范治斌

傳統(tǒng)中國人物畫藝術(shù)之思

范治斌

一、傳統(tǒng)中國人物畫的審美與傳播

(一)傳統(tǒng)中國人物畫的審美合流——兩極與融會(huì)

在歷史階段的風(fēng)格面貌和時(shí)代特征方面，樊波在《中國畫藝術(shù)專史——人物卷》書中把中國人物畫發(fā)展歷程劃分為七個(gè)時(shí)期：1.萌芽時(shí)期——原始人物畫的文化內(nèi)涵和形式構(gòu)造；2.確立時(shí)期——先秦、秦漢人物畫的審美醞釀和風(fēng)格初建；3.成熟時(shí)期——魏晉南北朝人物畫的審美自覺和風(fēng)格范式；4.繁榮時(shí)期——隋唐五代人物畫的審美氣象和時(shí)代特征；5.持續(xù)發(fā)展時(shí)期——宋元人物畫的文化處境和風(fēng)格嬗變；6.再度復(fù)興時(shí)期——明清人物畫的綜合勢態(tài)和審美轉(zhuǎn)換；7.走向新紀(jì)元——近現(xiàn)代人物畫的審美形態(tài)和嶄新風(fēng)貌。①

這個(gè)劃分把中國人物畫的成熟時(shí)期確立在魏晉南北朝時(shí)段，而后一直到近現(xiàn)代之前的幾個(gè)分期，都是在魏晉南北朝時(shí)期的某種持續(xù)發(fā)展與綜合變化，而并沒有質(zhì)的改換。學(xué)界的公論是，在這個(gè)時(shí)期，中國美學(xué)走向自覺并基本定型，門類疆域全面發(fā)育，文藝思想首創(chuàng)了中國諸種獨(dú)特的審美話語：神思論、物感論、意興論、意象論、比興論、傳神論、形神論、氣韻論、文情論、滋味論等等，而后世中國美學(xué)無論怎樣變化仍然沒有完全超出此范疇。我們知道，秦漢時(shí)期帛畫、壁畫、畫像石、畫像磚，以及木板、木簡畫是缺乏鮮明的個(gè)人特征的，這就是儒教禮法束縛、教化的藝術(shù)觀決定的，個(gè)體的個(gè)性無法得到充分自由的發(fā)揮。魏晉南北朝人物畫發(fā)展階段的重要之處，就是產(chǎn)生了以藝術(shù)家個(gè)體為特征的審美風(fēng)格。對(duì)此樊波分析道：“在魏晉南北朝時(shí)期，由于審美意識(shí)的高度自覺，由于中國繪畫的審美品格日趨完善和個(gè)體審美風(fēng)格的確立，作為理論形態(tài)的繪畫美學(xué)亦相應(yīng)完全建立起來了，出現(xiàn)了一大批極為重要的繪畫美學(xué)論著，如孫暢之的《述畫記》，顧愷之的《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺(tái)山記》，宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，謝赫的《古畫品》，姚最的《續(xù)畫品》等等。

① 樊波：《中國畫藝術(shù)專史——人物卷·緒論》，南昌：江西美術(shù)出版社，2008年，第15頁。

在這些著作中除了宗炳和王微之外，其他人的繪畫美學(xué)論著幾乎都是針對(duì)人物畫的。他們?cè)谡撝刑岢龅摹畟魃駥懻铡ⅰw想妙得’、‘氣韻生動(dòng)’、‘骨法用筆’、‘心師造化’、‘質(zhì)沿古意、文變今情’等一系列美學(xué)命題，乃是中國繪畫理論史上第一次真正的美學(xué)吟唱。”*樊波：《中國畫藝術(shù)專史——人物卷》，第162頁。

