白先勇的小說寫作與中國古典文學(xué)、文化之間的關(guān)系，向來為人所重視，但正如有論者曾指出的，“幾乎所有的研究者都認(rèn)識到了白先勇受中外文學(xué)的影響很深，可是在對白先勇究竟受到了中國文學(xué)、外國文學(xué)的哪些因素的影響，這些影響又是以何種方式作用于白先勇的，在白先勇的身上，這種影響又如何‘白先勇化等問題面前，我們的研究界還沒有扎實的學(xué)術(shù)回應(yīng)?！雹倩蛟S，從語言形式的角度對白先勇的小說藝術(shù)進行分析，能夠為我們把握作家的小說創(chuàng)作提供一種途徑。本文將試圖從長句寫作這一角度，分析這一語言形式的特征及其所體現(xiàn)的文化審美心理與情感表達方式。

一、語言形式：文白夾雜與以意統(tǒng)形

白先勇善于使用長句。試看以下兩段②：

于是這起太太們，由尹雪艷領(lǐng)隊，逛西門町、看紹興戲、坐在三六九里吃桂花湯團，往往把十幾年來不如意的事兒一古腦兒拋掉，好像尹雪艷周身都透著上海大千世界榮華的麝香一般，熏得這起往事滄桑的中年婦人都進入半醉的狀態(tài)，而不由自主都津津樂道起上海五香齋的蟹黃面來。（《永遠的尹雪艷》）

這突來的恐怖使我整個怔住了，我簡直不記得我怎樣逃出那間房的，我只是仿佛記得我逃到客廳的時候，新郎正挽著新娘走進了客廳，大家都將花紙像雨一樣地向新郎新娘灑去，至于后來客人們怎樣往金大奶奶房間擁去，金大先生和金二奶奶怎樣慌慌張張阻止客人，這些事情在我的印象中都模糊了，因為那天晚上我回去后，馬上發(fā)了高燒，一連串的惡夢中，我總好像看到金大奶奶那只懸著的小腳在我眼前晃來晃去一樣。（《金大奶奶》）

何為“長句”？要稍做說明。關(guān)于長句、短句的劃分，并沒有明確的提法，于是選取了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中幾種不同語言風(fēng)格的作品，進行抽樣統(tǒng)計分析，暫且將有五個及以上句讀段的句子定義為長句③。上面的兩段引文，分別為七個、十二個句讀段，這是非常典型的長句。之所以將漢語長句作為一種語言形式現(xiàn)象來進行分析，是因為漢語長句的句子結(jié)構(gòu)、內(nèi)部關(guān)系呈現(xiàn)出較為明顯的特征，但長句的劃分是為研究方便起見，并不是說，長句所具有的特點就一定不會在五個以下句讀段組成的句子中出現(xiàn)，這是需要說明的。

相較于其他作家，白先勇筆下長句出現(xiàn)的次數(shù)極多。一方面，白先勇的長句是現(xiàn)代漢語長句，體現(xiàn)出現(xiàn)代漢語發(fā)展的特點，譬如，現(xiàn)代詞匯的使用，句中繁復(fù)的定語修飾成分，名詞少用單音節(jié)詞語，一些起承轉(zhuǎn)合話語標(biāo)記如連接詞等的省略，等等。此外，重視語詞的現(xiàn)代及物性、實感性，以活潑新鮮的表達方式洗去語言形式長期積淀后所蘊含的陳腐氣，這些都是白先勇的長句有別于古典白話小說長句的地方。另一方面，在與古典白話小說長句有所區(qū)別的同時，白先勇的長句又在最大程度上保留了古代漢語句子所特有的彈性與流動性，使得其作品富于韻味，體現(xiàn)出很強的漢語言語句形式的美感。這與作家的閱讀偏好有關(guān)。對于自己的文字，白先勇曾言：“影響我的文字的是我還在中學(xué)時，看了很多中國舊詩詞，恐怕對文字的運用、文字的節(jié)奏，有潛移默化的功效；然后我愛看舊小說，尤其《紅樓夢》，我由小時候開始看，十一歲就看《紅樓夢》，中學(xué)又看，一直也看，這本書對我文字的影響很大?！卑紫扔碌拈L句書寫，其中可以明顯見出所受古典白話小說長句形式的影響，主要體現(xiàn)在兩個方面：語詞上的“文白夾雜”和結(jié)構(gòu)上的“以意統(tǒng)形”。

