謝淑芬

(廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 英語(yǔ)語(yǔ)言文化學(xué)院，廣東廣州 510420)

空間中的性別政治：《華爾茲舞曲》的空間批評(píng)解讀

謝淑芬

(廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 英語(yǔ)語(yǔ)言文化學(xué)院，廣東廣州 510420)

列斐伏爾的“空間三一論”強(qiáng)調(diào)實(shí)體與實(shí)體的相互關(guān)系，堅(jiān)持空間動(dòng)態(tài)體現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展示社會(huì)關(guān)聯(lián)。多蘿西·帕克文本中的性別政治問(wèn)題本質(zhì)上體現(xiàn)為空間問(wèn)題。帕克在短篇小說(shuō)《華爾茲舞曲》里通過(guò)女主人公的內(nèi)心獨(dú)白，巧妙地將現(xiàn)實(shí)與想象、外界與內(nèi)界相融合，構(gòu)建起精神、文化和社會(huì)多維度的空間圖像，呈現(xiàn)出美國(guó)20世紀(jì)20—30年代女性所遭受的廣泛的性別主義、性別壓迫與性別規(guī)訓(xùn)。文本中的秩序顛覆與話語(yǔ)抗?fàn)帉?shí)質(zhì)上是一種質(zhì)疑和挑戰(zhàn)男權(quán)至上或男女二元對(duì)立性別“空間表征”的“空間實(shí)踐”，目的在于建構(gòu)女男二元對(duì)立的“表征空間”。這種對(duì)性別空間政治樣態(tài)的精心規(guī)劃與演繹，折射出包括帕克在內(nèi)的美國(guó)女性對(duì)傳統(tǒng)性別空間的質(zhì)疑與強(qiáng)烈的自我空間訴求。

多蘿西·帕克；《華爾茲舞曲》；空間表征；空間實(shí)踐；表征空間

多蘿西·帕克(Dorothy Parker, 1893—1967)是美國(guó)20世紀(jì)最具才華、最具影響力的女作家之一。她是紐約“阿爾岡昆圓桌會(huì)議”(Algonquin Round Table)最引人注目的女批評(píng)家，是“歐·亨利短篇小說(shuō)獎(jiǎng)”(O. Henry Prize)實(shí)至名歸的獲得者，更是“美國(guó)文藝學(xué)會(huì)”(American Academy of Arts and Letters)里一朵瑰麗多姿的奇葩。她與她的作品都是那個(gè)時(shí)代的記錄與文化的驗(yàn)證：她3次離婚又結(jié)婚，4次自殺未遂，抑郁、酗酒、做人流；她時(shí)髦得體，愛(ài)恨鮮明，叛逆獨(dú)行，時(shí)而詼諧幽默，時(shí)而憤世嫉俗，時(shí)而又深沉凝重；“她是那個(gè)時(shí)代被談?wù)撟疃嗟呐恕淮髮W(xué)生崇拜她，因?yàn)樗?、表達(dá)和幫助美國(guó)在20世紀(jì)20～30年代建立了一種新的藝術(shù)和生活方式。”[1]9她關(guān)注當(dāng)代婦女的命運(yùn)，筆下那可悲可嘆又無(wú)可奈何的小女人們，是她一生的真實(shí)寫(xiě)照，也是對(duì)那個(gè)時(shí)代的陰郁一瞥。于1933年創(chuàng)作的《華爾茲舞曲》(TheWaltz)無(wú)疑是帕克最受歡迎的短篇小說(shuō)之一，因?yàn)椤八粌H捕捉了戰(zhàn)后城市社會(huì)的異化，而且反映了上個(gè)世紀(jì)初婦女對(duì)自由、自主與尊重的不懈抗?fàn)帯盵2]99。帕克打破了傳統(tǒng)的線性敘事策略，采用碎片式的現(xiàn)代主義技巧描述了一個(gè)年輕姑娘從接受一位男性舞伴邀請(qǐng)，到跳完一曲華爾茲舞之間所進(jìn)行的內(nèi)心掙扎，巧妙地將現(xiàn)實(shí)與想象、外界與內(nèi)界相融合，構(gòu)建起精神、文化和社會(huì)多維度的空間圖像，傳遞出美國(guó)女性對(duì)傳統(tǒng)性別空間的質(zhì)疑與強(qiáng)烈的自我空間訴求。