樊波的看法很精準(zhǔn)。我們知道魏晉南北朝雖然是一個(gè)政治上混亂黑暗時(shí)期，但又是一個(gè)文化激蕩多元自覺的時(shí)代。這個(gè)時(shí)期的文化環(huán)境，漢代獨(dú)尊儒術(shù)的局面被打破，被壓抑的仙道思想再度浮現(xiàn)，以及佛教的廣泛流通，形成思想的交織與碰撞的結(jié)果；而現(xiàn)實(shí)環(huán)境則是胡漢文化、貴族與平民文化對(duì)峙的社會(huì)結(jié)構(gòu)大動(dòng)蕩。思想上的人文精神、現(xiàn)實(shí)精神、悲劇精神以及玄遠(yuǎn)精神、天人合一精神、生命精神、宇宙精神等都在那個(gè)時(shí)期奠定了基礎(chǔ)形態(tài)。在某種意義上說，是社會(huì)經(jīng)世致用的理想讓位給出世化的個(gè)人心靈的蘇醒和自覺，從“經(jīng)學(xué)”到“玄學(xué)”，“神學(xué)”到“人學(xué)”，本體論從“元?dú)庹摗鞭D(zhuǎn)化到了“人格論”，“人”作為本體的概念被推到了前臺(tái)。

在這個(gè)角度，“傳神寫照”“遷想妙得”“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“心師造化”“質(zhì)沿古意、文變今情”的審美都可以看作是人的主動(dòng)性、自主性在藝術(shù)中要求伸張的結(jié)果。這種追求在六朝時(shí)期，一方面通過人物畫的實(shí)踐與興盛，肯定了人物品藻觀念后面的內(nèi)在人本體；一方面通過玄意“暢神”的山水畫實(shí)踐，追慕并建設(shè)了現(xiàn)世之上的藝術(shù)世界。湯用彤先生在《魏晉玄學(xué)與文學(xué)理論》中對(duì)魏晉時(shí)期思想內(nèi)核有過精彩的分析，他寫道：“漢末以后，中國政治混亂，國家衰頹，但思想則甚得自由解放。此思想之自由解放本基于人們逃避苦難之要求。故混亂衰頹實(shí)與自由解放具因果之關(guān)系。黃老在西漢初為君人南面之術(shù)，至此轉(zhuǎn)而為個(gè)人除罪求福之方，老莊之得勢，則是由經(jīng)世致用至此轉(zhuǎn)為個(gè)人之逍遙抱一。又其時(shí)佛之漸盛，亦見經(jīng)世之轉(zhuǎn)為出世。而養(yǎng)生在于養(yǎng)神者見于嵇康之說，則超形質(zhì)而重精神。神仙導(dǎo)養(yǎng)之法見于葛洪之書，則棄塵世而取內(nèi)心。漢代之齊家治國，期致太平，而復(fù)為魏晉之逍遙游放，期風(fēng)流得意也。故其時(shí)之思想中心不在社會(huì)而在個(gè)人，不在環(huán)境而在內(nèi)心，不在形質(zhì)而在精神。于是魏晉人生觀之新型，其期望在超世之理想，其向往為精神之境界，其追求者為玄遠(yuǎn)之絕對(duì)，面遺資生之相對(duì)，從哲理上說，所在意欲探求玄遠(yuǎn)之世界，脫離塵世之苦海，探得生存之奧秘?！?湯用彤：《魏晉玄學(xué)論稿》，上海：上海古籍出版社，2005年，第179頁。

從這段描述里，我們不僅可以了解到中國文化對(duì)待現(xiàn)實(shí)的某種心靈特質(zhì)，在藝術(shù)層面，我們也可以捕捉到魏晉時(shí)期人物畫的核心，還可以從中看出此后幾乎所有的傳統(tǒng)中國人物畫內(nèi)在的表現(xiàn)觀念的一面：就是個(gè)人借助藝術(shù)的力量建立了一種精神的超脫可能。而這無疑是出世的道家思想的變現(xiàn)。

如果說魏晉時(shí)期的審美體現(xiàn)了一種入世到出世的兩極滑動(dòng)，而到了后世人物畫實(shí)踐及其品鑒，儒道思想的入世出世意味已經(jīng)很微妙的結(jié)合融會(huì)在一起了。如唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》說：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)於天然，非由述作?！?張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，何志明、潘運(yùn)告：《唐五代畫論》，長沙：湖南美術(shù)出版社，1997年，第139頁。張彥遠(yuǎn)指出了繪畫的四個(gè)功能，其中“成教化、助人倫”的說法毫無疑義的直接和儒家藝術(shù)教化的思想相同。隨后文中的解釋，其中完全是對(duì)“教化”觀念的人物繪畫所作的功能性分析。他說：“故鼎鍾刻，則識(shí)魑魅，而知神奸；旗章明，則昭軌度，而備國制。清廟肅而樽彝陳，廣輪度而強(qiáng)理辨。以忠以孝，盡在于云臺(tái)；有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤?！?張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，何志明、潘運(yùn)告：《唐五代畫論》，第139頁。

