崔月姣

諸神與諸佛的世界
——四〇〇年～七〇〇年中印雕塑藝術(shù)展覽觀略

崔月姣

首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)，

研究方向?yàn)闈h藏佛教美術(shù)，本期專題編輯

恒河與黃河，孕育出了世界上最為悠久而燦爛的古代文明—印度與中國(guó)。在地理上，也許這兩大河流永無(wú)相匯之日，然而在歷史的長(zhǎng)河中，縱然千山萬(wàn)水亦難以阻擋自古以來(lái)中印文化之間的往來(lái)。

四〇〇至七〇〇年是一個(gè)較為重要的歷史片斷，也是中印兩國(guó)藝術(shù)發(fā)展的重要時(shí)期。在印度，笈多王朝（Gupta Dynasty，三二〇年～六世紀(jì)初）是印度歷史上少見(jiàn)的統(tǒng)一大王朝，文學(xué)、舞蹈、藝術(shù)、科技進(jìn)入了空前的繁榮時(shí)期，被稱為印度歷史上的「黃金時(shí)期」，其余韻一直綿延到七世紀(jì)中期。笈多諸王開(kāi)放的宗教信仰使得印度教、佛教和耆那教交相輝映，創(chuàng)造了印度美術(shù)模式和印度美學(xué)理想，使笈多藝術(shù)成為印度古典美術(shù)的高峰。這一時(shí)期所遺留下來(lái)的宗教藝術(shù)遺跡時(shí)至今日依然熠熠生輝。再輝煌的王朝亦有衰落的一天，可是笈多藝術(shù)卻在笈多王朝衰落之后仍然保持活力，繼續(xù)發(fā)展，其影響甚至超越了笈多王朝的版圖—向北透過(guò)古代西北印度，進(jìn)入中亞，繼而進(jìn)入中國(guó)地區(qū)；向南進(jìn)入德干高原和南印度，通過(guò)海路進(jìn)入東南亞，來(lái)到中國(guó)，直接影響了中國(guó)的繪畫與雕塑藝術(shù)的發(fā)展。

在中國(guó)，這一時(shí)間段屬于南北朝至初唐時(shí)期，從北方五胡十六國(guó)時(shí)代開(kāi)始，到北魏（三八六年～五五七年）統(tǒng)一北方，南北朝格局形成，不同民族登上歷史舞臺(tái)，形成大割據(jù)、大融合的文化多樣的紛亂時(shí)代，再至走向隋唐統(tǒng)一。這一時(shí)期，佛教在中國(guó)迅猛發(fā)展，甚至幾經(jīng)興廢，與國(guó)家政權(quán)和世俗信仰的結(jié)合日趨深化。佛教藝術(shù)在吸收印度、中亞、東南亞等地的藝術(shù)影響的基礎(chǔ)上，明確開(kāi)始了本土化的進(jìn)程，為中國(guó)佛教藝術(shù)的成熟與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也成為盛唐藝術(shù)的先聲。從絲綢之路的影響到漢化佛像的出現(xiàn)，從海上交通

的發(fā)展到南北政權(quán)的互動(dòng)，佛教藝術(shù)中心在各地紛紛出現(xiàn)，諸如山西云岡、河北定縣、曲陽(yáng)、鄴城、山東青州、諸城、河南洛陽(yáng)、鞏縣、陜西長(zhǎng)安、耀縣、江蘇南京、四川成都、甘肅等，遍及全國(guó)。而法顯、玄奘、義凈三位求法高僧游學(xué)印度，也在中印文化交流史上留下深深的印跡，其一路上的西行游記也成為「照亮印度歷史黑暗」的重要著作。

二〇一六年九月二十八日，「梵天東土 并蒂蓮華：四〇〇年～七〇〇年印度與中國(guó)雕塑藝術(shù)展」在故宮博物院午門展廳拉開(kāi)序幕，將印度各大博物館中來(lái)自多個(gè)藝術(shù)中心的雕塑作品與中國(guó)博物館藏不同地域、不同時(shí)期的雕塑作品匯集一堂，在有著六百多年歷史的故宮里，以中印兩國(guó)宗教、文化與藝術(shù)交流最為活躍的歷史為背景，向觀眾展示出一個(gè)由諸神與諸佛組成的神秘世界。

梵天妙像

在大多數(shù)人的眼中，印度神奇也神秘，對(duì)其最直觀的認(rèn)識(shí)就是繁雜多樣的宗教信仰。從古老的《梨俱吠陀》，到兩大民間史詩(shī)《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》，印度建立了自己完善的神話體系。而宗教塑像作為宗教的象征符號(hào)，也被印度人賦予了生命，塑像的頭部、雙臂、雙腿、手勢(shì)、法器在各種儀式中被開(kāi)光并注入生氣，通過(guò)日常的禮拜使這種象征性的影響力歷久彌新，甚至與日俱增。

笈多藝術(shù)的出現(xiàn)（四～五世紀(jì)初）

四世紀(jì)，北部印度地區(qū)基本籠罩在貴霜藝術(shù)的氛圍下，笈多王朝雖然已經(jīng)建立，但是藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)立還要假以時(shí)日。造像身體孔武有力，氣勢(shì)威嚴(yán)，身姿直挺，袈裟肥大，衣褶重疊，感覺(jué)袈裟厚重。不過(guò)，新的笈多樣式已經(jīng)初露端倪，最明顯的特征是：佛陀的犍陀羅式的波浪發(fā)髻或者貴霜式光滑肉髻變成了真正的螺發(fā)等。