20世紀(jì)80年代經(jīng)歷的人文社科“空間轉(zhuǎn)向”(spatial turn)使人們對(duì)空間的理解產(chǎn)生了根本性變化，原本物理、靜態(tài)而抽象的生存場(chǎng)景或容器，掙脫了傳統(tǒng)的束縛，開(kāi)始展現(xiàn)多維的動(dòng)態(tài)活力。正如愛(ài)德華·索亞(Edward W. Soja)所言：“我們正逐漸清醒地意識(shí)到：本質(zhì)上作為一種空間存在，我們不斷忙于生產(chǎn)空間、地方、區(qū)域、環(huán)境以及居所等集體行為?！盵3]6空間不再是惰性客體，而是有機(jī)活體，是歷史和自然的作品，也是人類社會(huì)實(shí)踐、知識(shí)、概念的構(gòu)造及其結(jié)果。亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)在《空間的生產(chǎn)》(TheProductionofSpace)一書(shū)中指出：空間是社會(huì)生產(chǎn)出來(lái)的，即“(社會(huì))空間是(社會(huì)的)產(chǎn)物。”[4]26與傳統(tǒng)將空間切分為物理空間、精神空間和社會(huì)空間不同，列斐伏爾認(rèn)為空間只存在一種形態(tài)，即社會(huì)空間，“(物理)自然空間正在消失”[4]30。在他看來(lái)，空間只能劃分各個(gè)環(huán)節(jié)(moment)，不能分割為不同種類。每一個(gè)空間都應(yīng)該包含物質(zhì)、精神和社會(huì)三維度，三者現(xiàn)實(shí)上融為一體，空間就等于社會(huì)空間。列斐伏爾的社會(huì)空間關(guān)注空間隱喻背后政治權(quán)力與意識(shí)形態(tài)等多層次的邏輯關(guān)系，關(guān)注實(shí)體與實(shí)體的相互關(guān)系，強(qiáng)調(diào)實(shí)體的精神性、文化性和社會(huì)性以及它們?cè)趯?shí)體上的積淀與呈現(xiàn)，即空間動(dòng)態(tài)體現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)社會(huì)關(guān)聯(lián)。性別等級(jí)空間關(guān)系就主要投射等級(jí)社會(huì)里的性別政治關(guān)系。列氏的一體化社會(huì)空間包含三個(gè)環(huán)節(jié)：“空間實(shí)踐”(spatial practice)、“空間表征”(representation of space)和“表征空間”(representational space)，即“感知的空間”(perceived space)、“構(gòu)想的空間”(conceived space)和“生活的空間”(lived space)，三者構(gòu)建體系化的“空間三一論”(spatial triad)。

列斐伏爾的社會(huì)空間理論為我們探討帕克的作品提供了新的切入點(diǎn)與理論基礎(chǔ)。帕克在《華爾茲舞曲》里通過(guò)女主人公的內(nèi)心獨(dú)白，傳遞出美國(guó)20世紀(jì)20～30年代女性所遭受的廣泛的性別主義、性別壓迫與性別規(guī)訓(xùn)。其性別政治問(wèn)題實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)為空間問(wèn)題。文本所刻畫(huà)的秩序顛覆與話語(yǔ)抗?fàn)帉?shí)質(zhì)上是一種質(zhì)疑和挑戰(zhàn)男女二元對(duì)立性別“空間表征”的“空間實(shí)踐”，目的在于建立女男二元對(duì)立的“表征空間”。正是這種對(duì)性別空間政治樣態(tài)的精心規(guī)劃與演繹，表達(dá)出帕克對(duì)美國(guó)女性生存空間與生命情境的熱切關(guān)照。

一、“空間表征”之統(tǒng)攝與規(guī)訓(xùn)

“空間表征”是概念化或意識(shí)形態(tài)化的空間，是生產(chǎn)關(guān)系及其秩序的表現(xiàn)物，是社會(huì)強(qiáng)勢(shì)集團(tuán)和階級(jí)統(tǒng)治者(如官僚政要、科學(xué)家、規(guī)劃者、都市主義者等)構(gòu)想的空間秩序話語(yǔ)，其形成過(guò)程體現(xiàn)了利益集團(tuán)的權(quán)力斗爭(zhēng)，通常強(qiáng)勢(shì)群體勝出，書(shū)寫(xiě)“空間表征”，規(guī)訓(xùn)空間實(shí)踐，整合空間秩序。在列斐伏爾看來(lái)，“空間并非剝離了意識(shí)形態(tài)和政治的科學(xué)客體，空間總是政治的、策略性的……空間是一種充滿意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)品”[5]31。性別主義為主導(dǎo)的父權(quán)社會(huì)中，強(qiáng)勢(shì)男性個(gè)體或群體總是根據(jù)自身的利益，構(gòu)想、規(guī)劃和規(guī)定性別空間秩序，同時(shí)通過(guò)性別空間秩序關(guān)系維護(hù)和強(qiáng)化性別主義和等級(jí)制度，最終服務(wù)于自身利益?！度A爾茲舞曲》中的男主人公作為社會(huì)空間的統(tǒng)治者和“空間表征”的書(shū)寫(xiě)者，通過(guò)對(duì)物理空間秩序的先導(dǎo)和對(duì)女性身體的踐踏及空間移動(dòng)性的控制，建構(gòu)并強(qiáng)化了男女二元對(duì)立的性別“空間表征”，演繹出激烈的空間性別政治。

