèng)見約翰·鮑爾》和《烏有鄉(xiāng)消息》是在記敘性的文體中散落著工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)的的思想，尼古拉斯?佩夫斯納的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者—從莫里斯到格羅皮烏斯》和《現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)的源泉》從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的角度，給予了莫里斯及工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)高度肯定，愛德華·盧西·史密斯的《世界工藝史》是從手工藝發(fā)展的角度對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了評(píng)述，此外，德尼·于思曼，斯蒂芬·貝利……，都對(duì)工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)思想進(jìn)行了闡述.在這些對(duì)工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)思想的闡述中，少見系統(tǒng)的剖析.

我國(guó)關(guān)于工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)的研究，包括：王受之主編《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》、《世界平面設(shè)計(jì)史》，張夫也主編《外國(guó)工業(yè)美術(shù)史》、河西主編《藝術(shù)的故事——莫里斯和他的頂尖設(shè)計(jì)》……，這些著作大多是對(duì)國(guó)外的工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)思想研究進(jìn)行介紹，具有足夠的信息量，但語(yǔ)言和內(nèi)涵上較為粗糙.

1.3研究?jī)?nèi)容

本文首先是對(duì)工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展進(jìn)行梳理；然后對(duì)工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)思想進(jìn)行剖析；最后歸納工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)的價(jià)值.

2　工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展

2.1工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源

約翰·拉斯金是工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)的理論先驅(qū)，在他的名著威尼斯的石頭》與《建筑的七盞明燈》中，明確批判工業(yè)美學(xué)“龐大無(wú)比的水晶宮不過是一座機(jī)器生產(chǎn)力的證明”[2]，“水晶宮里的作品丑陋而且虛偽”[3].他倡導(dǎo)藝術(shù)應(yīng)該為大眾服務(wù)，否則就是“十分無(wú)聊的東西”[4]；藝術(shù)應(yīng)該具有人類的苦心孤詣，頗費(fèi)一番心血與勞動(dòng)，不僅僅是形式的繁復(fù)；只有經(jīng)過思考的藝術(shù)，才具有人性的莊重.這些思想無(wú)疑使得雜亂的機(jī)械工業(yè)美學(xué)柳暗花明，但是他從中世紀(jì)的哥特藝術(shù)尋求出路，卻又是一種桎梏.

威廉?莫里斯是工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐創(chuàng)始人，紅屋是他的代表作.對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)思想，他公開倡導(dǎo)設(shè)計(jì)的對(duì)象是多數(shù)人以及設(shè)計(jì)是一項(xiàng)集體活動(dòng)兩個(gè)方面，這是對(duì)民主和自由的倡導(dǎo)，但是，他否定機(jī)械化大生產(chǎn)，否定工業(yè)的成績(jī)，認(rèn)為只有手工業(yè)和中世紀(jì)的哥特藝術(shù)才能挽救當(dāng)代藝術(shù)的不堪，并且他的設(shè)計(jì)越來(lái)越趨向高雅，這些與他公開倡導(dǎo)的思想漸行漸遠(yuǎn).

2.2工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)的盛衰

工藝美術(shù)展覽協(xié)會(huì)是對(duì)莫里斯思想的全盤繼承，“機(jī)械生活呈現(xiàn)出的是丑陋的商品，是對(duì)美的否定，這是生產(chǎn)者和使用者同時(shí)犯下的罪過”[5].

隨著工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)的不斷發(fā)展，后繼者發(fā)現(xiàn)了工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)在思想和實(shí)踐上的脫節(jié)：工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)大眾藝術(shù)，卻通過復(fù)興手工藝和哥特形式來(lái)實(shí)現(xiàn)，這兩者在生產(chǎn)上的局限很難成為工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的大眾美術(shù)，于是，工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)反而走向其所倡導(dǎo)思想的對(duì)立面——為少數(shù)人服務(wù)；而且，與機(jī)械生產(chǎn)相分離，也使得工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)在實(shí)踐上處處掣肘，難以滿足大眾的需求，不能實(shí)現(xiàn)自己所倡.在大眾的接受度低和自身的反省之下，工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)落下了帷幕.

3　工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)的主體思想

3.1以人為本

以人為本，是把人作為產(chǎn)品生產(chǎn)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，在物的生產(chǎn)中，體現(xiàn)個(gè)體的精神，體現(xiàn)人性的自由，以人的審美為標(biāo)準(zhǔn)，以人的需求為基礎(chǔ).

3.2藝術(shù)為大眾服務(wù)

藝術(shù)設(shè)計(jì)面向的對(duì)象是誰(shuí)，是少數(shù)的能夠欣賞藝術(shù)或者是能夠?yàn)樗囆g(shù)添磚加瓦的貴族，還是具有絕對(duì)數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)的底層大眾，這一直是藝術(shù)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn).

