[摘要]電影史有關(guān)費(fèi)里尼與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，始終在時(shí)間重合與風(fēng)格承繼間舉棋不定。同時(shí)給人造成一種假象，廣大民眾對(duì)他的創(chuàng)作理念在后期是對(duì)前期的延續(xù)還是轉(zhuǎn)型存在疑問(wèn)，文章對(duì)此進(jìn)行了剖析，表明在他后期的大量作品中所出現(xiàn)的現(xiàn)代主義隱喻其實(shí)都是從早期現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中轉(zhuǎn)型過(guò)來(lái)的。但從本質(zhì)上分析，費(fèi)里尼的創(chuàng)作宗旨從未改變過(guò)。他始終熱衷于人性和時(shí)間中普遍存在的永恒的特質(zhì)，并通過(guò)對(duì)記憶的虛構(gòu)與重組，創(chuàng)造出更為詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)。

[關(guān)鍵詞]費(fèi)里尼；萬(wàn)變不離其宗；現(xiàn)實(shí)主義；詩(shī)

在意大利，費(fèi)里尼既是一名優(yōu)秀的導(dǎo)演，又是一名電影藝術(shù)大師，并得到了世界的認(rèn)可。電影界通常會(huì)這樣描述他：費(fèi)里尼，成長(zhǎng)于意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，能夠借用獨(dú)特的個(gè)人影像來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中蘊(yùn)含的詩(shī)意。這樣的總結(jié)是一種膚淺的解讀，埋沒(méi)了費(fèi)里尼電影中現(xiàn)實(shí)與詩(shī)意間耐人尋味的審美聯(lián)系。因其前期作品在創(chuàng)作時(shí)間上恰好呼應(yīng)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義，故而得到了肯定。 所以無(wú)人深究他的創(chuàng)作理念在后期是對(duì)前期的延續(xù)還是轉(zhuǎn)型。那么，該怎樣審視費(fèi)里尼作品中現(xiàn)實(shí)和詩(shī)意的關(guān)系呢？何為延續(xù)又何為轉(zhuǎn)型呢？為了找到一個(gè)相對(duì)明確的答案，本文將深入探索意大利新現(xiàn)實(shí)主義與導(dǎo)演費(fèi)里尼錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。

一、現(xiàn)實(shí)是永恒的體現(xiàn)

由于當(dāng)時(shí)的歷史背景過(guò)于模糊，為研究費(fèi)里尼和意大利新現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)聯(lián)增加了新的難度。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刂v，費(fèi)里尼拍攝的所有電影中并沒(méi)有一部是真正意義上的“新現(xiàn)實(shí)主義”。針對(duì)他這個(gè)階段的作品，人們關(guān)注的重點(diǎn)并不是其表現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)格，更不是創(chuàng)作過(guò)程中的方式方法，而是羅西里尼和他的個(gè)人關(guān)系。費(fèi)里尼十分推崇羅西里尼。羅西里尼作品中所堅(jiān)持的人文主義特征是廣泛意義上的，這對(duì)費(fèi)里尼的影響很深，使其燃起了對(duì)電影創(chuàng)作的激情。但是，這并不意味著二者的創(chuàng)作理念是相同的。所以，人們不可以將費(fèi)里尼和羅西里尼之間的友誼同他與現(xiàn)實(shí)主義間的結(jié)盟混為一談。對(duì)于費(fèi)里尼所創(chuàng)作的電影，評(píng)論家的態(tài)度可謂褒貶不一，有的甚至指責(zé)他對(duì)如詩(shī)如畫(huà)的回憶過(guò)于執(zhí)著，反而令影片毫無(wú)政治意義可言。對(duì)于此，費(fèi)里尼給出了十分正面的回答：“所謂的現(xiàn)實(shí)主義，不過(guò)是拼盡全力摒棄平淡與雜亂。而真正的新現(xiàn)實(shí)主義電影是要百分之百尊重現(xiàn)實(shí)的，是要將現(xiàn)實(shí)置于一個(gè)不可動(dòng)搖、無(wú)法碰觸的高度，犧牲掉一切去維護(hù)的?！薄罢紊婕皟r(jià)值觀的取向、藝術(shù)觀的表達(dá)，會(huì)摻雜個(gè)人的情感元素，具備一定的主動(dòng)沖動(dòng)型，是人的一種艱難抉擇。而新的美觀學(xué)，則又是一種難以觸摸的新高度?！辟M(fèi)里尼的回答是對(duì)評(píng)論界說(shuō)教的一種抗議，但這兩種聲音的存在其實(shí)就是兩種“現(xiàn)實(shí)觀”之間的爭(zhēng)論。