在小說(shuō)的開(kāi)始，男主人公就以率先邀請(qǐng)女主人公跳舞來(lái)奪取空間控制權(quán)，彰顯物理空間的政治性和秩序性。開(kāi)篇首句便是女主人公違心地接受男舞伴的邀請(qǐng)：“哇，太謝謝您了。我很愿意跟您跳舞。”[6]47轉(zhuǎn)而回到自己的內(nèi)心獨(dú)白：“世界之事美好得如此不可預(yù)測(cè)，不是嗎？我在這里，做著自己的事，沒(méi)有對(duì)任何人造成一點(diǎn)傷害。接著他走進(jìn)我的生活，笑臉相迎，舉止文雅，邀請(qǐng)我賞臉跳一曲難忘的瑪祖卡舞?！盵6]47“我”不愿意跟他跳舞，因?yàn)樗鹞鑱?lái)就像圣沃爾帕吉斯之夜上那種祛除魔鬼和女巫的舞蹈，低俗和無(wú)趣。“為什么他一定要向我走來(lái)……？為什么他不能讓我獨(dú)自呆著？我要求得并不多——只想獨(dú)自安靜地呆在桌子角落里，在夜晚里苦思我的悲傷?！盵6]47長(zhǎng)久以來(lái)女性都得不到屬于自己的空間，或蝸居于家庭，或退居于廚房，永遠(yuǎn)與公共場(chǎng)所絕緣，永遠(yuǎn)處于邊緣角落的位置，缺乏主動(dòng)性與個(gè)體性。帕克筆下的女性終于走出了令人壓抑、令人窒息的“家”，來(lái)到可以享受自我空間的“舞會(huì)會(huì)場(chǎng)”。舞會(huì)會(huì)場(chǎng)和音樂(lè)廳是藝術(shù)的殿堂，是人們欣賞藝術(shù)、展現(xiàn)自我與獲得心靈慰藉之所，在藝術(shù)面前，人人平等，每個(gè)人都因擁有了藝術(shù)而擁有了可以享受自我空間的權(quán)力。但是這種自我權(quán)力卻被生產(chǎn)關(guān)系占主導(dǎo)地位的男性無(wú)情地剝奪了。他以權(quán)力主導(dǎo)人的高姿態(tài)入侵到女性的私人領(lǐng)域，又以男性的權(quán)威和震懾力迫使女性加入到他主導(dǎo)的行為實(shí)踐當(dāng)中，剝奪了女性想要安靜獨(dú)處的權(quán)力與自我思考的場(chǎng)域。無(wú)論在像家庭這樣的私人空間，還是在像舞會(huì)會(huì)場(chǎng)這樣的公共空間，于空間層面的兩性對(duì)峙中，占據(jù)主導(dǎo)權(quán)力關(guān)系的男性始終決定著物理空間的秩序，決定著空間的分配和運(yùn)作。而這種秩序的確立，是權(quán)力與空間角逐的結(jié)果，是空間內(nèi)性別政治的有力體現(xiàn)。

通過(guò)踐踏女主人公的身體和控制其空間移動(dòng)性，是男人書(shū)寫(xiě)男權(quán)至上“空間表征”的又一重要途徑。在列斐伏爾看來(lái)，全部(社會(huì))空間發(fā)端于身體，“對(duì)于任何有生命力的身體(living body)，就像蜘蛛、貝殼類動(dòng)物等來(lái)說(shuō)，最基本的場(chǎng)所和空間指示物首先是它的身體?！盵4]174同樣地，索亞也認(rèn)為，身體是空間并有它的空間，它是血肉和骨骼、化學(xué)和電的具體有形的物理空間，是一個(gè)有生命的空間，一個(gè)高度媒介化的空間，一個(gè)為文化闡釋和表征改造的空間，概言之，是一個(gè)社會(huì)空間，牽涉到權(quán)力知識(shí)的運(yùn)作以及身體不可預(yù)測(cè)性的運(yùn)作[7]114。身體作為最小的空間單位，對(duì)自己身體擁有何種權(quán)力也就意味著對(duì)最基本的生存空間擁有多少話語(yǔ)權(quán)。盡管女主人公極不愿意，她還是接受了男舞伴的邀請(qǐng)，“當(dāng)一位男士邀請(qǐng)你與之共舞，你能說(shuō)些什么呢？……不能。我什么都不能說(shuō)，唯有說(shuō)我愿意?！盵6]48盡管內(nèi)心苦悶，她也要假裝興奮，“哎呀，我簡(jiǎn)直是激動(dòng)極了。我很喜歡跟您跳舞?！盵6]47盡管被踩得脛骨碎裂，她也要趨迎附和，“噢，不不不。天哪，沒(méi)關(guān)系。一點(diǎn)都不疼……嗯，您真太照顧人了。本來(lái)就是我的過(guò)錯(cuò)嘛”[6]48，“看看，你那舞步……從旁邊觀察，你的舞步非常好看。”[6]50多個(gè)世紀(jì)以來(lái)男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)使她本能地妥協(xié)了，放棄原本屬于自己自由的空間，轉(zhuǎn)而接受男人為她設(shè)定好的空間秩序和空間實(shí)踐，任由他差遣和控制，并竭盡所能去附和他、取悅他。男人則通過(guò)對(duì)女人身體的踩壓和持續(xù)旋轉(zhuǎn)，令她“脛骨斷裂”“心臟破碎”“汗流浹背”“筋疲力盡”[6]50，由此剝奪她最基本的空間生存權(quán)和享受權(quán)。華爾茲舞這種需要男女雙方共同配合才能完美演繹的舞蹈此刻具有了深刻意蘊(yùn)，它本應(yīng)該體現(xiàn)為兩性的平等，但在這個(gè)物理空間中卻上演著男尊女卑的傳統(tǒng)戲碼。整個(gè)過(guò)程中，盡管男主人公舞步拙劣，笨拙又愚鈍，他也完完全全占據(jù)著先導(dǎo)的位置——如何跳，往哪個(gè)方向跳，跳多久，都由他決定，女人只是他命令的服從者和執(zhí)行者。他自始至終是這場(chǎng)華爾茲舞——空間權(quán)力游戲的掌控者，踐踏女人的身體，決定女人的空間移動(dòng)，并由此書(shū)寫(xiě)和強(qiáng)化符合自身利益的“空間表征”，正如女性主義地理學(xué)家道林·瑪西(Doreen Massey)所言：“限制婦女在身份和空間中的移動(dòng)性，在某種文化環(huán)境下是維持她們從屬地位的關(guān)鍵”[8]170。