一覽設(shè)計(jì)歷史，設(shè)計(jì)在漫漫歷史長(zhǎng)河中總是為貴族服務(wù)，只有貴族，才有享受設(shè)計(jì)的專利，無(wú)論是巴洛克還是哥特，皆是貴族的奢侈享受.威廉?莫里斯一改觀念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為大眾服務(wù)，如果不是人人都能享受到藝術(shù)，那藝術(shù)的價(jià)值將無(wú)處安放，它不過是權(quán)力和財(cái)富的玩具，藝術(shù)不僅是為了大眾服務(wù)，而且還是集體活動(dòng)，個(gè)人的智慧和力量是有限的，只有合眾人之力，才能創(chuàng)造出不俗的藝術(shù).莫里斯的民主思想對(duì)后來(lái)藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響是深遠(yuǎn)的，這與他深刻接觸社會(huì)主義思想密不可分.在工業(yè)化的時(shí)代，大眾是藝術(shù)的創(chuàng)造者，也是藝術(shù)的消費(fèi)者，沒有大眾參與其中，藝術(shù)只能止步于傷感和昨日的思念.

3.3追求藝術(shù)之美

工業(yè)化的生產(chǎn)，使得藝術(shù)的質(zhì)量消退，本是高雅的文明，瞬間跌入了“祛媚”，消解了藝術(shù)的神秘和美好，徒留程式化的繁復(fù)和俗氣.對(duì)此，一些藝術(shù)家開始深感不安，比如拉斯金和莫里斯，他們開始思考藝術(shù)為何會(huì)變得如此不堪，如何使藝術(shù)回歸美好，思來(lái)想去，他們得到的答案是復(fù)興手工藝與哥特風(fēng).

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者的思想毫無(wú)疑問是保守的，他們否定機(jī)器，反對(duì)工業(yè)生產(chǎn)，然而，在對(duì)藝術(shù)質(zhì)量的追求上，他們卻又是激進(jìn)的，敢于對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的浮夸和矯揉提出質(zhì)疑，并開辟出一條與眾不同之路，雖然這條路并不是新路.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)嘗試運(yùn)用復(fù)古方法來(lái)回避機(jī)械生產(chǎn)造成的藝術(shù)缺陷，使藝術(shù)脫離了機(jī)械的桎梏，卻落入了舊時(shí)的窠臼和脫節(jié)于時(shí)代的不合時(shí)宜.

3.4分離時(shí)代追求藝術(shù)

工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)源于藝術(shù)被拋之于機(jī)器生產(chǎn)的腦后，大眾所接觸到的皆是復(fù)制和庸俗，所以，工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)，甚至脫離時(shí)代的潮流運(yùn)用手工藝實(shí)現(xiàn)藝術(shù)之雅致.在工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)者看來(lái)，“手工藝象征生命，而機(jī)器則意味著死亡”[7].這為衰退的手工業(yè)找到了一條明路，卻不是追求藝術(shù)的正確途徑，阿什比的手工藝行會(huì)充分證明了這一點(diǎn)，遠(yuǎn)離時(shí)代的藝術(shù)終會(huì)被時(shí)代所棄，不與機(jī)器相結(jié)合的藝術(shù)不是現(xiàn)代文明.

無(wú)論文學(xué)還是藝術(shù)，都必須站在時(shí)代之列，與時(shí)代緊密結(jié)合，才能具有自身的價(jià)值或者是更充分地實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，無(wú)病呻吟、抱殘守缺，在機(jī)器的時(shí)代反其道強(qiáng)調(diào)手工藝，在戰(zhàn)火紛飛時(shí)書寫田園牧歌，排斥進(jìn)步，否定當(dāng)下，只能使文學(xué)和藝術(shù)失去意義，自己的一番努力注定付之東流.

3.5日常生活需要美

英國(guó)學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯認(rèn)為日常生活與藝術(shù)之美是緊密聯(lián)系在一起的，這表現(xiàn)在三個(gè)方面：首先是藝術(shù)亞文化試圖消解掉藝術(shù)與生活的界限，比如超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)、達(dá)達(dá)主義等；其次是“把生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)”[8]，如此可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的大眾化，減少藝術(shù)的孤立感；然后是用藝術(shù)之美來(lái)呈現(xiàn)生活，使生活呈現(xiàn)不一般的色彩.