在費(fèi)里尼的認(rèn)知中，現(xiàn)實(shí)絕對(duì)不只局限于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其還包含了人內(nèi)在的所有。換言之，真實(shí)存在的房屋和街道屬于現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)同樣也屬于現(xiàn)實(shí)；既然吃飯和睡覺(jué)都屬于現(xiàn)實(shí)的范疇，那么又有什么理由將味覺(jué)和夢(mèng)境排除在現(xiàn)實(shí)之外呢？而且，既然人們都能認(rèn)可“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的存在，其他還有什么不能被現(xiàn)實(shí)容納呢？“現(xiàn)實(shí)主義”不斷彌散于整個(gè)西方文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，法國(guó)文藝?yán)碚摷衣宓僭Q這種擴(kuò)展現(xiàn)象是“無(wú)邊的”。這無(wú)疑是在表明，繼巴爾扎克之后，“現(xiàn)實(shí)”也同“人性”一樣不再是一種固定的指稱。這兩個(gè)名詞非常重要，但其指向又異常模糊，它們是藝術(shù)家與評(píng)論家強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，卻又充滿矛盾性。在經(jīng)歷過(guò)“二戰(zhàn)”的洗禮之后，歐洲社會(huì)可謂問(wèn)題頻出，不過(guò)這并不在費(fèi)里尼的考慮范圍內(nèi)。饑餓、失業(yè)這些顯而易見(jiàn)的經(jīng)濟(jì)貧困無(wú)法激起費(fèi)里尼的創(chuàng)作靈感，吸引他的是存在于小人物內(nèi)心深處的無(wú)法排遣的無(wú)助、孤獨(dú)和困惑。當(dāng)生活的完整性被撕裂后，每個(gè)人所要面對(duì)的不僅僅是身體上的饑寒交迫，更多的是籠罩在心中的揮散不去的恐懼感。這就足以說(shuō)明，在費(fèi)里尼的價(jià)值觀中那些不能用語(yǔ)言表述的現(xiàn)實(shí)才是一種普遍的、永恒的價(jià)值。

二、現(xiàn)實(shí)主義“詩(shī)”

如果將電影界對(duì)“新現(xiàn)實(shí)主義”的概括視為參照物，費(fèi)里尼自然更像是一種“反新現(xiàn)實(shí)主義”的存在。在他的創(chuàng)作理念中，導(dǎo)演對(duì)電影的掌控地位是無(wú)可厚非的，他不會(huì)讓“現(xiàn)實(shí)”主宰攝像機(jī)的腳步，所以始終堅(jiān)持“人必須插進(jìn)物體與攝影機(jī)之間”。這里所強(qiáng)調(diào)的就是銀幕世界的創(chuàng)作者對(duì)電影的構(gòu)思和控制。不可否認(rèn)，費(fèi)里尼腦子里滿滿的都是一些天馬行空、不著邊際的奇妙思想，但他并不是一個(gè)隨性的人。他不具備浪漫主義者對(duì)自然的向往，甚至?xí)蚺臄z環(huán)境的惡劣對(duì)拍攝中隨時(shí)可能發(fā)生的意外產(chǎn)生反感。因此，自《甜蜜的生活》后，費(fèi)里尼就開(kāi)始駐扎在羅馬第五攝影棚，以至于他后期的所有電影作品中出現(xiàn)的景色都是人工制造的。而對(duì)于其萬(wàn)變不離其宗的現(xiàn)實(shí)主義“詩(shī)”，本文則從三個(gè)方面進(jìn)行了簡(jiǎn)單總結(jié)：

第一，借助不可見(jiàn)之物，展現(xiàn)生活中的神秘。面對(duì)生活中的客觀存在，那些不可見(jiàn)的事物更能引起費(fèi)里尼的注意，例如音樂(lè)、霧、風(fēng)等。這些都是現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)存在的客觀物質(zhì)，但卻無(wú)法用具體的形象來(lái)體現(xiàn)，并且具備足夠影響世界形貌和人物情緒的巨大能量。費(fèi)里尼在電影《阿瑪坷德》中制造了一場(chǎng)彌天大霧，目的就是要凸顯出自然力量的神秘與巨大?？此茻o(wú)奇的一個(gè)清晨，漫天大霧讓小鎮(zhèn)迷失在人們的視野當(dāng)中，伸手不見(jiàn)五指的視覺(jué)感受讓每個(gè)人都變成了一種單獨(dú)的存在。剛剛步入家里的祖父也出現(xiàn)了短暫的迷糊，居然不知道自己已經(jīng)回到了家，所以后知后覺(jué)地感嘆道：“呀，原來(lái)已經(jīng)到家了?！边@種看似迷糊的自問(wèn)自答反而頗具哲學(xué)韻味，并連帶出了較強(qiáng)的現(xiàn)代性。透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，現(xiàn)代人對(duì)自己的定位已經(jīng)產(chǎn)生了質(zhì)疑，物質(zhì)文明的高速發(fā)展引發(fā)了人們對(duì)本原和回歸的深入思考。在灰蒙蒙的霧氣中，年輕氣盛的“我”與一頭牛狹路相逢了，在無(wú)聲的對(duì)抗中，“我”被自己的恐懼打敗，然后倉(cāng)皇而逃?？梢?jiàn)，對(duì)于未知的恐懼是每個(gè)人都有的，越是無(wú)法溝通和理解的事物，這種恐懼就會(huì)越強(qiáng)烈。對(duì)于從大霧中能夠引申出來(lái)的哲理，費(fèi)里尼沒(méi)有進(jìn)行夸張的處理，而是在短暫的幾分鐘里營(yíng)造那種稍縱即逝的深刻感。