在這個(gè)物理空間中，男人是空間秩序的制定者，“空間表征”的書(shū)寫(xiě)者，統(tǒng)攝和規(guī)訓(xùn)著女人的空間行為，她的存在是為了取悅男人、滿足男人。在《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中：“神說(shuō)，那人獨(dú)居不好，我要為他造一個(gè)配偶幫助他。”為此上帝取了亞當(dāng)?shù)睦吖?，?chuàng)造了夏娃，并且對(duì)她說(shuō)：“你必戀慕你丈夫，你丈夫必管轄你?！笨梢?jiàn)，從基督教文化根源上說(shuō)，女性就是依附男性的。正如西蒙娜·德·波伏娃(Simone de Beauvoir)在《第二性》(TheSecondSex)中所概述的：“夏娃沒(méi)有同男人一起創(chuàng)造出來(lái)，她既不是用不同的物質(zhì)創(chuàng)造的，也不是用塑造亞當(dāng)?shù)哪喟蛣?chuàng)造的；她是從第一個(gè)男性的肋骨抽取出來(lái)的。她的出生本身就不是自主的……她是按照非本質(zhì)的方式創(chuàng)造的他的補(bǔ)充。”[9]201這種極致而根深蒂固的男女二元對(duì)立存在于社會(huì)空間的每一個(gè)角落中，滲透進(jìn)每一個(gè)個(gè)體的毛細(xì)血管中，制約著每一位女性成員，同時(shí)也為女性的反抗與顛覆埋下了深刻的歷史社會(huì)根源。

二、“空間實(shí)踐”之解構(gòu)與建構(gòu)

當(dāng)個(gè)體或群體受到由統(tǒng)治者書(shū)寫(xiě)的“空間表征”壓迫時(shí)，會(huì)想方設(shè)法逃離這種既定的秩序話語(yǔ)，產(chǎn)生質(zhì)疑和逾越“空間表征”的“空間實(shí)踐”?！翱臻g實(shí)踐”產(chǎn)生社會(huì)空間，包括“每一社會(huì)構(gòu)成特有的生產(chǎn)、再生產(chǎn)及具體場(chǎng)景和空間體系”[4]33，它幾乎囊括所有日常生活的社會(huì)實(shí)踐，同時(shí)強(qiáng)調(diào)社會(huì)實(shí)踐的空間性。它既包括在“空間表征”滲透和制約下產(chǎn)生的規(guī)約性“空間實(shí)踐”，表現(xiàn)為社會(huì)成員認(rèn)同“空間表征”，服從“空間表征”的構(gòu)想者；也包括偏離規(guī)約的挑戰(zhàn)性“空間實(shí)踐”，表現(xiàn)為弱勢(shì)群體解構(gòu)固有意識(shí)形態(tài)并重新建構(gòu)符合自身利益的社會(huì)空間或“表征空間”。