（一）“文白夾雜”

首先，“文白夾雜”體現(xiàn)為以文言詞匯入白話，先看例子：

十幾年前那一班在上海百樂門舞廳替她捧場的五陵年少，有些頭上開了頂，有些兩鬢添了霜；有些來臺灣降成了鐵廠、水泥廠、人造纖維廠的閑顧問，但也有少數(shù)卻升成了銀行的董事長、機關(guān)里的大主管。（《永遠的尹雪艷》）

文言詞匯入白話，能夠以凝練的形式充分?jǐn)U容語句的文化內(nèi)涵，凸顯小說的歷史感，且使得長句形式、文意呈現(xiàn)出錯落有致的美感，富于韻味?！拔辶昴晟佟庇迷谶@里，就非但不覺突兀，且能很好地體現(xiàn)出世易時移之感，其中還略帶出一點輕微的反諷。

文言詞匯入白話，最重要的是詞匯與敘述語氣的貼合。以白先勇的小說集《臺北人》為例，《梁父吟》與《孤戀花》寫作時間與篇幅都較為相近，但進行對比統(tǒng)計則發(fā)現(xiàn)，前者的文言詞匯明顯地要多于后者。在《梁父吟》中，無論是描寫人物的“兩頤、銀髯、皂鞋、吟哦”還是描寫環(huán)境的“寒林漁隱圖、漢玉鯉魚筆架、透雕的竹筆筒、饕餮紋三腳鼎的古銅香爐”，抑或“雛鳳清于老鳳聲”“克化”等詞語，無不烘托出人物身份的矜持雅重，而《孤戀花》中娟娟、五寶等舞女令人扼腕的凄涼、不堪卻缺乏相應(yīng)的文言詞匯來表現(xiàn)。這自然與白先勇的閱讀背景有關(guān)?！都t樓夢》是文人體白話長篇小說，語詞典雅，即便是嘲罵也不脫人物身份?！杜_北人》小說集是白先勇文學(xué)創(chuàng)作的巔峰，就其中小說而言，長句中文言詞匯的使用多集中在《永遠的尹雪艷》《梁父吟》《秋思》《游園驚夢》等篇中。這些小說中的人物有將領(lǐng)、夫人太太以及游走于上層社會的交際花，身份并不同于其他篇目中的底層人物。這或許與白先勇的閱讀偏向有關(guān)。

古典白話長篇小說經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，在這一過程中，又分出說書藝人體與文人體等語體形式。對白先勇產(chǎn)生較大影響的主要是文人體白話長篇小說，因此，白先勇的長句書寫中，以文言入白話的語句多有雅意，集中在描寫“上流”人物方面，在以普通人為描寫對象的小說中則較為少見，即便有也會易顯瑕疵。如顏元叔曾就此進行評論，認(rèn)為《一把青》中開頭的“六朝金粉”“一派帝王氣象”“衣履風(fēng)流”等詞匯不合第一人稱敘述者的人物身份。④

其次，在白先勇的小說中，“文白夾雜”還體現(xiàn)為精粹的煉字藝術(shù)：

金大班聽見了這句話，且在舞廳門口剎住了腳，讓那群咭咭呱呱的舞娘魚貫而入走進了舞廳后，她才一只手撐在門柱上，把她那只鱷魚皮皮包往肩上一搭，一眼便睨住了童經(jīng)理，臉上似笑非笑地開言道：……（《金大班的最后一夜》）