三～四世紀(jì) 菩薩像及局部

這是一件犍陀羅風(fēng)格的雕像，表現(xiàn)悉達(dá)多還是太子時(shí)的形象，因此稱菩薩像，這類形象也是犍陀羅藝術(shù)中最愛(ài)表現(xiàn)的雕像之一。這尊雕刻是典型的犍陀羅印度王者式菩薩像，眉毛下垂，眼睛大睜，薄唇緊閉，唇上有胡髭。頭上纏印度王子的攢花頭巾，束成高聳漂亮的花結(jié)。佩戴精美的項(xiàng)圈、臂釧、手鐲、戒指，胸前垂下的百索縷護(hù)符裝飾有對(duì)鹿銜環(huán)。雕像左手叉腰，右手施無(wú)畏印，從左肩披下的衣帛纏繞全身，下身著衣裙，質(zhì)地厚重，類似羅馬長(zhǎng)袍的衣料，雙腳已殘。袒露的肩膀，胸部、腹部和手足的肌肉光滑、細(xì)膩而精妙。

四世紀(jì) 佛立像

這尊佛立像具有笈多薩爾納特藝術(shù)樣式的特點(diǎn)。像面部長(zhǎng)圓，眉弓高挑，眉間有白毫，眼睛半閉，鼻梁挺直，嘴唇肥厚，頭發(fā)為規(guī)整的螺發(fā)，有肉髻。頭后原有華麗碩大的頭光，已殘。身穿通肩袈裟，單薄透明，軀體輪廓清晰可見(jiàn)，腰間系帶在左側(cè)打結(jié)。右手施無(wú)畏印，掌心有法輪，左手執(zhí)袈裟衣角，雙腳跣足立于帶矮靠背的樸素石板上。

四世紀(jì) 佛坐像

這尊佛像具有笈多馬圖拉樣式的藝術(shù)風(fēng)格。佛像面部長(zhǎng)圓，長(zhǎng)眉下垂，雙眼圓睜，下唇略厚，頭發(fā)為規(guī)整的螺發(fā)，有肉髻，右手施無(wú)畏印，手掌部分殘毀，掌心有一圓輪，左臂已殘。佛像身穿通肩袈裟，袈裟樣式可見(jiàn)犍陀羅遺風(fēng)，但變得輕薄貼體。雙腿結(jié)跏趺坐于臺(tái)座上，臺(tái)座兩端各有一只站立的獅子，面向正前方。臺(tái)座中央有一尊結(jié)禪定印的坐佛，兩側(cè)各有兩位侍立人物。臺(tái)座底部有一行題記。

四世紀(jì)末～五世紀(jì) 佛立像

這是一件典型的早期笈多馬圖拉樣式的佛像。印度式的臉型，冥想的表情，整齊的螺發(fā)，碩大精美華麗的光環(huán)，通肩的僧衣。僧衣的衣紋是平行的U形紋，具有流水般的韻律。單薄的僧衣緊貼身體，呈半透明狀，隱約凸現(xiàn)出全身的輪廓。這種半透明的濕衣效果是笈多馬圖拉樣式佛像最典型的特征，因此也被稱為“濕衣佛像”。立像右手施無(wú)畏印，左手握?qǐng)?zhí)僧衣一角，雙足跣立于一塊有靠背的石板上，正面有兩行題記。

笈多時(shí)期雕塑藝術(shù)的繁榮（五～六世紀(jì)）

五世紀(jì)以來(lái)，笈多王朝形成多個(gè)藝術(shù)中心，北方邦有馬圖拉，薩爾納特、瓦拉納西、勒克瑙；南部有桑奇、伊藍(lán)、烏德雅吉里、德伽；西部有薩瑪拉季等多個(gè)藝術(shù)中心。這一時(shí)期印度教造像得到極大的發(fā)展，尊神眾多，身體勻稱、氣質(zhì)高雅；佛教和耆那教造像雖然數(shù)量不及，但更能體現(xiàn)出笈多藝術(shù)的精神追求—?dú)赓|(zhì)沉靜，仿佛處于深度冥想、自我精神觀照之中，完全是超然智慧的形象。在袈裟緊裏下的胴體年青而柔軟、肌肉勻稱，符合印度古典主義的人體美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

五世紀(jì) 觀音菩薩像

這尊雕像是薩爾納特流派的精品之作，表現(xiàn)的是大悲觀音菩薩，反映了五世紀(jì)薩爾納特地區(qū)大乘佛教的盛行。傳統(tǒng)上，觀音被認(rèn)為是引導(dǎo)佛教徒走向最終解脫之道的引路者，同時(shí)也是保護(hù)眾生免受各種痛苦災(zāi)難的保護(hù)者，因此對(duì)他的崇拜非常流行。

此尊菩薩像呈站姿，面部橢圓，眉弓高挑，眼睛半閉，鼻梁挺直，嘴唇尤其是下唇肥厚，頭上發(fā)髻規(guī)整高聳，一條發(fā)帶在中間束扎，頭上正中有一尊阿彌陀佛小坐佛，肩膀有垂下來(lái)的卷曲發(fā)絲，發(fā)端卷成小卷兒，佩戴有耳環(huán)、項(xiàng)鏈、臂釧等。菩薩身材欣長(zhǎng)，身姿柔軟，顯示出高超的雕刻技藝。上身光滑袒露，下身腰間有系帶，兩腿間有U形衣紋可辨穿有透明貼體的裙子。一條寬厚的帛帶從右向左斜系于胯間，并在腿側(cè)打成厚重的衣結(jié)。右手已殘，原來(lái)可能施與愿印，左手有其標(biāo)志性執(zhí)物蓮花，手中握已殘的蓮莖，蓮花開(kāi)在左肩側(cè)，已殘。石像雙腳已殘。這尊像原應(yīng)供奉于寺廟里。

五世紀(jì) 佛坐像

此尊佛像面部略帶微笑，眼睛半閉，鼻梁挺直，下唇厚，螺發(fā)肉髻，大耳垂肩。頸下有三條頸紋，身穿通肩袈裟，僅在領(lǐng)口、袖口和腳踝處可見(jiàn)衣紋，雙手于胸前結(jié)說(shuō)法印，雙腿結(jié)跏趺坐，腿前有呈扇形的衣褶。左右各有一位脅侍站立在花叢中由蓮莖支撐的仰蓮座上，均右手執(zhí)拂塵，左脅侍左手執(zhí)長(zhǎng)莖蓮花，右脅侍左手已殘。佛像背后平滑的石板上陰線刻出碩大的頭光，邊緣有卷草紋和連弧紋。底部臺(tái)座正面中央高浮雕法輪和兩只臥鹿，兩側(cè)共有五名聽(tīng)法弟子像。