但是，張彥遠(yuǎn)在文中“論畫工用榻寫”一節(jié)談及繪畫本體時(shí)又說：“夫陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。……夫失于自然而后神；失于神而后妙；失于妙而后精；精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)?！?張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，何志明、潘運(yùn)告：《唐五代畫論》。這段話所說“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意?！苯咏诘兰颐缹W(xué)“得意忘象”的思想，而“夫失于自然而后神；失于神而后妙；失于妙而后精；精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)”句中這種自然為大的觀念，我們不得不說它幾乎就是道家思想的翻版。另比如，唐代朱景玄在其《唐朝名畫錄》中說：“伏聞古人云：‘畫者，圣也?！w以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆則萬類由心，展方寸之能而千里在掌。至于移神定質(zhì)，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。其麗也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑?！?朱景玄：《唐朝名畫錄》，何志明、潘運(yùn)告：《唐五代畫論》。他所說繪畫有“窮天地之不至，顯日月之不照”的品格，繪畫完成后“其麗也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑”，這完全是從繪畫的社會(huì)功能的重要性出發(fā)的，這是儒家思想對(duì)于繪畫的期許所致。但朱景玄在格外又特立不依常法的“逸品”，這又是道家思想的某種影響了。

在后世論畫與實(shí)踐中，這樣的融會(huì)情形屢見不鮮。如清代沈宗騫談及畫家作畫時(shí)，雖然著重于技法材料，但其首要之事是：“六書之象形，已肇畫端。山龍作繪，圖像旁求，由來尚矣?！瓕W(xué)者當(dāng)先求之筆墨之道，而渲染點(diǎn)綴之事后焉。”*沈宗騫：《芥學(xué)舟畫編·人物瑣論》，王世襄：《中國畫論研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第880頁。又說：“古所傳名跡人物，其妙者，多出于瀟灑流利，而不在于精整密致。蓋精整密致者，人為之規(guī)矩；瀟灑流利者，天然之變化也?！薄叭藶橹?guī)矩”與“天然之變化”的矛盾統(tǒng)一，“質(zhì)沿古意、文變今情”，始終要處于一個(gè)協(xié)調(diào)而兩不極端的狀態(tài)中。陳傳席在其《中國繪畫美學(xué)史》中的引言“儒道思想的重大影響”中直接說：“儒家的思想影響藝術(shù)的主體，道家思想影響藝術(shù)的本體。也可以說，孔子的藝術(shù)思想猶如鐵軌，規(guī)定了藝術(shù)發(fā)展的方向；莊子的藝術(shù)思想猶如車輪，正好卡在這個(gè)車軌上，奔馳的方向都是一致的。中國古代文人受儒道思想的影響最重，兩家思想又那么合拍，把中國藝術(shù)的發(fā)展劃定得十分清楚?！?陳傳席：《中國繪畫美學(xué)史·引言》，北京：人民美術(shù)出版社，2012年，第1頁。這個(gè)說法是十分正確的。

(二)傳統(tǒng)中國人物畫畫外象征傳播的表達(dá)限制

王伯敏先生把中國人物畫主題表現(xiàn)類型進(jìn)行了劃分，他寫道：“中國人物畫的這一專題，千百年來，向著四個(gè)方面發(fā)展。這四個(gè)方面是：一、情節(jié)性的描繪；二、單一形象的塑造；三、傳神寫照；四、點(diǎn)題或配景?！?王伯敏：《中國畫通史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年，第572頁。

他分析情節(jié)性人物畫時(shí)說：“所謂‘情節(jié)性’，它把社會(huì)生活中形形色色的人們按照某一事件的發(fā)生，給以集中、概括的表現(xiàn)，如歷史畫與風(fēng)俗畫便是?！宋锂嫊?huì)產(chǎn)生一定的社會(huì)功能，并在特定社會(huì)的一定時(shí)期，甚至在相當(dāng)長的歷史時(shí)期，起到政治上、思想上的宣傳、教育作用?！?王伯敏：《中國畫通史》，第572頁。我們知道，人物畫的“情節(jié)性”表現(xiàn)是人物畫自身最基本的，也是最重要價(jià)值所在，也即“教化”功能實(shí)現(xiàn)的路徑之一。但應(yīng)注意，王伯敏提出的“單一形象的塑造”一條，似乎可以用“非情節(jié)性”的“象征傳播”特性來理解。