譬如這句話中，剎、撐、搭、睨這幾個字，就活脫脫寫出了一個舞女大班的老練潑辣，極為生動。漢語詞匯演變的一個特點，是單音節(jié)文言動詞向現(xiàn)代白話雙音節(jié)形式發(fā)展。白先勇的長句中，動詞多用單音節(jié)，且極為精練，因而長句雖長，卻不顯拖沓，相反則顯得跳脫有致，句子富有彈性，極具表現(xiàn)力。endprint

（二）“以意統(tǒng)形”

與歐洲語言長句以動詞“聚焦”為特點不同，漢語長句體現(xiàn)出“散點透視”的特征，有時甚至沒有明顯的句子連接標(biāo)記，完全靠語意（事理邏輯）驅(qū)動，譬如《紅樓夢》中一句：

后院墻下忽開一隙，得泉一派，開溝僅尺許，灌入墻內(nèi)，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出。

有學(xué)者指出，“句子構(gòu)造的‘散點移動之形和邏輯事理鋪排律之神是漢語造句區(qū)別于西方形態(tài)語言的一個基本特征?！雹葸@就構(gòu)成了漢語長句“以意統(tǒng)形”的特征，白先勇的長句充分體現(xiàn)了這一語言形式藝術(shù)：

盧先生房里，什么值錢的東西也搜不出，我便把那幅照片帶走了，我要掛在我們店里，日后有廣西同鄉(xiāng)來，我好指給他們看，從前我爺爺開的那間花橋榮記，就在漓江邊，花橋橋頭，那個路口子上。（《花橋榮記》）

從句法上來看，在這個有十個句讀段的長句中，四至十句讀段都是作為第三個句讀段的補充說明，這明顯體現(xiàn)出了由事理邏輯而非句法形式推動的特征。再如：

娟娟穿戴好，我們便一塊兒走了出去，到五月花去上班，走在街上，我看見她那一頭長發(fā)在晚風(fēng)里亂飛起來，她那一捻細腰左右搖曳得隨時都會斷折一般，街頭迎面一個大落日，從染缸里滾出來似的，染得她那張蒼白的三角臉好像濺滿了血，我暗暗感到，娟娟這副相長得實在不祥，這個搖曳著的單薄身子到底載著多少的罪孽呢？（《孤戀花》）

這個長句共有十二個句讀段，除了“便”表示語意連接外，再無其他任何連接形式標(biāo)記，純以事理邏輯推動。

事實上，在白先勇的長句中，有些地方連接詞的使用，用現(xiàn)代語法來看是有瑕疵的，如：

每當(dāng)盛宴華筵，無論在場的貴人名媛，穿著紫貂，圍著火貍，當(dāng)尹雪艷披著她那件翻領(lǐng)束腰的銀狐大麾，象一陣三月的微風(fēng)，輕盈盈地閃進來時，全場的人都好象給這陣風(fēng)熏中了一般，總是情不自禁地向她迎過來。（《永遠的尹雪艷》）

顯然，這里的“無論”因缺乏后續(xù)對應(yīng)的連接詞而顯得有點突兀，但絲毫不影響語意的理解。這也說明，對事理邏輯發(fā)展——“神”——的意會在一些特定語境下能夠取代語言形式標(biāo)記。

再以辭格運用為例。在古典白話小說中，有些辭格特別能夠體現(xiàn)漢語言文字的音律、語意之美，譬如對偶、比興、反復(fù)。這里以對偶辭格為例，說明白先勇長句在繼承古典白話小說語言藝術(shù)上的特點。