“權(quán)力到處都是，它無(wú)處不在，充滿整個(gè)存在……(它)擴(kuò)展到了每一個(gè)人的骨髓中，擴(kuò)展到了意識(shí)的根源，到了隱匿在主體性褶皺下的‘特殊空間’里?！盵7]31-32在權(quán)力的籠罩下，邊緣弱勢(shì)者若要在強(qiáng)大的主流敘事中生存，則要通過(guò)某種方式來(lái)打造自己暫時(shí)的根據(jù)地。米歇爾·德·塞都(Michel de Certeau)在《日常生活的實(shí)踐》(ThePracticeofEverydayLife)中談及不同群體對(duì)城市空間的使用方式時(shí)認(rèn)為，權(quán)力主體采取不同的“戰(zhàn)略”(strategies)方式來(lái)專有城市中心地帶，在那里發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)。而處于邊緣的弱勢(shì)群體只能采取某些“權(quán)宜性的策略”(making-do tactics)，通過(guò)各種游擊戰(zhàn)式的行為和手段來(lái)抓住一些瞬間即逝的機(jī)會(huì)，從而獲得一定限度的話語(yǔ)權(quán)[10]37。約翰·費(fèi)斯克(John Fiske)也同樣認(rèn)為：“(現(xiàn)實(shí)的)場(chǎng)所乃是戰(zhàn)略運(yùn)作之處，而游擊隊(duì)員乃進(jìn)入其間，將其轉(zhuǎn)化為自己的空間”[11]40。小說(shuō)中的女主人公便是這樣的游擊隊(duì)員，她采取了自己的權(quán)宜策略，用碎片式的入侵方式宣示自己對(duì)這個(gè)空間的主權(quán)。她自視高人一等，充滿優(yōu)越感：她時(shí)髦優(yōu)雅，會(huì)跳華爾茲，會(huì)跳瑪祖卡，也懂朋克搖滾樂(lè)；她博覽群書(shū)，讀過(guò)弗洛伊德的心理學(xué)，讀過(guò)喬治·吉恩·內(nèi)森的戲劇評(píng)論，讀過(guò)愛(ài)倫·坡的《厄榭府的崩塌》，還讀過(guò)歐文·威斯特的西部牛仔文學(xué)《弗吉尼亞人》(“When you kick me in the shin,smile”[6]49，就是戲仿小說(shuō)里的 “When you call me that,smile”[12]26)。而男主人公在她眼里則為“粗俗鄙陋的鄉(xiāng)巴佬”(a hulking peasant)，認(rèn)為從他的眼神里就能猜到他是數(shù)代疾病、貧窮和犯罪家族的后代(Jukes)，是一個(gè)十足的“大老粗”(Butch)和“加農(nóng)炮彈”(Cannonball)，長(zhǎng)著一副禽獸般的臉，有著獅子般的心臟和水牛般的精力。她甚至不屑于知道他的名字，把他稱為“東西”(creature)，嘲笑他作為一位現(xiàn)代男士連最基本的社交舞都不會(huì)，就像奧利爾瑞女士的奶牛(Mrs. O’Leary’s cow)一樣笨拙愚昧，這頭焦躁的奶牛在1871年的某個(gè)夜晚踢翻了放在草堆上的油燈，制造了美國(guó)歷史上慘絕人寰震驚世界的芝加哥大火，而他就像這頭奶牛一樣只會(huì)制造麻煩和禍害，毫無(wú)用處，俗不可耐。在這個(gè)權(quán)力空間中，女主人公幽默的言語(yǔ)和豐富的文化學(xué)識(shí)是她挺過(guò)整場(chǎng)舞會(huì)的強(qiáng)大支撐力，是她傲立于男性空間的信心和底氣，不僅辛辣地嘲諷了現(xiàn)代男性的平庸無(wú)為，削弱了在場(chǎng)的霸權(quán)性男性氣質(zhì)，還創(chuàng)造了一個(gè)屬于自己獨(dú)特的、舒適的心理空間，這個(gè)“空間不在任何地方。空間在自己的心中，就像蜜蜂在蜂窩里”[13]261，在那里她的想象無(wú)限延伸，空間無(wú)限擴(kuò)展。

這種想象空間還延伸和擴(kuò)展到了心理空間的話語(yǔ)抗?fàn)帯Ｕ≌f(shuō)都是由女主人公公開(kāi)敘述的聲音(public voice)和內(nèi)心的聲音(private voice)構(gòu)成。在男舞伴面前，她大方得體，溫柔細(xì)語(yǔ)，當(dāng)回到自己內(nèi)心世界時(shí)，便用粗暴、激進(jìn)、敵對(duì)的話語(yǔ)來(lái)釋放心中無(wú)限的不滿和憤恨，“別踢，你這個(gè)蠢蛋”，“挪開(kāi)你的腳，你這個(gè)粗俗鄙陋的鄉(xiāng)巴佬！”，“我想我最好——立馬殺了他，徒手殺了他……他必須死，他也應(yīng)該死”[6]48-49。這種突破傳統(tǒng)女人底線的暴力言語(yǔ)帶有極強(qiáng)的威脅性和致命性，正如里賈納·巴瑞卡(Regina Barreca)評(píng)論道：“帕克的女人們最常處于危險(xiǎn)中——也是最危險(xiǎn)的——當(dāng)她們揚(yáng)言要打破沉默時(shí)”[2]101。此類言語(yǔ)充滿暴力的同時(shí)又頗具幽默感，其原因除了兩種聲音的巨大反差之外，還源于這種暴力語(yǔ)言超出了人們所理解的和內(nèi)化的社會(huì)規(guī)范和社會(huì)期待。語(yǔ)言是一種符號(hào)，一種密碼，是性別化的象征，不同語(yǔ)言的運(yùn)用可以體現(xiàn)出性別的兩分領(lǐng)域。謝麗斯·克拉馬雷(Cheris Kramarae)在他的《語(yǔ)言的所有者》(ProprietorsofLanguage)一文中談到，粗俗語(yǔ)(slang)在美國(guó)普通用語(yǔ)中占了10%，它們大多由男性創(chuàng)造，為男性使用，女人所接受的150多年禮儀規(guī)訓(xùn)要求她們禁止使用這類語(yǔ)言，她們的語(yǔ)言在傳統(tǒng)上就被設(shè)定為是文雅有教養(yǎng)的、情感式的和漫談式的，而男人的話語(yǔ)則通常是粗暴強(qiáng)硬的、理性的和傲慢的[14]9-10。女人被要求時(shí)刻保持行為得體，言語(yǔ)規(guī)范，既要遵循社區(qū)的禮儀準(zhǔn)則又要符合男性的理想設(shè)定。她們不僅在行為和物理空間上受到嚴(yán)厲的監(jiān)管和控制，就連日常用語(yǔ)都被貼上了“惟命是從”的標(biāo)簽?，F(xiàn)實(shí)世界里的條條框框不允許她們做出偏離規(guī)約的行為，她們壓抑的聲音只有在幻想的世界里才能得到充分的吶喊。女主人公就在當(dāng)下世界為自己創(chuàng)造了一個(gè)顛覆性、暴力性的幻想空間，在這里她不再束縛、不再克制，就像“帕克渴望像男人一樣寫(xiě)作”[15]79，她渴望像男人一樣大聲說(shuō)話，通過(guò)消抹男性的聲音(男主人公從未發(fā)聲、從未正面出場(chǎng))和使用男性的既定話語(yǔ)來(lái)為自己爭(zhēng)奪在場(chǎng)的空間話語(yǔ)權(quán)，以獲得女性的自主性和獨(dú)立性。這種游擊戰(zhàn)式的“空間實(shí)踐”不僅顛覆了傳統(tǒng)的性別秩序，解構(gòu)了男女二元對(duì)立的性別“空間表征”，還建構(gòu)了一個(gè)物理空間上的理想式的、短暫式的女男二元對(duì)立的“表征空間”。