關(guān)于“單一形象的塑造”一條，王伯敏說：“這是畫家有目的、有重點(diǎn)地選取某些人物給以單獨(dú)的描寫。畫英雄好漢，選英雄義俠，畫高逸，選名士、詩人，有的有名有姓，如畫關(guān)公、李白、岳飛等。多數(shù)不是具體指某人，如畫壯士舞劍、仕女吹簫等。這些單一的人物畫，基本上按社會(huì)的各階層的不同年齡、民族、身份……來區(qū)分。有的分士、農(nóng)、工、商及道釋；有的分圣、賢、文臣、武將、名士、閨秀、番族、外國(域外)；有的分貴、賤、貧、富與乞鬼；有的則分縉紳、醫(yī)、卜、仕女、胥吏與高逸；有的將漁、樵、耕、讀分為四式為一組。在這些專題中，對(duì)有些人物，形成為傳統(tǒng)特定的題材，如選漢代的蘇武，即畫‘蘇武牧羊’，選晉代的王羲之，即畫‘右軍愛鵝’，選唐代的李白，即畫‘太白醉酒’，選宋代的蘇軾，即畫‘東坡玩硯’……等，在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，他們成為民間熟識(shí)的人物，他們?cè)谶@些方面的突出事例與特征，也為民間群眾所公認(rèn)。到了清代，幾部文學(xué)名著如《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》，其中的不少人物，也成為人物畫的專題。明清人物畫家如郭詡、陳洪綬、崔子忠、黃慎、閔貞、改琦、蘇長春、任頤等，都在這方面下了功夫，創(chuàng)作了許多雅俗共賞的佳構(gòu)。至清末任熊畫《劍俠傳》《列仙酒牌》《于越先賢傳》及《高士傳》，都是對(duì)人物作單一形象塑造的典型格式?！?王伯敏：《中國畫通史》，第572頁。

“有目的、有重點(diǎn)地選取某些人物給以單獨(dú)的描寫”，并且“這些單一的人物畫，基本上按社會(huì)的各階層的不同年齡、民族、身份……來區(qū)分。有的分士、農(nóng)、工、商及道釋；有的分圣、賢、文臣、武將、名士、閨秀、番族、外國(域外)；有的分貴、賤、貧、富與乞鬼；有的則分縉紳、醫(yī)、卜、仕女、胥吏與高逸；有的將漁、樵、耕、讀分為四式為一組?！边@說明，這些“單一的人物”雖然沒有在畫面上發(fā)生直述的情節(jié)故事，但他們類型化的形象寓意發(fā)生在觀者的思想經(jīng)驗(yàn)中，即他的自我人生情節(jié)中。也就是說，雖然這種“單一形象的塑造”沒有提供任何直接的“教化”灌輸，但卻以一種藝術(shù)高端表現(xiàn)的給予價(jià)值，使觀者得到某種生活期待的滿足。在某種意義上，這種繪畫主題類型和觀者的識(shí)取合成了一個(gè)藝術(shù)發(fā)生與接受的完成。關(guān)鍵在于“有目的、有重點(diǎn)地選取”。而有目的、有重點(diǎn)的選擇本身，在于對(duì)畫外世情的了解和對(duì)典型的符號(hào)的了解。士、農(nóng)、工、商及道釋；圣、賢、文臣、武將、名士、閨秀；貴、賤、貧、富與乞鬼；縉紳、醫(yī)、卜、仕女、胥吏與高逸；乃至漁、樵、耕、讀等等，各有各的對(duì)位接受人群。其中必須注意的是，該類型的繪畫直接的“教化”已經(jīng)嬗變?yōu)殚g接的意識(shí)引導(dǎo)的“典型格式”。這是藝術(shù)“教化”功能已經(jīng)得到基本完成后的自然識(shí)取接受現(xiàn)象?！敖袒币巡槐亍鞍焉鐣?huì)生活中形形色色的人們按照某一事件的發(fā)生，給以集中、概括的表現(xiàn)”就可以在觀者的思想經(jīng)驗(yàn)中發(fā)生作用了。

