[摘要]導(dǎo)演阿布戴·柯西胥是法國當(dāng)代影視圈獨樹一幟的新生代導(dǎo)演，幼年移民法國的生活經(jīng)歷使得他能夠?qū)σ泼裆罡恿私?，因此，他對法國現(xiàn)在的移民制度頗有看法。文章透過他拍攝的影片《伏爾泰的錯誤》《躲閃》《谷子和鯔魚》以及《黑色維納斯》，分析他在影片中提到的法國社會存在的幾個現(xiàn)實問題，同時也重點分析他在呈現(xiàn)移民生活和思想這一主題的過程中所創(chuàng)造出來的與眾不同的創(chuàng)作技巧和紀實特色。

[關(guān)鍵詞]阿布戴·柯西胥；紀實風(fēng)格；移民特寫

法國新生代導(dǎo)演阿布戴·柯西胥指導(dǎo)的影片在世界范圍內(nèi)各個級別的電影節(jié)上斬獲諸多獎項，收獲頗豐。將鏡頭對準法國社會存在的現(xiàn)實問題，突出法國移民者的生存現(xiàn)狀成了阿布戴·柯西胥的電影標簽，柯西胥的影片也因此具有獨特而又不可復(fù)制的風(fēng)格。本文擬結(jié)合影片《伏爾泰的錯誤》《躲閃》《谷子和鯔魚》以及《黑色維納斯》，分析柯西胥在影片中涉及的社會現(xiàn)實問題，探析他在呈現(xiàn)電影主題過程中形成的獨特的創(chuàng)作技巧和紀實特色。

一、一貫的個人主題

導(dǎo)演阿布戴·柯西胥是法國著名的導(dǎo)演，他拍攝的作者電影在法國乃至世界都獨樹一幟，在法國的地位舉足輕重。所謂作者電影指的是影片應(yīng)該具有下列兩方面特點：一是創(chuàng)作者在劇本創(chuàng)作、電影制片和導(dǎo)演等一系列創(chuàng)作過程中都具有對電影的絕對自主權(quán)；二是電影要在主題上體現(xiàn)創(chuàng)作者的一貫風(fēng)格。阿布戴·柯西胥的電影作品主要關(guān)注的是法國移民現(xiàn)狀，其影片的主人公一般是移民或外地人，陌生的人和陌生的地點是這些主人公的背景。他關(guān)注這些移民者的主要原因是他也曾是一名移民者。

作者電影的一大特點就是在揭露社會現(xiàn)象和問題方面不遺余力，雖然電影可能沒法給出解決問題的絕佳對策，但是會通過自身的探索尋求問題的解決思路。阿布戴·柯西胥也不例外，他將鏡頭對準了外來移民者，記錄他們的生活現(xiàn)狀和遇到的現(xiàn)實問題，呈現(xiàn)給大家一幅真實的移民生活畫卷。他在電影敘事方面，著重體現(xiàn)移民者存在的問題，會設(shè)置許多偶然性來推動故事發(fā)展，來呈現(xiàn)人們的生活問題，讓故事為人服務(wù)，而不是像普通電影那樣以講好故事作為目的?！斗鼱柼┑腻e誤》刻畫了一名剛剛來到法國的移民者的無助，《躲閃》表現(xiàn)了移民者后代的情感生活，《谷子和鯔魚》展現(xiàn)了移民家庭中的老人對于生活的盼望，還有其他電影展現(xiàn)的不同的移民形象和不同的移民群體，由個體帶動了移民群體，映射出了法國移民生活的艱難，形象地展現(xiàn)了這些人的困惑、斗爭和無奈，立體地表現(xiàn)了這些社會弱勢群體長期生活在這樣的環(huán)境下所形成的性格特點。