五世紀(jì)～六世紀(jì) 持琴濕婆像

該濕婆雕像造型優(yōu)美閑適，坐在其坐騎公牛難迪身上，雙手執(zhí)琴（已殘），從其手指的動(dòng)作可以辨出他正在全神貫注地演奏。濕婆面頰飽滿圓潤(rùn)，額上有第三只眼。柔軟的頭發(fā)略為卷曲，規(guī)整地用精致的發(fā)帶束在頭頂，身上佩戴簡(jiǎn)單的珠串項(xiàng)鏈、臂釧、手鐲和多股珠鏈組成的大花環(huán)，下身穿短裙。

這種手持印度七弦琴的濕婆形象被視為音樂(lè)之師，或坐或站，通常和七母神以及象頭神一起成組出現(xiàn)，因此這尊像極有可能是一套組合中一尊。

五世紀(jì)晚期 佛立像

馬哈拉施特拉邦北部的維達(dá)婆地區(qū)（Vidarbha）沒(méi)有像阿旃陀石窟那樣大型的遺址群，但是發(fā)現(xiàn)了大量的與阿旃陀塑造像有關(guān)的單體造像。拉姆泰克（Ramtek）也稱拉瑪吉爾（Ramagir），距離伐迦陀迦王朝（Vakataka Dynasty，約三世紀(jì)后半葉至六世紀(jì)中葉）的第一個(gè)都城南第維達(dá)那（Nandivardhana）僅五公里。

在馬哈拉施特拉邦那格浦爾區(qū)的那格丹村（Nagardhan）曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)了三件金屬造像（兩件有基座，一件沒(méi)有）、三件背光殘件、一件帶題記的基座、一個(gè)鐘和一個(gè)香爐，現(xiàn)在均藏那格浦爾中央博物館。那格丹村就是伐迦陀迦王朝的統(tǒng)治中心南第維達(dá)那都城的所在地，位于拉姆泰克附近，也是迦梨陀婆（Kalidasa）抒情詩(shī)《云使》（Meghaduta）中著名的城鎮(zhèn)。非常有可能是山崖邊上兩米多高的人獅化身那羅辛哈（Narasimha）游戲坐姿像激發(fā)了迦梨陀婆創(chuàng)作出了藥叉思念遠(yuǎn)方妻子的形象。這件造像的年代應(yīng)該與伐迦陀迦統(tǒng)治這一地區(qū)的年代相吻合。

五世紀(jì) 佛立像

一八三六年十月五日，東印度公司的高級(jí)軍官、十九世紀(jì)著名考古學(xué)家亞歷山大·康寧漢（Alexander Cunningham）曾經(jīng)在孟加拉亞洲學(xué)會(huì)展出過(guò)這件精美的雕像。根據(jù)藝術(shù)風(fēng)格，這件雕像可以斷代為五世紀(jì)后半葉，是薩爾納特樣式成熟階段的代表作品之一。毫無(wú)疑問(wèn)，這件作品展示了其與馬圖拉藝術(shù)風(fēng)格之間的密切聯(lián)系，但是美學(xué)上更加精致優(yōu)雅。

佛像身材欣長(zhǎng)，右膝略彎，右手施無(wú)畏印，左手執(zhí)袈裟一角，反映了古老馬圖拉的遺風(fēng)。僧衣雕刻得透明貼體，身體輪廓清晰可見(jiàn)，是薩爾納特樣式的典型藝術(shù)特征。腰間有一條線，可能表示腰帶。這件雕像最突出的特點(diǎn)是光滑、無(wú)褶、透明的僧衣以及眼睛向下的冥思表情，凸顯了高超的雕刻技藝，展現(xiàn)了佛像慈祥悲憫的內(nèi)心世界。佛像的面部具有印度人的特點(diǎn)，下唇肥厚，額有白毫，規(guī)整的螺發(fā)，頸部有三條頸紋，頭光碩大，邊緣裝飾連弧紋和二道珍珠紋夾著的卷草紋，簡(jiǎn)潔美觀，不同于馬圖拉裝飾繁復(fù)的頭光。佛像的雙腳已殘，但在腳踝處可以看出袈裟下緣豎直的衣褶。

六世紀(jì) 少女頭像

五世紀(jì) 毗濕奴像

阿克努爾常發(fā)現(xiàn)有大量有趣的孤立的頭像，種類也多得令人吃驚。這些頭像目前主要保存在孟買、新德里、拉合爾和卡拉奇等地，還有少數(shù)保存在其他各地博物館和藝術(shù)愛(ài)好者手中。印度國(guó)家博物館也收藏有幾件阿克努爾的頭像。

這尊頭像表現(xiàn)的是一位貴族女性，有著優(yōu)雅的發(fā)式。她的眼睛半閉，似在出神，嘴唇輪廓分明，略為外翻，唇線曲折，口鼻距離較近，下巴圓潤(rùn)，具有笈多時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)。頭發(fā)為呈規(guī)則排列的渦卷兒，中分線處有一圓孔，原來(lái)應(yīng)該裝飾有寶石。耳垂有穿孔。頭部裝飾的尾端呈摩羯魚狀，這種裝飾系受到了公元一至二世紀(jì)印度西北部犍陀羅地區(qū)的影響。

這件作品融合了來(lái)自印度東部的笈多藝術(shù)和西北地區(qū)希臘—羅馬影響的犍陀羅藝術(shù)的特征，盡管笈多泥塑造像強(qiáng)調(diào)外表簡(jiǎn)潔、盡可能減少裝飾，但是這尊阿克努爾頭像仍然表現(xiàn)出了對(duì)裝飾的偏好。