古典白話長句多使用對偶，如人物外貌描寫：

賈寶玉：面若中秋之月，色如春曉之花，鬢若刀裁，眉如墨廁，面如桃瓣，目若秋波。

又如“大觀園試才題對額”一節(jié)中移步換景：

一面引人出來，轉(zhuǎn)過山坡，穿花度柳，撫石依泉，過了荼蘼架，再入木香棚，越牡丹亭，度芍藥圃，入薔薇院，出芭蕉塢，盤旋曲折。

對偶的使用，實際上是借助語詞的力量推動句子延展。白先勇在長句中經(jīng)常使用對偶，使得語句呈現(xiàn)出耦合特征，符合漢語審美閱讀習(xí)慣，但與古典白話小說不同，其對偶的句讀段通常不超過兩個，且極少用典，這就洗去了對偶使用過度造成的陳腐氣。且常用不規(guī)則對偶形式，在保留句意對稱關(guān)系的同時凸顯現(xiàn)代漢語特質(zhì)：

尹雪艷在臺北的鴻翔綢緞莊打得出七五折，在小花園里挑得出最登樣的繡花鞋兒……

王貴生拼命地投資，不擇手段地賺錢，……

這兩個句子中都采用了不規(guī)則對偶形式，在保留了漢語句子所特有的節(jié)奏感的同時，又不顯呆板拘謹(jǐn)。

有論者指出，白先勇小說的句子“如行云流水般動態(tài)延伸”，同時，有意造成一種“兩兩對立、相反相成、偶散交錯的流動狀態(tài)，……錯落有致，交疊回旋”⑥。同樣體現(xiàn)出“以意統(tǒng)形”的漢語長句特征。

二、文化審美：時空觀念與

“色—空之象”

語言形式包含著特定的文化內(nèi)涵，體現(xiàn)著一個民族思維、審美方式的特點。白先勇在審美文化心理層面受中國傳統(tǒng)文化影響極深，他的長句寫作體現(xiàn)出漢語句子的特點，與中國傳統(tǒng)的時空關(guān)系相契合，并通過長句的鋪排體現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化“色—空之象”的把握與呈現(xiàn)。

從具體的語言形式來看，漢語句子與英語句子有著很大差異，我們可以從文化比較的意義上來把握不同的句子特征。歐洲語言的句子是“動詞中心”的，有主謂一致的形態(tài)標(biāo)記，漢語長句則不同。有研究者以“焦點視”與“散點視”來討論歐洲語言與漢語句子的特征，并從語言學(xué)研究的層面指出以西方句法理論框架來研究漢語句子之弊⑦。在古典漢語長句中，體現(xiàn)出較為明顯的“鋪排”特征，往往是以表達功能為中心，按照事理順序進行鋪陳，這種句型結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出比較明確的時間性特征，盡管沒有西方語法那種以語言標(biāo)記所限定的嚴(yán)密邏輯形式，但并沒有失去語義的連貫性，形散而神不散。這個“神”，便是事理邏輯。譬如：

尹雪艷仍舊一身素白打扮，臉上未施脂粉，輕盈盈地走到管事臺前，不慌不忙地提起毛筆，在簽名簿上一揮而就的簽上了名，然后款款的步到靈堂中央，客人們都倏地分開兩邊，讓尹雪艷走到靈臺跟前，尹雪艷凝著神，斂著容，朝著徐壯圖的遺像深深的鞠了三鞠躬。

連續(xù)十一個句讀段，以“群”的方式連接鋪排，以意統(tǒng)形、意盡為界，但只就語言形式而言，如果愿意，依舊可以無限延續(xù)下去。

但另一方面，漢語句子的“流水性”特征又同時具備內(nèi)在的空間結(jié)構(gòu)感，能夠體現(xiàn)時間、方位的并置關(guān)系：

盧先生房里，什么值錢的東西也搜不出，我便把那幅照片帶走了，我要掛在我們店里，日后有廣西同鄉(xiāng)來，我好指給他們看，從前我爺爺開的那間花橋榮記，就在漓江邊，花橋橋頭，那個路口子上。