三、烏托邦“表征空間”之短暫與幻滅

“表征空間”是真正意義上的且具有符號(hào)和象征意義的物理生活空間，是居住者及使用者的空間，是被統(tǒng)治的和被動(dòng)體驗(yàn)的空間，因此是想象試圖反抗、改變和占有的空間[4]39。小說(shuō)中的舞會(huì)會(huì)場(chǎng)便是由男人支配，女人被動(dòng)屈從的“表征空間”。在這一表征空間中，女主人公進(jìn)行了逾越男女二元對(duì)立性別“空間表征”的“空間實(shí)踐”，通過(guò)提升自我優(yōu)越感和使用男性的既定話語(yǔ)將物理空間演變?yōu)轶w現(xiàn)自我意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的女尊男卑的新“表征空間”。新“表征空間”是一個(gè)顛倒了社會(huì)形式的、幻想的、完美的烏托邦，是構(gòu)建者理想舒適的區(qū)域。但在這個(gè)烏托邦的碎片區(qū)域中，在主體抗?fàn)幵捳Z(yǔ)的罅隙中，不時(shí)地隱現(xiàn)出強(qiáng)勢(shì)權(quán)威的陽(yáng)性空間意象，使新“表征空間”內(nèi)呈現(xiàn)出虛幻性、裂片性和短暫性。列斐伏爾指出“(表征空間)覆蓋物理空間，象征性使用物體”[4]39，一方面它是具體真實(shí)的物理空間，另一方面它又是象征想象的空間，是個(gè)體在“空間表征”影響下對(duì)物理空間的象征性運(yùn)用，包含精神和社會(huì)兩個(gè)維度，以此傳達(dá)個(gè)體的精神內(nèi)涵和空間政治立場(chǎng)?！氨碚骺臻g是有生命的：它能言說(shuō)。它擁有一個(gè)富有情感的核心或中心：自我、床、臥室、寓所、房屋；或者，廣場(chǎng)、教堂、墓地……它可以是方向性的、環(huán)境性的或關(guān)系性的……因?yàn)樗举|(zhì)上是性質(zhì)上的、靈活的和能動(dòng)的?！盵7]69舞會(huì)會(huì)場(chǎng)即是充滿了關(guān)系性象征意義的“表征空間”，是女主人公在“空間表征”影響下對(duì)它的象征性想象，是具有生命的、感情的和政治意識(shí)形態(tài)的空間，不僅體現(xiàn)在它是男人施展性征服的“臥室”，還體現(xiàn)在它是一個(gè)極具霸權(quán)性男性氣質(zhì)的“足球場(chǎng)”。隨著這兩個(gè)具有深刻父權(quán)內(nèi)涵的空間意象不斷地在主體的顛覆性抗?fàn)幵捳Z(yǔ)中浮現(xiàn)和突顯，主體所建構(gòu)的新烏托邦“表征空間”一步一步地被覆蓋，最終走向幻滅。