毗濕奴是印度教的三大主神之一，被視為維持者，與創(chuàng)造者梵天和毀滅者濕婆并列，是仁慈與善意的化身。毗濕奴常見(jiàn)的形像是一面四臂，四只手中分別拿四種法器：海螺、輪盤、杵與蓮花。海螺代表五大元素與生命的起源，輪盤象征著靈魂與不斷自我更新的狀態(tài)，杵象征著最初的智慧與個(gè)體的存在，蓮花有時(shí)會(huì)被弓所取代，象征著運(yùn)動(dòng)的力量，通過(guò)它宇宙得以維持。施無(wú)畏印也是毗濕奴神像的特點(diǎn)之一。此外，毗濕奴還有各種化身形象，最常見(jiàn)的有十個(gè)化身。

這尊毗濕奴原應(yīng)為一面四臂，其中后面兩臂已殘斷，現(xiàn)存兩臂中右臂手部殘缺，僅左臂保存完整，左手握海螺。頭戴桶狀高冠，上面裝飾有寶石，佩戴有精美的大耳環(huán)、雙股寶石項(xiàng)鏈和蛇形的臂釧。胸部寬厚強(qiáng)健，腰肢纖細(xì)，腰間圍有薄紗，中間系帶打結(jié)，衣紋從腰右側(cè)斜向下垂下并最終在雙腿之間形成重重衣褶垂下。據(jù)稱，毗濕奴的衣服叫“黃袍”，是金色的，象征著“吠陀”，他身上放射的光芒能夠從中穿透出去，象征“吠陀”的真理透過(guò)圣典中的語(yǔ)詞得以顯現(xiàn)。繞大腿前側(cè)系有寬寬的帛帶，從肩后繞過(guò)臂彎披有周身大花環(huán)。頭后的圓形大頭光中刻多道同心圓，里飾花朵，最外緣裝飾一周聯(lián)珠紋。塑像的膝蓋以下部分已殘。

六世紀(jì)下半葉 象頭神迦納什像

象頭神迦納什是印度最流行的神，同時(shí)受印度教徒、佛教徒和耆那教徒的供奉。他能清除各種障礙，稱“障礙之主”或“清除障礙者”，此外，迦納什也被視為知識(shí)、書寫與學(xué)問(wèn)的保護(hù)神。五世紀(jì)以來(lái)，他在印度廣受尊崇。

象頭神迦納什一般被認(rèn)為是濕婆和波哩婆提的兒子，最突出的標(biāo)記是象頭，關(guān)于它的起源有多種傳說(shuō)。這尊象頭神一面兩臂，雕刻精致，生動(dòng)傳神，臀部略向右提，左腿略彎，站姿優(yōu)雅。象頭部分雕刻得尤其精妙，長(zhǎng)長(zhǎng)的象鼻向左上卷起，象牙已斷，象耳如同簸箕，象征以此從真理中驅(qū)除邪惡，如同從谷物中分離糠秕。頭上戴有一周珠子串起的冠飾，中央飾寶石花葉和流蘇，頭后有樸素的平板頭光。神像右臂從肘部開(kāi)始大部分殘缺，左臂搭在站在他左側(cè)的侍從—半裸侏儒迦那的右肩上。迦那的形象粗短肥胖，憨態(tài)可掬，面帶微笑，除腰間系帶外幾乎全裸。他上身袒露，大腹便便，據(jù)稱其大肚皮象征著富足和安康。脖頸處戴有項(xiàng)鏈，從左肩斜披一條交纏的蛇帶，兩條長(zhǎng)長(zhǎng)的帔帛從肘彎處垂下，在下方形成厚厚的褶皺，端頭呈波浪狀。下身穿有斜紋裙子，陰線刻出衣紋，右腿露出膝蓋，腳踝處戴有珠串腳鐲。

這尊像是難得的早期象頭神迦納什的形像，一九五三年進(jìn)入巴羅達(dá)博物館及美術(shù)館收藏。

六世紀(jì)下半葉 ?摩利像

?摩利是印度七母神之一。七母神表現(xiàn)女神的母性和仁慈，通常成組出現(xiàn)，且往往有毗羅跋陀羅和迦納什陪侍兩側(cè)。?摩利被認(rèn)為是鳩摩羅的力量的人格化化身，有時(shí)也被認(rèn)為是鳩摩羅的配偶。

這尊塑像是根據(jù)性力派傳統(tǒng)來(lái)表現(xiàn)女神?摩利的。該像呈“三道彎”的姿勢(shì)站立，腰肢彎曲明顯，身軀豐滿健碩，體現(xiàn)了這一時(shí)期當(dāng)?shù)氐膶徝烙^。神像面頰飽滿，雙眼大睜，嘴唇肥厚，前額有一細(xì)小的圓點(diǎn)白毫。頭發(fā)精心上束成髻，裝飾繁復(fù)，正中央飾有一朵花飾，中嵌珠寶，兩側(cè)有垂葉裝飾。神像雙臂已殘，上身袒露，腰間系帶，下身穿裙，腰帶在大腿前圍成一個(gè)半圓，并從中間打結(jié)下垂形成厚重的波浪紋衣褶，佩戴耳環(huán)、項(xiàng)鏈、臂釧和腳鐲。神像右側(cè)是其標(biāo)志性坐騎—孔雀，左側(cè)原本還有一位侍從，但僅存殘腳。

這件塑造像于一九五三年進(jìn)入該館館藏。

七世紀(jì) 拉庫(kù)利沙像

拉庫(kù)利沙被認(rèn)為是濕婆的化身，其典型的形像特征是突出的林伽（男根）。這尊像面部略殘，雙目圓鼓大睜，額上有第三只眼，卷發(fā)中分，中間有打結(jié)裝飾，頭后有樸素的圓形頭光。上身袒露，佩戴有耳環(huán)、項(xiàng)鏈、臂釧和手鐲，雙腿交叉坐在臺(tái)座上，右手握?qǐng)?zhí)大棒，左手放在左膝上，下身穿有短裙，雙腿中間可見(jiàn)有上豎的男根，略殘。