在傳播學(xué)意義上，我們可以說，對(duì)任何繪畫表達(dá)模式的接受，都離不開或者說建基于其繪畫意指普遍理解的前提下。如上文所提“漁、樵、耕、讀”的人物單一形象描繪，是象征了閑適自在的山野生活或者自由生活，“漁、樵、耕、讀”的人物是作為一種文化視覺符號(hào)存在的，卻不是描繪具體的某一個(gè)漁夫或者讀書人。我們還知道，對(duì)于符號(hào)意指普遍接受可能，取決于對(duì)符號(hào)的社會(huì)性理解程度。符號(hào)意指的傳達(dá)與傳播一般有三種方式：1.象似符號(hào)，指外部形式和內(nèi)部結(jié)構(gòu)與所代替的事物相似的符號(hào)，直接作用于社會(huì)全體成員的直觀經(jīng)驗(yàn)中。2.相關(guān)符號(hào)，指與所代替現(xiàn)象有各種相關(guān)聯(lián)系的符號(hào)，需要在對(duì)于象似符號(hào)的理解上發(fā)生的合理聯(lián)想，比如中國繪畫畫竹，因竹有節(jié)，具有節(jié)節(jié)發(fā)生的生長性，所以譬喻文人君子的氣節(jié)。但這種相關(guān)性的轉(zhuǎn)喻，對(duì)未接受過儒家比德文化觀念的人群就不可能得到理解。3.規(guī)約符號(hào)，指與所傳遞的信息之間不具備日常經(jīng)驗(yàn)的直接或間接聯(lián)系的，僅靠規(guī)約強(qiáng)制的符號(hào)，學(xué)者們將之稱為指號(hào)符號(hào)。規(guī)約符號(hào)要求精確的共識(shí)來保證。由此可知，王伯敏所指的“情節(jié)性的描繪，傳神寫照，點(diǎn)題或配景”的人物畫類型，大致處于象似符號(hào)層面，而所謂“單一形象的塑造”的人物畫，大多發(fā)生在“相關(guān)符號(hào)”層面，人們對(duì)之欣賞，也是建立在這種象征性傳播基礎(chǔ)之上的。這是藝術(shù)表達(dá)與接受系統(tǒng)定型化之后發(fā)生的情況。

在中國人物畫發(fā)展的歷史長河中，不管是“情節(jié)性的描繪”還是“單一形象的塑造，傳神寫照，點(diǎn)題或配景”方式的人物畫，它們的藝術(shù)表達(dá)與接受系統(tǒng)的定型化日趨嚴(yán)重。這不但和審美的合流有關(guān)系，并且它還和傳統(tǒng)習(xí)慣和一定的社會(huì)習(xí)俗緊密地結(jié)合在一起，甚之，這種類型的繪畫及其接受模式在歷史中高度成熟，已經(jīng)到了板滯僵化的程度。我們知道，這是一種文化發(fā)達(dá)爛熟后的結(jié)果。一方面，這種類型化、定型化的表達(dá)和傳統(tǒng)習(xí)俗結(jié)合的緊密性，致使它不大可能進(jìn)行不同的創(chuàng)造，而只能謹(jǐn)守既成格局而在其中細(xì)化表現(xiàn)可能。另一方面，因?yàn)橹袊嫲l(fā)展到了后期，采取的方式是在既成格局中細(xì)化表現(xiàn)區(qū)別，這是在“謹(jǐn)守”前提下唯一可能做出的藝術(shù)方法——為了得到更好的藝術(shù)理解，這種繪畫必須要求精確的共識(shí)規(guī)約符號(hào)的限定與識(shí)別。所以盡管畫派林立，但其藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)意識(shí)區(qū)隔并不太遠(yuǎn)。結(jié)果則是受眾趨向狹窄化，而創(chuàng)作本身也顯得過于精細(xì)化反而失去了得到更大的傳播性的可能了。中國人物畫、花鳥畫、山水畫發(fā)展到了后期，這種定型化非常嚴(yán)重，甚至受制于接受者的人群文化水平和對(duì)該文化的態(tài)度。