許多女性主義批評(píng)家將文本中的男女關(guān)系視為夫妻關(guān)系，認(rèn)為小說(shuō)體現(xiàn)的是傳統(tǒng)婚姻對(duì)女性的性別壓迫，也有部分批評(píng)家如桑德拉·梅爾澤(Sondra Melzer)更深入地將其解讀為男人對(duì)女人的性強(qiáng)暴[2]105。若深入文本的字里行間，兩者的關(guān)系實(shí)質(zhì)上更體現(xiàn)為這兩種角度的糅合體，即夫妻關(guān)系下男人對(duì)女人的性統(tǒng)治。縱觀全文，女主人公的雙重?cái)⑹侣曇綦[約地暗含著一個(gè)妻子對(duì)丈夫性強(qiáng)迫的不滿。在她不愿意和男人跳舞(發(fā)生性行為)時(shí)，曾想以“產(chǎn)前陣痛”(labor pains)作為借口推脫，因?yàn)閼言袩o(wú)法進(jìn)行激烈運(yùn)動(dòng)(性行為)，此處便暗示了她作為妻子的身份。當(dāng)將這種夫妻性事置于空間層面上，事件發(fā)生的地點(diǎn)就象征著男人強(qiáng)迫女人進(jìn)行性行為和女人被迫服從或徒勞反抗的“臥室”。在父權(quán)社會(huì)里，女性不僅是屬于廚房的，也是屬于臥室的。男人認(rèn)為自己不僅是家庭空間的主宰，同時(shí)也是女性身體空間的主宰。女性沒(méi)有占有自己身體空間的權(quán)力，不能有自己的情感要求和性欲滿足，她只是丈夫發(fā)泄性欲的工具，是依附男性、滿足男性和為男性服務(wù)的，“在臥室里，她沒(méi)有發(fā)號(hào)施令的權(quán)威。在這里，她不能言說(shuō)自己的感覺(jué)……她的身體只是為了他的快樂(lè)。”[16]142。為了滿足男人的性欲望，盡管被蹂躪得脛骨斷裂、汗流浹背、筋疲力盡，她依然附和說(shuō)，“不疼”，“不累。我希望一直這樣進(jìn)行下去”，甚至還為他解釋，“或許他并非惡意這么做。或許這是他表現(xiàn)興奮的方式。我們中有一個(gè)過(guò)得如此愉快，我想我該感到高興”，“我愛(ài)他，全世界我最愛(ài)的人是他……他年輕，旺盛，勇敢，強(qiáng)壯，也活躍。”[6]49在這個(gè)臥室里，女主人公不斷犧牲自我來(lái)滿足男人的一己之欲，鞏固其核心地位，她不自覺(jué)的服從行為表明她始終將自己擺在從屬的地位，始終遵循著男人所設(shè)定的空間秩序。男權(quán)價(jià)值體系將社會(huì)空間分割為以男性為核心、女性為從屬的等級(jí)社會(huì)空間：男人以自己的欲望為中心，同時(shí)要求女人也以他的欲望為中心。這種空間性別規(guī)范建構(gòu)著女性對(duì)于空間的認(rèn)知，定制和生產(chǎn)著女性在空間內(nèi)的風(fēng)格化行為，正如朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)的“性別操演”(gender performativity)理論所指出的：“性別是一種演繹實(shí)踐，通過(guò)操演為它自身的內(nèi)在執(zhí)念(fixity)建立一種外表風(fēng)貌?！盵17]94父權(quán)文化律法對(duì)于空間性別規(guī)范儼然已經(jīng)深深地根植于女主人公的內(nèi)在執(zhí)念中，引導(dǎo)著她思想和身體的程式化行為，令她在建構(gòu)自我空間時(shí)不自覺(jué)地嵌入男權(quán)空間之內(nèi)，表現(xiàn)出對(duì)男權(quán)價(jià)值體系的依附。此外，父權(quán)男性還常常通過(guò)和平甚至浪漫的方式(如邀請(qǐng)女人跳一曲華爾茲舞或進(jìn)行一場(chǎng)水乳交融的性愛(ài))來(lái)傳遞和實(shí)施男權(quán)話語(yǔ)，他們無(wú)需使用武力就能使女人欣然接受他們。“父權(quán)制的社會(huì)化體系如此完美，它的普遍認(rèn)同如此完全，它在人類社會(huì)盛行如此長(zhǎng)久和普遍，以至于根本無(wú)需武力實(shí)施?！盵18]43“浪漫愛(ài)情概念為男性提供了可自由利用的情感操縱方式”[18]37，它是男權(quán)話語(yǔ)成功實(shí)施的糖衣炮彈，也是女性無(wú)法作出徹底的、革命性反抗的致命之處。因此，盡管女性主體努力試圖通過(guò)建構(gòu)自我社會(huì)空間來(lái)解構(gòu)原有性別秩序，她仍舊敵不過(guò)根深蒂固的父權(quán)執(zhí)念和情感操縱，于這一層面上而言，她所構(gòu)建的烏托邦“表征空間”必定是權(quán)宜的、短暫的，是易破碎的、易幻滅的。