二、紀實風(fēng)格的另一種表達

戲劇與電影雖然都是表演的藝術(shù)形式，但是二者的差別還是非常大的，學(xué)習(xí)戲劇出身的導(dǎo)演阿布戴·柯西胥能夠很好地將戲劇和電影結(jié)合到一起，將二者的長處進行結(jié)合，從而形成了他樸實無華、潔凈純潔的紀實風(fēng)格。同時，阿布戴·柯西胥的電影受到法國新浪潮的影響較大，與法國電影的發(fā)展趨勢結(jié)合，他的電影能夠把現(xiàn)實中形象和代表性的人物較為真切地搬到電影中去，這種作者電影追求的真實和樸素讓很多人為之贊嘆。

阿布戴·柯西胥的影片看似雜亂無章，但是這些實際上全在他的掌控范圍內(nèi)，一些看似不經(jīng)意的鏡頭事實上隱含著許多深意，會在影片后文發(fā)揮較大作用。他繼承和發(fā)揚了幾位法國知名作者導(dǎo)演的敘事思路，由他執(zhí)導(dǎo)的影片通常情節(jié)發(fā)展緩慢、流暢，追求將現(xiàn)實生活精確地展現(xiàn)給觀眾的效果。

電影《谷子和鯔魚》的許多鏡頭都很普通，漁民們騎著車賣魚、周末家庭聚會、在小飯店與親人聊天等都是平凡人的生活，這樣的場景沒有普通電影中存在的不可調(diào)和的矛盾，除去任意一段對于故事結(jié)尾來說都不會產(chǎn)生影響。而就在這再平常不過的場面過后，突然交替出現(xiàn)的肚皮舞演出和老人追著青年爭搶摩托車的兩組鏡頭，讓故事情節(jié)有了起伏，劇情不似之前那般平靜，讓觀眾的神經(jīng)馬上緊張起來。到了小飯店開業(yè)的那組鏡頭，所有前期積累的能量全部被引爆。阿布戴·柯西胥熟練地掌握了故事發(fā)展的快慢節(jié)奏，在快與慢之間使得電影的張力被放大，他熟練的敘事技巧讓電影展現(xiàn)的能量瞬間點燃，讓觀眾為之注目。

到了電影《黑色維納斯》，雖然將故事的背景設(shè)置成了歐洲歷史，但是這部影片同樣也同他的前幾部一樣，使用紀實手法，表現(xiàn)一個非洲的女人來到歐洲以后供人們欣賞、研究，就像研究一個外星人一樣。但是，讓觀眾注意的是這部電影與其他幾部的不同之處卻在于戲劇的手法對于電影的影響顯著。

這部電影對于場景和畫面的處理方面，阿布戴·柯西胥始終以觀眾作為視角，為的是給觀眾一個身臨其境的現(xiàn)實感，讓主人公莎拉·巴特曼的屈辱直接零距離地展現(xiàn)給觀眾，她的隱私在觀眾面前毫無遮掩，自尊被人們?nèi)我廑`踏。電影故事選自真人真事，雖然在講述這段真實歷史的時候結(jié)構(gòu)松散，但是歷史本身就是這樣的“平淡”，沒有普通電影的發(fā)展和高潮，影片或許是想要真實地還原這段歷史，或許是對自己的這種紀實敘事手法信心滿滿，導(dǎo)演柯西胥始終將呈現(xiàn)歷史最真實的一面作為拍攝這部影片的宗旨。電影在敘事結(jié)構(gòu)上更是采用了單一直敘的思路，讓紀實回到原本的形態(tài)。這部電影很長，但是他沒有刻意地追求影片的戲劇效果，不會自己虛構(gòu)一些尖銳的對立，而是從真實角度出發(fā)把電影的張力表現(xiàn)出來，通過細節(jié)的描述將這段歷史真實地奉獻給觀眾。