第二，適當(dāng)省略情節(jié)，為生活的可能性保留足夠的空間。費(fèi)里尼導(dǎo)演的電影在情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵處會(huì)發(fā)生突然的敘事間斷，以開(kāi)放式的結(jié)尾讓觀眾盡情地想象。就像《大路》中，杰索米娜被贊巴諾強(qiáng)行按倒在大篷車(chē)內(nèi)后，鏡頭突然轉(zhuǎn)移到另外的情節(jié)中。等再次切入時(shí)，卻是杰索米娜用羞澀又溫柔的眼神盯著在一旁熟睡的男人。那么，到底兩個(gè)人有沒(méi)有發(fā)生肉體上的關(guān)系呢？沒(méi)有人知道答案。因?yàn)殡娪傲?xí)慣用含蓄的手法省略掉性愛(ài)的場(chǎng)面，可是兩人衣著整齊的樣子又的確像什么都不曾發(fā)生過(guò)。模糊的劇情，撲朔迷離的肉體關(guān)系，均可視為個(gè)人化私生活中的完整再現(xiàn)，其內(nèi)在動(dòng)力是自由的，卻來(lái)源于無(wú)盡的孤獨(dú)。

第三，拼接記憶，盡可能保護(hù)歷史闡釋與生俱來(lái)的開(kāi)放性。對(duì)記憶的虛構(gòu)與篡改是費(fèi)里尼十分得意的一件事，他認(rèn)為創(chuàng)造出來(lái)的記憶并不是實(shí)際發(fā)生的，但卻代表了歷史的真相。所以，費(fèi)里尼堅(jiān)持“真相的意義”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)珍貴于“真相本身”。在其導(dǎo)演的電影《阿瑪坷德》與《浪蕩兒》中都涉及了故鄉(xiāng)里米尼，但表達(dá)出了完全各異的兩種心態(tài)。《浪蕩兒》的整體基調(diào)都是灰色的，影片中到處滲透著對(duì)小鎮(zhèn)生活的厭倦和無(wú)奈，冬天的大海變成了絕望滋生之地，青春就是對(duì)時(shí)間的荒廢；但《阿瑪坷德》則不同，這好似人到中年，千帆過(guò)盡后的一種寬容與理解，即便生活并不完美，但仍然懂得珍惜感恩，所以影片傳遞出的是一種圓融大氣之態(tài)。

費(fèi)里尼回歸后依然能夠正視故鄉(xiāng)那一成不變的曲線，更清晰地了解到人生無(wú)法逃避的甜美與憂傷。雖然時(shí)過(guò)境遷，但他仍不會(huì)對(duì)過(guò)去給予贊同或肯定，并且還會(huì)盡量壓制自己無(wú)端泛濫的懷舊情愫，還有那過(guò)于便宜的煽情。時(shí)間的累積讓他懂得了什么是寬容，怎樣叫作原諒。與其用激憤來(lái)褻瀆生活，不如像他一樣調(diào)侃并不尖銳刻薄，因?yàn)槔锩孢€承載了一定的諒解。那么怎樣將這種諒解提點(diǎn)在劇本中呢？就像他可能想寫(xiě)一個(gè)很“刻薄的微笑”，卻在多種措辭中選擇了“溫柔的微笑”，而這個(gè)“溫柔”比“刻薄”更加刺眼。因?yàn)?，這樣的“溫柔”是無(wú)奈的，它包含了無(wú)數(shù)不能被接納的事實(shí)，進(jìn)而變得尤其悲憫。

其實(shí)《阿瑪坷德》可以拍攝得更具批判性、更嚴(yán)格，就像那場(chǎng)存在于幻想中的婚禮。整個(gè)屏幕被墨索里尼巨大的頭像霸占著，狂熱的人群更像是對(duì)極權(quán)時(shí)代社會(huì)的一種真實(shí)寫(xiě)照。但費(fèi)里尼并不急于對(duì)法西斯主義進(jìn)行批判，更不會(huì)將其美化成“青春期情結(jié)”。他從脫離政治并高于政治的角度出發(fā)，將問(wèn)題的歸結(jié)點(diǎn)定格于個(gè)人的生命體驗(yàn)當(dāng)中：只有摒棄扎根于性格中的愚蠢、狹隘和空想，才可以將法西斯徹底打敗。“法西斯”既然能夠登高一呼，就說(shuō)明他有足夠的威信和地位。這也是極權(quán)主義的魅力所在，因?yàn)樗鼇?lái)源于人性中對(duì)榮耀的瘋狂渴望。所以，電影《阿瑪坷德》成功跨越了政治片的高度，取得了新的高度。