七世紀(jì) 大自在天—烏瑪像

這尊雕像雕刻的是濕婆和他的妻子烏瑪，在這種塑像中，濕婆被稱為大自在天。石板居中體量最大的是濕婆像，他一面四臂三眼，呈游戲坐姿，前面兩只手隨意地放在膝頭、腰間，后面兩只手執(zhí)斧頭和三叉戟；頭發(fā)束成高髻，頭部中央各有一條蛇；濕婆的左側(cè)坐著體量比他小的烏瑪，左手自然地放在彎曲的左腿上，右手上彎執(zhí)物不詳。濕婆的身后是他的坐騎神牛難迪，體量較大，跪臥在他的身邊。石板的左下角和右上角，刻出了濕婆的兩個(gè)兒子的形象，均呈體量很小的孩童形象，左下角是象頭神迦納什，朝向濕婆端坐；右上角是室建陀，兩手分別執(zhí)盾和彎刀，扭頭外視。烏瑪?shù)淖髠?cè)站立有一位侍女，右手握著扛在右肩的拂塵。濕婆右側(cè)有兩位瘦骨嶙峋的老者形像，一人單腳站立，一人雙腿彎曲蹲立，均雙手捧物作供養(yǎng)狀；左側(cè)也有兩位皺紋滿臉有胡須的老者，均左手捧物禮敬主尊。

笈多藝術(shù)的余音（七世紀(jì)）

隨著笈多王朝的崩潰，各個(gè)地方政權(quán)紛紛獨(dú)立，笈多藝術(shù)在六世紀(jì)以后完全進(jìn)入了本土特色發(fā)展時(shí)期，地方特色明顯，為地域風(fēng)格的形成打下了基礎(chǔ)。此后印度藝術(shù)進(jìn)入了色彩紛呈的時(shí)代，繁縟之風(fēng)日盛。

東土莊嚴(yán)

中印兩國(guó)天造地設(shè)，成為比鄰，兩漢之際佛教于從印度傳入中國(guó)，自此展開(kāi)了兩國(guó)之間延綿不絕的文化交往。由于喜馬拉雅山脈的阻隔，使本來(lái)在地理上本不遙遠(yuǎn)的中印通道需繞行中亞，求法高僧不畏艱辛，前仆后繼，學(xué)習(xí)佛法經(jīng)論，并攜回大量佛經(jīng)、造像，深刻影響了中國(guó)的佛教理論和造像藝術(shù)。從東晉十六國(guó)到唐初，文化的融合與藝術(shù)的創(chuàng)造力迸發(fā)出無(wú)限的生命力，不同區(qū)域和時(shí)期、不同民族文化都在這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作中各展才華?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有這四百年藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)云激蕩，就不可能有盛唐藝術(shù)的綻放。

南齊永明元年（四八三年） 無(wú)量壽佛像碑（已殘）

這是一通四面皆有造像和題記的長(zhǎng)方形造像碑，一九二一年農(nóng)民在耕地時(shí)發(fā)現(xiàn)后被就地安置。一九三五年，四川軍閥李家鈺部參謀黃希成盜竊此碑，將碑打成數(shù)塊，把其中造像較多的四塊先運(yùn)至成都，準(zhǔn)備轉(zhuǎn)賣國(guó)外。消息傳出，輿論憤慨，政府將此造像截留，但僅余此四塊，其余部分丟失不見(jiàn)。

經(jīng)拼接復(fù)原后可知，造像碑上端雕刻一圈小龕佛坐像，龕下刻一圈帳飾，帳飾下鑿出長(zhǎng)方形主龕。正面主龕內(nèi)雕立佛一身，高肉髻，面部較寬，著褒衣博帶式袈裟，內(nèi)著僧祇支束帶，右手施無(wú)畏印，左手屈兩指施與愿印，跣足立于圓臺(tái)上。龕右上角刻“無(wú)量壽佛”四字。背面主龕內(nèi)雕坐佛一身，面部、手印、袈裟皆同立佛，袈裟下擺厚重分三層覆搭于須彌座上。座下雕一長(zhǎng)方形壸門，內(nèi)有十多列題記，剝蝕嚴(yán)重，僅見(jiàn)“比丘法明”、“比丘法愛(ài)”兩列。

造像碑的左側(cè)面保存較為完整，除佛龕、山中坐禪比丘像、菩薩立像外，還有造像題記：“齊永明元年歲次癸亥七月十五日，西涼曹比丘釋玄嵩，為帝主臣王累世師長(zhǎng)父母兄弟六親眷屬及一切眾生，敬造無(wú)量壽、當(dāng)來(lái)彌勒成佛二世尊像。愿一切群生發(fā)弘曠心，明信三寶，瞿修十善，遭遇慈氏，龍華三會(huì)，聶豫其昌，永去塵結(jié)，法身滿足，廣度一切，共成佛道。比丘釋僧成摻□□□共成此功。”這段題記寫明了造像時(shí)間、造像人和造像目的，也明確了背面主龕中的坐佛為彌勒佛。碑石右側(cè)面僅剩中間一段，有四組造像，從上至下依次是兩龕坐佛像、一龕內(nèi)并坐二比丘像、群山中一龕立佛像和兩列偈語(yǔ)、一龕菩薩立像。

四川地區(qū)出土的有題記的南齊造像作品甚少，這件造像碑對(duì)于了解當(dāng)時(shí)佛教信仰內(nèi)容、造像風(fēng)格、佛教藝術(shù)傳播路線有著重要的研究?jī)r(jià)值。