在女主人公怒斥的聲音中還多次提到了與足球相關(guān)的意象。她稱男主人公為“Jukes”,除了蔑視其為不良家族的后代外，還暗指他是足球場(chǎng)上一個(gè)常做假動(dòng)作佯攻的足球運(yùn)動(dòng)員；她還稱他為“Cannonball”，一個(gè)會(huì)炮彈式發(fā)球的球員，接受男舞伴邀請(qǐng)后,她說(shuō)，“好了，加農(nóng)炮彈，讓我們跑向球場(chǎng)吧?！盵6]48顯然，女主人公把當(dāng)下的物理空間變成了具有強(qiáng)烈霸權(quán)特質(zhì)的“足球場(chǎng)”，把她與男主人公之間的權(quán)力斗爭(zhēng)看作是一場(chǎng)激烈的體育賽事。在西方傳統(tǒng)文化中，運(yùn)動(dòng)是男性的專屬領(lǐng)地(sport as a male preserve)，是男性身份和價(jià)值生產(chǎn)與再生產(chǎn)的主要場(chǎng)所，是父權(quán)制發(fā)揮其功能的重要場(chǎng)域[19]79。一些具有對(duì)抗性和暴力色彩的運(yùn)動(dòng)如足球、橄欖球和拳擊等成為展示霸權(quán)性男性氣質(zhì)的絕佳場(chǎng)所。澳大利亞社會(huì)學(xué)家康奈爾(R. W. Connell)認(rèn)為，運(yùn)動(dòng)為男人提供了一個(gè)展示身體的機(jī)會(huì)；它將男人捆綁在一起，同時(shí)又把女性排斥在外，男人的非凡技能就變成了一個(gè)極度反女性主義的證據(jù)，成為男人優(yōu)越性和統(tǒng)治權(quán)力的符號(hào)象征[20]54。雖然女主人公試圖通過(guò)參與男人的運(yùn)動(dòng)來(lái)沖破傳統(tǒng)性別空間界限，試圖通過(guò)占有男人的運(yùn)動(dòng)空間來(lái)修正“空間表征”，建構(gòu)符合自身利益的“表征空間”。但如同在臥室空間里一樣，她依然時(shí)刻受制于男人，從屬于男人，一句“您扔硬幣贏了；您可以先開(kāi)球”[6]48，便暗示了男人的優(yōu)先權(quán)，表明了自己的“第二性”。無(wú)論在臥室空間還是在足球場(chǎng)空間里，男人自始至終都是空間秩序的制定者和統(tǒng)治者，是空間權(quán)力游戲的制勝者，因?yàn)樵谛≌f(shuō)的最后，女主人公答應(yīng)與他再跳一曲華爾茲舞，表明了男權(quán)的勝利，女權(quán)的失落。物理空間象征下的臥室空間和足球場(chǎng)空間意象的存在，說(shuō)明空間對(duì)人無(wú)所不在的權(quán)力運(yùn)作，它可以在個(gè)體層次或?qū)挿旱纳鐣?huì)層次上引起情感反應(yīng)和各種顛覆性“空間實(shí)踐”，但所有這一切只是權(quán)宜性策略，目的是為自己創(chuàng)造一個(gè)短暫的、舒適的烏托邦“表征空間”，夢(mèng)醒后，終究還是要回歸現(xiàn)實(shí)，回歸到男人統(tǒng)治的世界里去。

四、結(jié)語(yǔ)

帕克的《華爾茲舞曲》為我們呈現(xiàn)了一個(gè)美國(guó)20世紀(jì)20—30年代女性的真實(shí)生存狀態(tài)：即父權(quán)統(tǒng)攝下的社會(huì)空間政治性決定了女性永遠(yuǎn)處于權(quán)力網(wǎng)中而無(wú)法置身事外，永遠(yuǎn)處于被統(tǒng)治和被規(guī)訓(xùn)的狀態(tài)，她們生來(lái)就是男性空間的存在，是男性欲望對(duì)象的物理存在。帕克對(duì)性別空間政治樣態(tài)的精心規(guī)劃與演繹，表達(dá)出她對(duì)美國(guó)女性生命情境的倫理關(guān)照，體現(xiàn)出她對(duì)那個(gè)時(shí)代人類生存形態(tài)與互動(dòng)機(jī)制的獨(dú)特審視與精確把握。她以貼近人性、深沉含蓄和超越時(shí)空的力量，促使人們?cè)诟_(kāi)闊的視野中更客觀地逼近真實(shí)；以彩虹的生命姿態(tài)照亮了歷史和人類心靈的每一角落。她那幽默的言語(yǔ)，睿智的洞察，激情的尋求，淡漠的反思，她那多元的話語(yǔ)，獨(dú)立的精神，與純潔的人格，映射出那動(dòng)蕩歲月里一位現(xiàn)代女性思索者的足跡，指向了人生的多維解讀和生命的多層底蘊(yùn)，整合了人們難以窮盡的生命內(nèi)涵。

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Gender Politics in Space: A Spatial Critique of The Waltz

XIE Shu-fen

(Faculty of English Language and Culture, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou 510420, China)

Henri Lefebvre’s “spatial triad” emphasizes the interrelation among entities, and holds that spatial dynamics embody social reality and display social connection. The issue of gender politics in Dorothy Parker’s text is essentially that of space. Through the protagonist’s interior monologue inTheWaltz, Parker artfully connects the reality with imagination, the outside world with inner world, into a multidimensional spatial picture of spirit, culture and society, which helps to present the sweeping sexism, sexual suppression and sexual discipline over American women in the 1920s-30s. The subversion of traditional order and struggle for female discourse in the story are, in fact, “spatial practices” for woman to question and challenge the “representation of space” in male supremacy or man-woman dichotomy, so as to build a “representational space” that woman is over man. These elaborate design and presentation of gender politics in space not only reflect Parker’s and American women’s query of traditional gender space, but also their strong appeal for self-space.

Dorothy Parker;TheWaltz; representation of space; spatial practice; representational space

2016-07-01

謝淑芬(1990—)，女，廣東東莞人，碩士生，主要從事英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)研究。

I106.4

1009-0312(2016)06-0030-07