阿布戴·柯西胥作為法國紀實類影片的大師，他的電影不僅具有其他紀實電影的共同特點，而且他在影片中從不采用長鏡頭畫面，這樣獨特的紀實風(fēng)格電影在法國乃至世界上都是很少見的。人們都很驚訝，很難想象一部紀實類電影不使用長鏡頭卻將故事記錄得如此到位，他的紀實電影到底哪里存在魔力呢？大家公認的紀實電影與長鏡頭的絕佳搭配在阿布戴·柯西胥的紀實電影里被忽略了，他創(chuàng)造性地使用了另一種展現(xiàn)形式，即特寫與特寫間的迅速轉(zhuǎn)換。這種不遵循固有畫面理論的創(chuàng)新其實也并沒有違背電影理論體系，他的電影并不與巴贊長鏡頭理論發(fā)生沖突，反而應(yīng)該是這些理論的補充，因為巴贊自己也沒有否認過電影與蒙太奇之間存在的聯(lián)系。

柯西胥曾說過，新生的表達手段的誕生，并不是把蒙太奇所取得的成績?nèi)磕?，而是要對原來的理論進行合理化的發(fā)展。阿布戴·柯西胥把特有的長鏡頭和深鏡頭的拍攝方式用于他的紀實電影，并將這種拍攝方式劃歸到除蒙太奇之外的另一種表現(xiàn)方法。他選取拍攝方式和表現(xiàn)方法的原則就是盡可能地表現(xiàn)人或事物的本來面貌，而不是設(shè)法讓故事更加吸引人；他想盡可能地展現(xiàn)人或事物的隱藏內(nèi)涵，而不是粉飾過去的歷史和現(xiàn)實的社會問題。

所以，阿布戴·柯西胥的電影在展現(xiàn)社會問題和現(xiàn)實故事方面，沒有同其他電影人一樣使用長鏡頭，而是選取了更多的中近距離和特寫鏡頭，這些成為其電影的明顯標志，他想要用這種近乎近距離觀察的方式為觀眾打造身臨其境的效果，就好像觀眾就生活在電影里面一樣，讓人不得不去換位思考。

他的第一部電影《伏爾泰的錯誤》中幾乎所有對話場面都是用近距離特寫來表現(xiàn)的，這些對話都發(fā)生在小范圍內(nèi)的兩人之間，導(dǎo)演用來回切換鏡頭的方式來展現(xiàn)兩個人的說話表情和動作。例如，電影開始的時候就是一段三人對話場面，鏡頭一開始緩慢地向一個正在說話的人靠近，接下來就在這三個人之間來回切換。雅萊與好友一起填寫表格的對話也很有代表性，他們在一起小聲地討論如何填寫表格，朋友告訴他要用法國人愛聽的官方話來寫，盡量討好法國政府，對于這一段偏于私密的對話導(dǎo)演選用了超近距離特寫來表達，但是這種影像卻讓人覺得很自然，給人以真實感，就好像這兩個人的對話就發(fā)生在觀眾眼前。

從拍攝理論分析，當(dāng)場景里面包含的人和事物非常多且比較雜亂的時候，近景鏡頭或者特寫能夠?qū)⑷宋飶碾s亂的場面中分離出來，而這種分離并不是單純的切割，而是想要把真實的場景呈現(xiàn)給觀眾，又能突出畫面的重點。但是，當(dāng)場景包含的人和事物相對較簡單時，蒙太奇的思路就會更合適一些。因此，利用近景或者特寫來表現(xiàn)紀實風(fēng)格的電影也有著它的特點，與蒙太奇的手法互補使用，不分好壞。

而到了影片《谷子和鯔魚》，阿布戴·柯西胥更是將特寫演繹到了極致，這個在其他電影中只是輔助的拍攝手法，在這部電影里面卻成了主要方法，成為影片的一大特色，他要利用一切手段從紛繁的場景中提取想要的效果。電影中的特寫和迅速的鏡頭轉(zhuǎn)換使觀眾的情緒變得越發(fā)不穩(wěn)定，讓人深陷其中，例如在電影即將結(jié)束的部分，有很多人都在新開業(yè)的小飯館歡暢，導(dǎo)演利用對比的方法將時間壓縮，迅速轉(zhuǎn)換的近景鏡頭結(jié)合到一起給觀眾一種強烈的緊迫感，使人不能躲避。這組近乎爆發(fā)的鏡頭急速切換將電影前段的平淡無奇清掃一空，強烈的畫面反差和如樂曲一般的轉(zhuǎn)換自如讓電影在此刻得以爆發(fā)和升華。