在這個長句中，“現(xiàn)在”與“未來”、不同的地點統(tǒng)合在一個句子中，全句的句讀段單元具有無限的組合功能。這樣的句子是通過表層的句讀段“鋪排”來達到時間的延展，而非英語句子的“層疊”，而這一時間延展又帶有著明顯的循環(huán)結(jié)構(gòu)模式，最典型的句子就是“從前有座山，山上有個廟，廟里有個老和尚……”“鋪排式”的句子空間結(jié)構(gòu)與“循環(huán)式”的時間流動延展相結(jié)合，正是漢語句子的特點，體現(xiàn)了漢語文化思維對時空關(guān)系的把握。endprint

藝術(shù)是相通的。不同的藝術(shù)門類“往往會體現(xiàn)出某種共同的文化心理結(jié)構(gòu)，因而在深層結(jié)構(gòu)上它們往往會具有某種‘同構(gòu)性特征”⑧。橫向鋪排，而非縱向?qū)盈B，這種藝術(shù)特征也體現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫與建筑中。在山水畫中，將山水容納于尺幅之間，卻絲毫不妨礙其遼闊高遠的意境，建筑也是如此，往往以“群”的鋪排代替“個”的層疊。有學(xué)者將中國古代建筑組合式院落結(jié)構(gòu)與明清長篇章回小說所采用的“綴段性”結(jié)構(gòu)相對應(yīng)，指出：“這種敘事傳統(tǒng)的形成正與建筑空間息息相關(guān)?！倍c長句語言形式類似，這種“群”的鋪排也與循環(huán)論的時間觀念相對應(yīng)，在隨處可見的“延宕”中體現(xiàn)舒緩從容、非線性的時間流動。

此外，白先勇的小說長句還以一種獨特的方式體現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)文化中“色空之象”的把握。不妨先來比較兩種不同的文字：

盧先生是個瘦條個子，高高的，背有點佝，一桿蔥的鼻子，青白的臉皮，輪廓都還在那里，原該是副很體面的長相；可是不知怎的，卻把一頭頭發(fā)先花白了，笑起來，眼角子兩撮深深的皺紋，看得出很老，有點血氣不足似的。（白先勇《花橋榮記》）

騎手走過眼前，結(jié)結(jié)實實一臉黑肉，直鼻緊嘴，細眼高顴，眉睫似漆。（阿城《峽谷》）

兩種不同的文字風(fēng)格是顯而易見的。在作家中，阿城以善用短句著稱，不僅是句子長度的短，還有句讀段的短，白先勇的句子則無論在句讀段數(shù)量還是句讀段字?jǐn)?shù)方面都較阿城更多。表象的語體風(fēng)格顯示出的是深層文學(xué)思維的差異，這其中涉及的關(guān)鍵點，便是如何“立象”的問題。

“象”在中國古典文論中占有重要地位，與對“言”“意”關(guān)系的思辨有關(guān)，以“象”作為中介，能夠?qū)崿F(xiàn)言與意的溝通，“立象以盡意”。而小說最重要的任務(wù)，便是“立象”，但方式分殊。阿城對中國筆記小說傳統(tǒng)多所繼承，且對造型藝術(shù)包括文字、繪畫有極深默會。在阿城的筆下，一個個文字本身就是“象”，結(jié)實硬峭，內(nèi)蘊精光。而白先勇則更多體現(xiàn)了古典白話小說的精髓，即用綿密舒緩的語言建構(gòu)“象”，“象”并不蘊含在文字本體之中，而在文字之外，或者說，由文字“能指”的聚合體所建構(gòu)起來的“所指”。這是古典長篇白話小說的特點，重點不在于文字精省，大的旨歸在于“象外之意”，充分體現(xiàn)“以實寫虛”。