南北朝藝術(shù)的先聲（四〇〇年～四九三年）

五胡十六國(guó)時(shí)期（三〇四年～四三九年），甘肅、河北、陜西等地的多個(gè)地方政權(quán)均盛行佛教信仰，其佛教以及佛教藝術(shù)的傳統(tǒng)成為北魏早期藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。北魏早期造像主要受到來(lái)自于河北、西域、涼州、平城的影響。直到遷都洛陽(yáng)之前（四九三年），北魏開(kāi)始實(shí)行漢化政策，佛教藝術(shù)受其影響，形體清雋、褒衣博帶的形象廣為流行；南朝佛教藝術(shù)受到海陸兩條絲路的影響，陸路從四川向北走河南道與西域聯(lián)系，海路主要是通過(guò)越南、斯里蘭卡影響到廣東、山東等地區(qū)。

十六國(guó)（三〇四年～四三九年） 佛坐像

此像通體鎏金，由佛身、背光、傘蓋、底座四部分組成，各部分可拆卸組合。主尊全跏趺坐于雙獅座上。頭頂為磨光高肉髻，頭略前傾，頭后有陰線刻蓮瓣紋飾。面相清秀，著通肩袈裟，寬邊圓領(lǐng)上刻有卷草紋，胸部及前襟呈極生硬的方折U形，斷面呈階梯狀。佛像雙手結(jié)禪定印，雙掌前后重疊。主尊頭頂上方有一化佛，頭兩側(cè)各有一飛天，手托寶珠，身體兩側(cè)下部各有一供養(yǎng)人。背屏上窄下寬，略呈葫蘆狀。傘蓋為圓拱形，蓋面鏨刻蓮瓣紋，周邊有等距小孔十個(gè)，原應(yīng)懸掛有飾物。座下雙獅張口露齒，神情稚拙，憨態(tài)可掬。雙獅中間刻寶瓶蓮臺(tái)。底座與主尊像套接，座面為四面坡形，正面刻花紋，其他三面為素面，底座正面橫梁及兩足上刻有波浪狀卷草紋，其他三面亦為素面。

北魏洛陽(yáng)時(shí)期至隋代佛教雕塑藝術(shù)的發(fā)展（五世紀(jì)末～六一八年）

北魏遷都洛陽(yáng)，皇家藝術(shù)中心由平城轉(zhuǎn)移到洛陽(yáng)，像洛陽(yáng)龍門石窟和鞏縣石窟的石窟寺造像、永寧寺泥塑像均是皇家藝術(shù)水平的代表性作品。而在山西南部、陜西關(guān)中、河北、山東、甘肅隴東等地區(qū)呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的地方藝術(shù)風(fēng)格。到東西魏分裂、北齊、北周的建立，北方藝術(shù)出現(xiàn)了明顯地方化特點(diǎn)。這時(shí)期北朝的藝術(shù)發(fā)展有兩條主線，一、中國(guó)藝術(shù)本土化的步伐明顯加快，比如佛陀均著中國(guó)傳統(tǒng)式袈裟，菩薩也被肥大的袈裟包裹，裝飾豐富的瓔珞，但二者均很少露出身體，這與印度式注重身體表現(xiàn)的傳統(tǒng)完全不同；一些中國(guó)元素（如龍的形象、包腳的飛天等）加入了背屏裝飾中；還有的造像碑直接借鑒了中國(guó)螭首碑的造型，背面還有復(fù)雜的陰線刻就的裝飾紋樣和佛教題材，這種造像碑多見(jiàn)于河南和陜西兩地；二、北齊時(shí)期開(kāi)始，以山東青州、諸城兩地為代表，佛造像上突然出現(xiàn)了明顯的笈多藝術(shù)特點(diǎn)，如佛像面圓螺發(fā)，薄衣貼體、身形畢現(xiàn)，陰線刻劃衣紋，表情沉靜安祥，藝術(shù)風(fēng)格有明顯的創(chuàng)新。南朝可能是因?yàn)橹饕媒?、木造像，故石造像較少，保存數(shù)量亦不多，以四川成都近年來(lái)發(fā)現(xiàn)的石造像最具代表性。五八九年隋朝統(tǒng)一中國(guó)，但其佛教藝術(shù)風(fēng)格處在向唐代成熟期過(guò)渡的階段，仍以北朝風(fēng)格為主。

東魏武定三年（五四五年）郭妙姿造釋迦像

佛頭磨光肉髻，背光殘損，面型長(zhǎng)圓，鼻梁高挺，神態(tài)安詳。左手施與愿印，右手施無(wú)畏印，手指均殘斷。身著褒衣博帶式袈裟，內(nèi)著僧祇支，袈裟下擺分三層垂于座前，結(jié)跏趺坐，方座正面為博山爐與護(hù)法雙獅。座背刻記：“武定三年……”。佛身兩側(cè)還應(yīng)有脅侍，但因殘損已無(wú)法知曉其身份。

隋開(kāi)皇元年（五八一年）張世興造觀音像

觀音面相方圓，頭微低，戴花冠，寶繒下垂，飾項(xiàng)圈臂釧。瓔珞垂于膝下，下著裙，腹微突，左臂下垂持凈瓶，右手胸前持蓮蕾，跣足立于仰蓮座上，護(hù)法獅分立菩薩兩側(cè)。臺(tái)座上有銘文：“開(kāi)皇元年九月九日佛弟子張世興為妄（亡）婦造觀世音石像一區(qū)……”。該像涂金彩繪，惜今大部已脫落，唯頭光及菩薩所著裙上尚存痕跡。