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)正是對(duì)日常生活需要美的最好詮釋，曾有人把莫里斯作為日常生活需要美的首倡者，他是通過美化人們的日常生活環(huán)境來(lái)消除藝術(shù)和生活的界限，在美遍布平凡之中，置于家中的東西除了有用之外，還必須美觀，這樣才能提高生命的價(jià)值，藝術(shù)需要涉及大眾生活的方方面面，體現(xiàn)于日用品的色彩與形狀，不應(yīng)局限于繪畫、雕刻等，如此，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值，提高生活的品質(zhì).日常不是呆板，生活不是無(wú)趣，完全可以通過藝術(shù)的融入將日常生活變得與眾不同，使生命多些鮮活的色彩.藝術(shù)不是高高在上，藝術(shù)不是少數(shù)人的享受，藝術(shù)完全可以在大眾的日常中體現(xiàn)自己巨大的價(jià)值.

4　工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)的價(jià)值

4.1正面效應(yīng)

首先是產(chǎn)品需要設(shè)計(jì)這個(gè)理念，為當(dāng)時(shí)工業(yè)化生產(chǎn)出的大批量重復(fù)“丑陋”的產(chǎn)品開辟了新的路徑.融入設(shè)計(jì)的產(chǎn)品，才會(huì)更吸引大眾的目光，才能更有價(jià)值；不經(jīng)設(shè)計(jì)只妥協(xié)于機(jī)器功能的產(chǎn)品不僅減少了自身存在的意義，甚至?xí)绊懘蟊姷膶徝狼槿?，降低大眾的審美品位，久而久之，大眾的精神就?huì)向不良的方向發(fā)展.

其次是設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)的理念，為設(shè)計(jì)指明了正確的方向.在工業(yè)化生產(chǎn)的條件下，大眾是產(chǎn)品的消費(fèi)者，產(chǎn)品為大眾而生產(chǎn)，藝術(shù)也必須為大眾服務(wù)，與其為貴族設(shè)計(jì)豪華與奢侈，不如為大眾設(shè)計(jì)淳樸與自在，讓多數(shù)人享受比讓少數(shù)人享受更能體現(xiàn)藝術(shù)家的價(jià)值.

4.2局限性

工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)的局限性在于否定機(jī)器的意義，使自身減少了生命力.一個(gè)運(yùn)動(dòng)的成敗在于它影響的深遠(yuǎn)，也在于它持續(xù)的時(shí)間性，而這是由其思想的進(jìn)步性決定的.思想的進(jìn)步性集中于其與時(shí)代發(fā)展結(jié)合的緊密性.工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)產(chǎn)品設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)的大眾化是符合時(shí)代發(fā)展的，但是卻有著致命的缺陷——否定機(jī)器生產(chǎn)：在機(jī)器生產(chǎn)勢(shì)不可擋的環(huán)境下，對(duì)其進(jìn)行否定，這是逆歷史潮流而為，失去機(jī)械的藝術(shù)，已經(jīng)游離于人類文明的大門邊際；并且，由于手工藝的成本較高，工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)的實(shí)際走向了其思想的反面——少數(shù)人的享受.否定機(jī)械，注定了盛極一時(shí)的工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)只能慘淡收?qǐng)?

5　小結(jié)

工業(yè)革命之后，面臨藝術(shù)被隔離于機(jī)器的危機(jī)，藝術(shù)家們開始了工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)，試圖為機(jī)器生產(chǎn)的丑陋產(chǎn)品注入生機(jī)，為藝術(shù)的發(fā)展尋找光明之途.

工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)主張用手工藝和哥特來(lái)升華人的精神，創(chuàng)造藝術(shù)的生命力；通過取法自然將藝術(shù)與生活結(jié)合，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的大眾化與生活中美的普遍存在；以藝術(shù)是大眾的藝術(shù)為思想基礎(chǔ)，為藝術(shù)的發(fā)展找到新的方向，為大眾的生活注入雅致的品味.

但是，工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)的不足之處也是畢露無(wú)遺的：否定機(jī)械生產(chǎn)的大潮流，注定成不了藝術(shù)發(fā)展的總趨勢(shì)；對(duì)手工和材料的重視，使其增加了額外的費(fèi)用，注定被大眾遺棄.

所以，雖然工藝美學(xué)運(yùn)動(dòng)在設(shè)計(jì)產(chǎn)品和設(shè)計(jì)大眾化這兩點(diǎn)上影響深遠(yuǎn)，為藝術(shù)的發(fā)展尋找到了新的方向，不過，卻不能否認(rèn)這只是一場(chǎng)藝術(shù)家理想主義的運(yùn)動(dòng)，知識(shí)分子煞費(fèi)苦心卻成果有限.

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收稿日期：2015年11月5日

中圖分類號(hào)：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-260X（2016）01-0124-02