白先勇的長句書寫即體現(xiàn)了這一特點，以對“實”之鋪陳呈現(xiàn)“虛象”。長句是一種鋪陳的藝術(shù)，最適用于對現(xiàn)世實景的細致描繪。然而，在對“實”的極致敘寫背后，卻是揮之不去的“空”，這種對“空”的體悟，便是小說的“象”，這一類“象”存在于許多古典藝術(shù)作品中?！都t樓夢》是白先勇最為喜愛、反復(fù)閱讀的作品，其對繁華實相的描繪已臻化境，然而，“悲涼之霧，遍披華林?！睙o論是篇首的《好了歌》，還是整部小說的情感基調(diào)，都蘊含著現(xiàn)實與虛空、入世與出世的對立。當(dāng)下越是繁復(fù)華麗，越是令人扼腕于青春、美麗的流逝。這種虛實對比的觀念在其他長篇白話小說中也可見到，與中國傳統(tǒng)文化中的佛、道等宗教文化觀念相關(guān)聯(lián)。白先勇傾盡全力再編青春版《牡丹亭》，也是與對“如花美眷，似水流年”的絢爛與凋零之美，小說名篇《游園驚夢》亦是與時間流逝相關(guān)。正如《紅樓夢》中“牡丹亭艷曲警芳心”一節(jié)，提醒了歲月無常、韶華易逝，而使得黛玉“心痛神馳”。白先勇自言：“《紅樓夢》主題也是講人世的辛酸，世事的無常，這是整個中國文學(xué)傳統(tǒng)，不只是《紅樓夢》；它有一種興衰感、歷史感，這是中國民族文化最具特殊性的一點?！袊说奈膶W(xué)對這個主題特別的執(zhí)著，從古至今說來說去，杜甫也好，李白也好……一直延續(xù)下來宋詞、元曲……寫來寫去總是這個主題?！度龂萘x》開始的那闋詞‘青山依舊在，幾度夕陽紅，這種主題對中國文學(xué)傳統(tǒng)來講，我想是相當(dāng)重要的?！雹崾聦嵣?，并非是中國文學(xué)總是這個主題，而是這一主題給作家留下的印象格外深刻。

這樣由個體生命經(jīng)驗出發(fā)的文學(xué)閱讀經(jīng)驗，對白先勇的寫作當(dāng)然會產(chǎn)生影響。短篇小說集《臺北人》是巔峰之作，其中十四篇小說，篇篇皆為精品。全書以“今昔對比”為主線，充滿著濃濃的悲涼之意。開篇《永遠的尹雪艷》所描繪的交際花尹雪艷，令一個又一個男人折腰裙下，甚至家破人亡，自己卻“總也不老”，似已點出了無情的時間之“常”與令人悲哀的人事之“變”，為后面的眾生相做下伏筆，奠定了全書的總體基調(diào)，誠如歐陽子所評論：“這種佛家‘一切皆空的思想，潛流于底層。”⑩然而，大的背景之“空虛”，卻正是由小說對現(xiàn)實的細密鋪排而來。這里可以清晰地見出白先勇小說對“色—空之象”的呈現(xiàn)。而在這一過程中，長句的書寫藝術(shù)起到了重要的作用。

白先勇的長句，從單一語詞來看，難以如阿城的文字般凸顯“象”之氣韻，但連綴成“象”之后便有生氣流轉(zhuǎn)，構(gòu)筑的此岸世界現(xiàn)實感極強，語言處處是白描，但整體意蘊卻指向“空”，如同他評論《紅樓夢》：“……全是日常生活的語言，這是它偉大的地方，那么平凡的日常生活的方式，卻有那么深奧的東西。”？而阿城的文字，則字字寫意，時時都能感到文字之“象”仿佛嵌在虛景之中，但其指向，卻反而是安然于現(xiàn)世的“實”，是以出世之精神來安撫現(xiàn)世，一如阿城對“世俗化小說”的默會，以及去除“象外之意”的自覺。個人的文化背景、現(xiàn)實經(jīng)歷、性情氣質(zhì)，決定了作家對何種主題、意蘊感到特別的契合，以及對何種文化傳統(tǒng)有特別的體悟，這些感受、體驗，最終落實在了語言形式的分野上。白先勇的長句，體現(xiàn)出對中國古典白話長篇小說語句表達形式的多所傳承，以及與傳統(tǒng)文化審美、思維方式的契合，顯示出文化之“根”的一種。