北魏末～西魏（五二〇年～五五六年） 一佛二菩薩像

此像為一佛二菩薩三尊式組合。主尊為波浪式高肉髻，眉弓上挑，柳葉形的眼睛平視前方，口鼻小巧，略帶微笑。著雙領(lǐng)下垂式袈裟，衣紋厚而密，顯示出服飾的質(zhì)感，兩腿之間的衣紋呈等距U字形，袖緣和衣擺層層疊疊，排列有序，富有裝飾感。左手施與愿印，右手施無(wú)畏印，跣足立于雙層覆蓮臺(tái)之上，蓮座下承接圓柱體臺(tái)座，臺(tái)座表面裝飾獸面口銜蓮花，兩側(cè)各插一個(gè)單獨(dú)鑄造的龍吐蓮花，蓮花枝葉與龍保持向上升騰的動(dòng)勢(shì)，在視覺(jué)上支撐著上方寬大的三尊像和背光。主尊兩側(cè)蓮臺(tái)上各立一脅侍菩薩，穿著華麗，衣擺向兩側(cè)飄動(dòng)。佛像舟形背光，外緣為火焰紋，主尊頭部上方飾一簇蓮花，傘蓋般的花朵與枝葉向四周舒卷。主尊身體兩側(cè)有自下而上生長(zhǎng)的蓮蕾。此像體量較大，保存完整，裝飾華美，顯示出高超的鑄造工藝。

北周（五五七年～五八一年）菩薩立像

菩薩像以白石圓雕而成。菩薩頭梳發(fā)髻，戴寶冠，臉型圓潤(rùn)，發(fā)辮垂至肩兩側(cè)，眉目細(xì)長(zhǎng)，嘴唇小巧飽滿，透出含蓄、豐腴之美。菩薩身上裝飾華麗厚重，束帶、帔帛、衣裙層層疊疊，又披掛項(xiàng)飾、瓔珞等飾物，彩繪貼金，顯得華麗而繁縟。菩薩左手持凈瓶于體側(cè)，右手抬起于肩部持柳枝，雙腿直立，身姿飽滿。菩薩跣足立于仰蓮臺(tái)上，又整體插在一個(gè)大的覆蓮座上，座下有長(zhǎng)方形座基，座基上蹲立兩只護(hù)法獅。從比例來(lái)說(shuō)造像頭偏大，下肢偏短，這是北周時(shí)期常見(jiàn)的特征，也昭示著北朝向隋唐風(fēng)格的過(guò)渡。

東魏武定四年（五四六年）道智造釋迦像

此像為背屏式一佛二弟子二菩薩二力士七身像。主尊為坐佛，面部圓潤(rùn)，肉髻寬扁，頭光刻蓮瓣紋。著褒衣博帶式袈裟，右手施說(shuō)法印，左手結(jié)禪定印，結(jié)跏趺坐于束腰方座上。外側(cè)脅侍均立姿，內(nèi)側(cè)為兩身弟子，身穿僧袍，中為兩身菩薩，外側(cè)為兩身菩薩裝力士，頭戴矮冠，雙目圓睜，肌肉凸張。背屏上端雕飛天兩身。背屏背面陰刻坐佛一身，施說(shuō)法印。底座正面分上下兩層，上層浮雕雙獅香爐，下層中部為一舒腿坐姿菩薩，左側(cè)為一比丘，著袒右袈裟，手持行爐，單膝胡跪，旁刻“比丘僧道智供養(yǎng)”。右側(cè)亦為一舒腿坐姿的供養(yǎng)菩薩，雙手在頸腹間托持一串連珠形物。方座兩側(cè)面各陰刻一身舒腿坐姿供養(yǎng)菩薩。背面有長(zhǎng)篇造像記：“大魏武定四年……比丘僧道智……采匠京都，敬造釋迦石像一區(qū)。……”

北齊（五五〇年～五七七年） 菩薩立像

這是二〇一二年在河北鄴城遺址出土的一件菩薩立像，是北齊造像中的精品，選用了曲陽(yáng)一帶所產(chǎn)白石，光潔瑩潤(rùn)，表面經(jīng)精細(xì)打磨之后宛如白瓷。菩薩造型飽滿敦厚，下垂的眼瞼和略帶笑意的嘴角，與同時(shí)期的印度笈多造像有異曲同工之妙。簡(jiǎn)潔的衣紋配以精細(xì)雕琢的瓔珞，裙子前面的部分采用鏤空立體雕飾，以完全寫實(shí)的細(xì)節(jié)襯托出菩薩像整體簡(jiǎn)約俊逸的氣質(zhì)。

北魏晚期～東魏（六世紀(jì)） 菩薩立像

這件菩薩像最顯著的特點(diǎn)就是圓形頭光與身光的結(jié)合，而非常見(jiàn)的舟形背光。菩薩面容立體突出，笑容鮮明。細(xì)長(zhǎng)的眉眼舒展，浮現(xiàn)出沉思而喜悅的神情。頭頂戴冠飾，頭光蓮瓣紋凸顯。肩部突出圓餅狀飾帔帛覆肩下懸交于膝前。裙尾紋褶細(xì)密，外侈呈魚尾狀。跣足立于仰蓮臺(tái)上。此菩薩的衣飾呈現(xiàn)出早期較樸素的特色，雕飾刻工也較為精致，體現(xiàn)了這一時(shí)期青州地區(qū)菩薩造像鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。

北齊（五五〇年～五七七年） 法界人中像及拓片

佛像通體圓雕，石灰石質(zhì)。佛頭缺失，身著袒右肩式袈裟。袈裟前身以雙陰線分成十三個(gè)方框，采用減地平雕的手法在方框內(nèi)刻山巒、宮殿、人物、動(dòng)物，方框外用不同的圖案裝飾。

此像乃是佛教華嚴(yán)宗所尊奉的主尊—盧舍那佛，《華嚴(yán)經(jīng)》云：“無(wú)盡平等妙法界，悉皆充滿如來(lái)身。”盧舍那法界人中像正是“佛陀即法界”思想在造像藝術(shù)上的體現(xiàn)。

像身袈裟正面分縱向三列的界格，每列再分四五格雕畫面，此特點(diǎn)是青州地區(qū)的傳統(tǒng)風(fēng)格。而畫面雕刻又是以減地法刻出小畫面，再于小畫面的人物、景物上以陰刻線條表達(dá)出細(xì)節(jié)，使形象完整細(xì)致。然而本像并未徹底完工，最后的線刻細(xì)節(jié)工序只完成了一二個(gè)人物就停止了加工，因而小畫面內(nèi)容亦難以辨識(shí)。