到了近代，這個(gè)問題由于外部社會(huì)環(huán)境巨大變化的觸發(fā)，變得尖銳強(qiáng)烈起來，對(duì)于傳統(tǒng)中國畫批評(píng)前所未有。如林風(fēng)眠說：“元明清三代，600年來繪畫創(chuàng)造了什么？比起前代來實(shí)是一無所有，但因襲前人之傳統(tǒng)與摹仿之觀念而已……摹仿，因襲前代的成法，為其致命之傷?！?《中國繪畫新論》)烏以峰說：“明清以來，摹仿之風(fēng)盛行，而寫生衰矣，拘泥板滯，千篇一律。中國繪畫仍固守殘缺，息息待滅。一般學(xué)畫者，非黃即王，非董即倪?？傇谙嘌嘏f范中周旋?！?《造型美術(shù)》1924年1期)劉海粟說：“故中國畫學(xué)之衰敝，至清末為極矣，豈止衰蔽，且將絕滅，吾人能不大呼以救乎？”(1923年8月4日《藝術(shù)》周刊15期)*樊波：《中國畫藝術(shù)專史——人物卷》，第736頁。

二、傳統(tǒng)中國水墨人物畫的“水墨性”論設(shè)

(一)傳統(tǒng)中國水墨畫的水墨審美

畫史記載水墨畫發(fā)軔于唐代，一說是指不施顏色而純用水墨單色進(jìn)行繪畫表現(xiàn)的繪畫類型，但事實(shí)上，那些使用了顏色而以水墨表現(xiàn)為主的繪畫也被歸為水墨畫。水墨畫概念是模糊而難以定義的，其原因在于水墨畫背后的藝術(shù)意識(shí)更為重要，而不僅僅在于它的具體樣式。水墨畫背后的藝術(shù)意識(shí)，也就是本文所稱的“水墨性”，對(duì)于傳統(tǒng)水墨畫來說，這種藝術(shù)意識(shí)體現(xiàn)為水墨審美。

我們知道唐代水墨畫的興起，事實(shí)上并不是在人物畫中發(fā)生的，而是在山水畫中，一種以出世為取向的、以逍遙精神為宗的山水畫中發(fā)生的。鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》中說：“論者謂山水畫變于吳，而成于李，是亦可見當(dāng)時(shí)山水畫之盛行，此后起之山水畫，骎骎乎有代人物畫而為我國繪畫之中心矣。安史亂后，入于中唐，則有王維者，創(chuàng)一種水墨淡彩之山水畫法，謂之破墨山水，與李思訓(xùn)之青綠山水，絕然異途，而其勢力之大，則或過之無不及，于是我國山水畫，遂由此而分宗。李思訓(xùn)之青綠為北宗之祖；王維之破墨為南宗之祖。王維舉開元中進(jìn)士，曾官右丞，晚年隱居輞川別業(yè)，信佛理，與水木琴書為友，襟懷高澹，放筆迥異塵俗，斂吳生之鋒，洗李氏之習(xí)，而為水墨皴染之法，其用筆著墨，一若蠶之吐絲，蟲之蝕木。所作山水，平遠(yuǎn)尤工。然其所以為時(shí)人所推重，得稱南宗之祖者，因中唐以還，佛教之禪宗獨(dú)盛，社會(huì)風(fēng)尚，皆受其超然灑落高遠(yuǎn)澹泊之陶養(yǎng)，而士夫文雅之思想勃然大起，與初唐盛唐時(shí)，殊有不同，故王維之破墨，遂為當(dāng)時(shí)士大夫所重，卒以成為我國文人畫之祖。同時(shí)有盧鴻、鄭虔，亦以高人逸士而興水墨淡彩之畫風(fēng)，與王維其揚(yáng)此時(shí)代新思想之波也?！鋫魍蹙S者，則有張璪。璪外師造化，中得心源，山水松石，名重一時(shí)，為南宗健者。又有王洽者，特開潑墨之法，先將水墨潑于幛上，因其形跡，或?yàn)樯?，或?yàn)槭?，或?yàn)樵扑?，為林泉，隨意應(yīng)手，倏若造化，時(shí)人稱之為王墨，亦為王維破墨之別派，而為米氏云山之遠(yuǎn)祖。我國山水畫，至唐之中期，不但與人物畫分庭抗禮；且能自分宗派，互相耀映，是實(shí)為人物畫得未曾有之現(xiàn)象?！?鄭午昌：《中國畫學(xué)全史》，上海：上海古籍出版社，2001年，第100頁。