三、情感言說：家國之思與個體身份

不同的語言形式承載著不同的情感表達方式。短句的情感較為內(nèi)斂，在短小精悍的形式中達到語意的圓滿、自足，對共同語境的需求較強，從修辭學(xué)角度而言是一種“聽話人負(fù)責(zé)”的藝術(shù)。相比之下，長句是一種敞開的情感表達方式，天然具有細致、綿密的特征，通過鋪敘、延展實現(xiàn)語意的表達、傳遞，是“說話人負(fù)責(zé)”的藝術(shù)。這兩種句子形式有不同的場景適應(yīng)性。在文化傳統(tǒng)較為單一、牢固的場景中，彼此間有較強的信任感，“言”的藝術(shù)并不那么重要，簡單的語言已足夠使雙方心領(lǐng)默會，此時短句的干凈利落便更為實用。而在不同文化觀念并存的地方，或者需要較強人際溝通能力的場景中，長句就會用得更多，因之在表達細密的心思及追求委婉效果方面，較短句更有優(yōu)勢。這或許也可以解釋為什么許多優(yōu)秀的農(nóng)村題材作品中，人物對話往往簡短利落，不管是“心直口快”也好，還是以“語簡情深”也罷，由于有著較為牢固的同源文化為生活背景，在語言交流中便多了一份默契。而在缺乏這一天然優(yōu)勢的地方，人與人的交流需要倚重溝通能力、技巧時，長句便顯得必不可少了。在古典文學(xué)中，長句多使用在白話長篇小說中，與說書藝術(shù)的興盛有很大關(guān)系。相比于短句的精瘦硬峭，長句更為柔軟、委婉、敞開，能夠?qū)⒅黧w情感充分暈染開來，以實現(xiàn)與讀者/聽眾更為充分的交流。endprint

自然，語言形式的應(yīng)用在同一作者那里不可能完全單一化，但顯然有基本一致的風(fēng)格，作者的偏好往往與閱讀背景、性格氣質(zhì)等因素相關(guān)。白先勇在寫作中喜歡使用長句，原因也許是多方面的，譬如，本人溫和細膩的性情，自小在大家庭中養(yǎng)成的人際交往習(xí)慣，對《紅樓夢》等古典文學(xué)的喜愛，等等。但其中一個不容忽視的原因是，在從大陸到臺灣、從臺灣到美國的人生跌宕經(jīng)歷中，家國命運的變遷、文化空間的轉(zhuǎn)換，一方面強化了他敏感多思的性情，另一方面也使得生命體悟的復(fù)雜性需要借用復(fù)雜的語言形式來傳達。且來看白先勇后來在美國時的一段自述：

有一天黃昏，我走到湖邊，天上飄著雪，上下蒼茫，湖上一片浩瀚，沿岸摩天大樓萬家燈火，四周響著耶誕福音，到處都是殘年急景。我立在堤岸上，心里突然起了一陣奇異的感動，那種感覺，似悲似喜，是一種天地悠悠之念，頃刻間，混沌的心景，竟澄明清澈起來，驀然回首，二十五歲的那個自己，變成了一團模糊，逐漸消隱。我感到脫胎換骨，驟然間，心里增添了許多歲月。

這一段自述本身就是長句書寫的佳作。從自述中我們能夠感受到，這個特別的場景是如何喚起了作者半生顛沛流離之后的濃重情思，而這種情思以一種特殊的方式變得“澄明清澈”，同時卻依舊保有著那些“歲月”，這其間，蘊含著豐富、巨大的情感容量。不同的作家對情感的表達方式也不同。對于感情豐富、敏感細膩的白先勇而言，長句這一綿密、多變、有彈性的句子結(jié)構(gòu)，既與其文化觀念、閱讀經(jīng)驗契合，又符合了其感情豐富、敏感細膩的性格及與之而生的鋪敘性情感言說方式。