再到電影《阿黛爾的生活》，對于特寫鏡頭的運用更是毫無減弱的趨勢。經(jīng)典的大頭特寫，將影片中女青年們的愛情激情毫無保留地呈現(xiàn)在觀眾眼前，導(dǎo)演鐘愛這樣的特寫鏡頭和他鐘愛法國現(xiàn)實社會問題的電影主題一樣，都深入到了他的血液中。

阿布戴·柯西胥不僅會使用以上拍攝技巧表達影片思想，他在拍攝過程中還加入了大量的真實觀感體驗，形成自己的紀錄片風(fēng)格。例如影片《伏爾泰的錯誤》的第一個鏡頭就是模擬人的真實視角，他的觀看高度與人的高度類似，鏡頭的移動速度也跟人行走時的移動速度差不多，而警察進來環(huán)視四周的時候鏡頭也跟著移動，仿佛鏡頭就是警察的眼睛，還有友人間的悄悄話等，這些都讓觀眾覺得猶如身臨其境一般。影片的最后一段內(nèi)容，鏡頭一如既往地跟隨主人公到了地鐵站去做生意，而影片發(fā)展到這里觀眾已經(jīng)清楚了他的生活現(xiàn)狀：有了一些錢不必再為吃穿發(fā)愁，還有了一個心愛的女孩陪伴，他靠著自己的勤奮已經(jīng)基本可以在法國立足了，但是在緊跟著的一組四十多秒的真實長鏡頭里面，主人公被法國警方押解著慢慢地走出地鐵站，然后又是一組四十多秒的真實長鏡頭，關(guān)注著主人公被押送到停在路邊的警車上。在經(jīng)歷了這兩段真實長鏡頭后，觀眾已經(jīng)被主人公的遭遇弄得喘不過氣來，這樣緩慢的真實鏡頭給了觀眾充足的思考和理解空間，這樣的鏡頭就猶如宿命般緊跟著主人公，主人公和其他移民者一樣再怎么奮斗也終會是被遣返的結(jié)局。

阿布戴·柯西胥開創(chuàng)性地將特寫鏡頭和迅速的畫面轉(zhuǎn)換融入自己的紀實風(fēng)格電影里，這些特點已經(jīng)成為他獨有的電影標志，再加上其電影強調(diào)的鏡頭的真實感更是讓觀眾感同身受。

三、結(jié)語

阿布戴·柯西胥的電影主題從始至終都是講述普通大眾的真實生活，故事真實、感性，臺詞深入人心，極具感染力，成功地吸引了觀眾的眼球。因此，不管是在故事的編輯上還是在工作人員的選配中，導(dǎo)演始終是以客觀、中立的態(tài)度，在影片中將大眾平凡的生活原景重現(xiàn)，與此同時，又通過移民問題作為媒介，向大眾傳達了階層差異的真實存在。如在電影《阿黛爾的生活》中兩位同性戀女性最終走向了分手之路，其原因不是她們的愛情不被大眾接受，而是她們存在階層差異。影片真實地記錄了現(xiàn)存的社會現(xiàn)象，反映了普通民眾的真實生活。電影借助獨特的拍攝方式表達出一切生命皆平等的愿望。

阿布戴·柯西胥的電影反映出所有阿拉伯人的愿望，將真實的移民生活呈現(xiàn)于大眾眼前。他曾說過，“鼓勵大眾反對強權(quán)與不公是我畢生宏愿，雖然我的力量微薄，但我依然會用自己的方式為改變世界貢獻一絲力量”。

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[作者簡介] 王艷（1981—），女，河南商城人，碩士，信陽師范學(xué)院外國語學(xué)院講師。主要研究方向：語言學(xué)與外語教學(xué)、語篇賞析。