東魏（五三四年～五五〇年）蟬冠菩薩立像

該蟬冠菩薩像于一九七六年出土于山東博興縣龍華寺遺址，出土?xí)r斷為三截，后經(jīng)修復(fù)拼接完整。一九九四年七月初被盜，流轉(zhuǎn)到英國(guó)文物市場(chǎng)，一九九五年被日本美秀博物館 （Miho Museum）花費(fèi)巨資購(gòu)得，成為該館的展覽文物。后在中日雙方多次交涉下，二〇〇八年一月，蟬冠菩薩像回歸中國(guó)，入藏山東博物館。

菩薩頭戴高冠，冠正中飾以蟬紋，故稱蟬冠。嘴角微翹，面含笑意，頭光的正面和背面都做成內(nèi)層蓮瓣、外層同心圓的樣式。斜披內(nèi)衣，雙肩覆搭披帛，帛帶于胸前打結(jié)后分向兩側(cè)，下垂至小腿側(cè)再向上折，最后各自繞兩手肘下垂，兩肘外側(cè)下垂的帛帶已殘缺。下身著長(zhǎng)裙，裙袂處分布密集皺褶。菩薩身軀修長(zhǎng)，裝飾華麗，雙層項(xiàng)鏈，瓔珞從兩肩的圓餅形飾垂下，在腹前的一顆碩大的寶珠處交叉繞向身后。

蟬冠最早為漢代時(shí)侍從官所佩戴，侍從官經(jīng)常陪伴在皇帝的左右，后代常常以“蟬冠”比喻顯貴、高官，“蟬冠菩薩像”也由此寓意其高貴的身份。此種形制的菩薩，在世界范圍內(nèi)亦屬罕見(jiàn)，彌足珍貴。

北齊（五五〇年～五七七年）菩薩立像

菩薩通體圓雕，頭戴花冠，冠上有貼金殘痕，冠中有一化佛。面相方正飽滿，內(nèi)衣斜披，頸佩項(xiàng)鏈，肩部飾圓餅形飾，帔帛在腹前交叉打結(jié)，瓔珞華麗繁縟，從肩懸下到腹部相交于寶珠上，左臂殘斷，右臂上舉，跣足而立。菩薩雕刻精美，施以彩繪貼金，展現(xiàn)了北齊成熟的雕造技藝。

東魏武定元年（五四三年）道俗九十人造像碑

碑陰中層刻造像記二十二行，每行八字，正書。節(jié)錄如下：“夫妙色湛然……大魏武定元年歲次癸亥七月己丑朔廿七日乙卯造?！边@是一件有明確紀(jì)年的東魏孝靜帝時(shí)期作品，為研究北魏造像向北齊造像的演化過(guò)程提供了一件難得的實(shí)例。

五～六世紀(jì)庫(kù)木吐喇千佛洞第二十一窟穹頂壁畫

這些菩薩頭梳高髻，長(zhǎng)發(fā)披肩，發(fā)型不一。臉型長(zhǎng)圓，眉目距離很寬，鼻高而直，唇上畫著兩撇彎曲的小胡子。肌膚白晰，上身赤裸，佩戴項(xiàng)圈、瓔珞、臂釧、手鐲等各種華麗繁復(fù)的裝飾，下著各式裙裝，姿態(tài)旖旎。在繪畫手法上，壁畫用線條勾勒出人物形象，再以彩色填充，尤其是菩薩的肉體部分，使用了暈染的手法，眼皮、鼻梁和額頭等凸起部分，使用白色顏料表現(xiàn)高光，體現(xiàn)了印度繪畫對(duì)于西域的影響。

唐初的風(fēng)格（六一八年～七〇〇年）

隨著中國(guó)的統(tǒng)一與穩(wěn)定，雕塑藝術(shù)進(jìn)入繁盛時(shí)期，風(fēng)格成熟穩(wěn)重，人物飽滿生動(dòng)，裝飾日趨華麗精美，標(biāo)志中國(guó)藝術(shù)成熟期的到來(lái)。中外海上貿(mào)易的發(fā)達(dá)和陸上絲綢之路的暢通為印度、中亞及東南亞藝術(shù)影

響的到來(lái)打開(kāi)了大門。（本文所涉文物說(shuō)明由本次展覽籌展組提供）

唐咸亨三年（六七二年） 陽(yáng)隱造阿彌陀像

座正面刻造像題記：“咸亨三年歲次壬申十一月戍子朔八日乙未，佛弟子陽(yáng)隱口為亡父及見(jiàn)存母敬造阿彌陀像一區(qū)并二菩薩……合家一心供養(yǎng)?！碧拼煜穸嘁栽煜癖蛨A雕單體造像為主，該像的蓮瓣式火焰紋背光在唐代造像中較為罕見(jiàn)，是現(xiàn)存的唐代早期的優(yōu)秀作品之一。

唐（六一八年～九〇七年） 佛立像

泥塑

高一六·九厘米 寬六·二厘米 厚二·五厘米阿克蘇博物館藏

藏品號(hào)：6529-01-02240

此類小像在新疆多有發(fā)現(xiàn)，通常是用模型壓制，將之大量貼于寺院墻壁構(gòu)成千佛，或者作為化佛貼于佛像背光。佛像著通肩式袈裟立于蓮座上，厚重的衣褶顯示出犍陀羅地區(qū)的特征。右手抬起施無(wú)畏印，左手握持袈裟一角。近乎圓形的臉，彎彎的眉毛，扁杏仁狀的眼睛，飽滿圓鼓的臉頰，是這類佛像常見(jiàn)的面部特征。由于體積較小，發(fā)髻制作相對(duì)簡(jiǎn)略，常以磨光肉髻涂以青黑色顏料，配以簡(jiǎn)素的圓形頭光。