在白先勇的長句中，字?jǐn)?shù)多少不一，或勻長細密，或精短爽利，或長短交錯。這與敘事視角、描寫對象的不同有關(guān)，形成了多樣化的“文氣”。進行細讀的話會發(fā)現(xiàn)，人物社會地位越高，句子越長，每個句讀段的字?jǐn)?shù)也相對較多，語句往往含蓄典雅，以文言詞匯入白話的現(xiàn)象也較多，而人物社會地位越低，語句則較為短小精悍，顯出俏皮潑辣的一面，文言詞匯成分則減少。如前所述，在《思舊賦》《梁父吟》等篇中，這種語言形式與作品主題意蘊的融合就特別自然，反之則不夠自然。而另一方面，從視角來看，當(dāng)白先勇使用全知視角敘述時，長句也往往使用得更多，以書中人物視角敘述時，語言節(jié)奏則為之一變，明顯加快。這是否也意味著，長句的節(jié)奏與韻律也更加符合敘述者潛在的自我身份定位？白先勇的許多小說蘊含著時間、空間的跨越與對比，經(jīng)歷了家世的沒落和“國運”的變化，從大陸到臺灣，再到美國，這一遷徙、流離的過程中，現(xiàn)實境況與對往昔的回憶相交織，構(gòu)成小說書寫的悠遠而不無悲涼的背景，再以具實之象呈現(xiàn)出來。這樣的情感容量與今昔對比的題材性質(zhì)，決定了小說委婉、鋪敘的言說方式，同時也與作者本人的心理狀態(tài)、書寫偏好相適應(yīng)。

白先勇的長句極富彈性與流動性，富于漢語句子的文化美感，這種語言形式與民族文化思維及審美觀念密切相關(guān)，同時，也與作品所要表現(xiàn)的主題及意蘊高度相契，與作者家國之思的情感容量與個體身份所決定的情感表達方式密切貼合，對這一語言形式的分析，為理解與把握作家的小說創(chuàng)作提供了一種思路。

本文受上海市教委“戰(zhàn)后臺灣國語推行運動研究”項目資助。

【注釋】

①劉俊：《白先勇研究在大陸：1979—2000》，載《華文文學(xué)》2001年第1期。

②本文中的白先勇小說引文，均出自《臺北人》小說集，廣西師范大學(xué)出版社2015年版。

③經(jīng)過統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，在大部分抽樣作品中，5個以下（不含5個）句讀段的句子居多。而白先勇的小說中，以《臺北人》小說集為例，長句的使用遠遠超過了平均比例。

④顏元叔：《白先勇的語言》，見《顏元叔自選集》，95頁，臺灣黎明文化事業(yè)股份有限公司1975年版。

⑤申小龍：《論漢語句子的心理視點》，載《語言教學(xué)與研究》1988年第1期。

⑥徐學(xué)：《白先勇小說句法與現(xiàn)代性的漢文學(xué)語言》，載《臺灣研究集刊》2001年第2期。

⑦申小龍：《論漢語句子的心理視點》，載《語言教學(xué)與研究》1988年第1期。

⑧龍迪勇：《建筑空間與中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)》，載《中國比較文學(xué)》2014年第4期。

⑨白先勇：《白先勇文集》（第五卷），370頁，花城出版社2009年版。

⑩歐陽子：《白先勇的小說世界》，見《王謝堂前的燕子——白先勇〈臺北人〉的研析與索引》，21頁，廣西師范大學(xué)出版社2014年版。

胡菊人、白先勇：《與白先勇論小說藝術(shù)》，見《白先勇文集》（第四卷），229頁，花城出版社2000年版。

白先勇：《白先勇文集》（第四卷），11頁，花城出版社2000年版。

（王小平，上海師范大學(xué)對外漢語學(xué)院）endprint