三、萬(wàn)變不離其宗

相較于維斯康蒂的巨大轉(zhuǎn)變，費(fèi)里尼其實(shí)一直都堅(jiān)持著自己的“堅(jiān)持”。費(fèi)里尼對(duì)電影核心命題的關(guān)注以及視覺(jué)意象的喜好從未變過(guò)，變化的只是對(duì)當(dāng)代/歷史題材、黑白/彩色、實(shí)景/影棚拍攝等外在特征的選擇。就像他自己說(shuō)的那樣，他一直都在拍攝同一類電影，只是看待素材的觀點(diǎn)偶爾有所轉(zhuǎn)變。這即是其萬(wàn)變不離其宗的現(xiàn)實(shí)主義。

為了自己摯愛(ài)的馬戲團(tuán)費(fèi)里尼導(dǎo)演了《雜技之光》，為了將繆斯茱莉葉推到銀幕之上，他創(chuàng)作了《白酋長(zhǎng)》；為了展現(xiàn)故鄉(xiāng)里米尼的風(fēng)采，《浪蕩兒》成功問(wèn)世，而之后的《大路》《騙子》《卡比利亞之夜》則進(jìn)一步凸顯了“費(fèi)氏主題”，全面展現(xiàn)了豐乳肥臀女、馬戲團(tuán)奇觀、欲望、欺騙和離別等現(xiàn)實(shí)?！栋矕|尼博士的誘惑》與《甜蜜的生活》，可以說(shuō)是對(duì)豐乳肥臀女誘惑的一種深度延續(xù)，并借此推出了自己的銀幕化身——馬斯楚安尼，而他對(duì)羅馬的熱愛(ài)也變得昭然若揭。隨后，《八部半》問(wèn)世，瞬間就引起了電影界的一陣轟動(dòng)，其仍然屬于半自傳體，里面完整地詮釋了他對(duì)夢(mèng)境的不解，對(duì)記憶的困惑。費(fèi)里尼的電影與其自身經(jīng)歷有著密不可分的聯(lián)系，就像《朱麗葉與魔鬼》，其依然選擇了半自傳的方式，并將視角放在了家庭生活中，毫不遮掩地展示出婚姻生活中他與妻子的重重感情危機(jī)，而他對(duì)神秘事物的迷戀也更加強(qiáng)烈了。

在剖析了婚姻中的現(xiàn)實(shí)主義之后，費(fèi)里尼便將注意力轉(zhuǎn)移到了歷史人物之上。電影《卡薩諾瓦》就是從歷史人物身上去尋找生命委頓的緣由和欲望鼎盛的開(kāi)始。他利用這樣委婉的方式告訴觀眾，有這樣一個(gè)導(dǎo)演，他拍的是別人的故事，詮釋的卻是自己的內(nèi)心。之后，為了能夠幫助人們重新尋回在理解范圍內(nèi)的想象力，再次樹(shù)立信心，費(fèi)里尼花巨資打造了《船續(xù)前行》。

作為費(fèi)里尼的收官作品，《費(fèi)里尼訪談錄》與《舞國(guó)》取得了非常大的成功。為了讓馬斯楚安妮和茱莉艾塔能夠再續(xù)前緣，費(fèi)里尼特意邀請(qǐng)了他們加盟影片《舞國(guó)》。當(dāng)大家都以為他將為自己的導(dǎo)演生涯畫(huà)上一個(gè)圓滿的句號(hào)時(shí)，他又突然推出了一部喜劇電影《月吟》，他成功地發(fā)揮了自己插科打諢的本領(lǐng)，讓深情和傷感毫無(wú)預(yù)兆地降臨在了一些稀松平常的敘事中，給人以驚喜和震撼。

四、結(jié)語(yǔ)

費(fèi)里尼的現(xiàn)實(shí)主義“詩(shī)”兼?zhèn)鋺蛑o與溫情，他的想象力與布努埃爾相當(dāng)，卻更具寬容和仁愛(ài)之心；他的詩(shī)意在深度上不輸于伯格曼，同時(shí)又能做到通情達(dá)理，人情味充足。借助自己天馬行空的想象力，費(fèi)里尼成功地塑造出了新現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在特質(zhì)，可謂“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”。

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[作者簡(jiǎn)介] 陳尾菊（1978—），女，浙江溫州人，碩士，浙江工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言與文學(xué)。