鄭午昌指出，唐代山水畫由吳道子變古法為一種新風(fēng)，而李思訓(xùn)把它相對(duì)定型化，所謂“山水畫變于吳，而成于李”。但隨后王維就發(fā)展出一種迥異其趣的水墨淡彩山水畫而超越了它們。緊隨王維腳步的，有盧鴻、鄭虔、張璪、王恰等，并受到時(shí)人和士大夫階層的推重。另外需要注意，和吳道子“行筆縱放”的主觀風(fēng)格不同，也和李思訓(xùn)遒勁細(xì)密而嚴(yán)整的青碧山水體格不同，文中說王維“破墨”山水的形態(tài)是“放筆迥異塵俗，斂吳生之鋒，洗李氏之習(xí)，而為水墨皴染之法，其用筆著墨，一若蠶之吐絲，蟲之蝕木”。蠶之吐絲蟲之蝕木的形容，是一種合乎自然的“平淡天真”的形式美學(xué)意謂。而這無疑是出世藝術(shù)意識(shí)的一種體現(xiàn)。鄭午昌分析其原因是：“因中唐以還，佛教之禪宗獨(dú)盛，社會(huì)風(fēng)尚，皆受其超然灑落高遠(yuǎn)澹泊之陶養(yǎng)，而士夫文雅之思想勃然大起，與初唐盛唐時(shí)，殊有不同，故王維之破墨，遂為當(dāng)時(shí)士夫所重，卒以成為我國文人畫之祖?！痹谶@里，我們可以得到一個(gè)基本的理解，水墨畫在最初就是作為一種反具體社會(huì)教化功能的繪畫樣式，標(biāo)舉的是迥異塵俗的藝術(shù)格調(diào)，而這代表了其時(shí)代中知識(shí)階層的喜愛和偏好。

自唐代水墨畫確立以來，它所代表的超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)意識(shí)在中國畫發(fā)展的各個(gè)時(shí)期，一直發(fā)揮著重要的作用。在山水畫此后的發(fā)展中，偏重水墨表現(xiàn)形式一直作為中國山水畫的主流形態(tài)而延續(xù)至今，而青綠金碧一系山水畫一直未得到畫史的再度重視。五代兩宋代山水，郭若虛《圖畫見聞志》評(píng)價(jià)說:“畫山水唯營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程。”*郭若虛：《圖畫見聞志》，潘運(yùn)告：《圖畫見聞志，畫繼》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2000年，第43頁。而被稱為山水“百代標(biāo)程”的李成、關(guān)仝、范寬幾乎都是偏重于水墨作畫而少色彩表現(xiàn)的。至元代王蒙、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚等把水墨山水的表現(xiàn)又推上一個(gè)新的臺(tái)階，經(jīng)過明代董其昌，清代的四僧與四王的延續(xù)與梳理，直到現(xiàn)代的黃賓虹，技術(shù)上總結(jié)五筆七墨，水墨山水畫的藝術(shù)結(jié)構(gòu)得到完全的建構(gòu)，蔚為大觀。在花鳥畫科，五代時(shí)期花鳥畫界，即有黃筌父子的工整富麗畫風(fēng)和徐熙散淡野逸畫風(fēng)的對(duì)立。至宋代宋徽宗時(shí)期，宣和畫院的花鳥畫創(chuàng)作仍然延續(xù)著濃彩渲染和水墨骨氣兩種樣式的并重發(fā)展；趙佶本人的花鳥畫作品則是努力調(diào)和兩者的風(fēng)格典范。文人畫宋代的倡導(dǎo)者蘇東坡、文同等，開辟了水墨竹梅繪畫的儒道審美合流的早期文人畫類型。至元代墨花墨禽的繪畫勢力已經(jīng)超過了工整富麗的花鳥畫。隨著明代大寫意畫風(fēng)的開創(chuàng)，陳淳、徐渭的水墨淋漓作風(fēng)幾乎成為水墨畫代表性風(fēng)格了。在人物畫科，水墨人物畫雖不是傳統(tǒng)中國人物畫的主流，但也有五代石恪的簡筆仙人畫、宋代李公麟首創(chuàng)白描風(fēng)，隨之梁楷、法常減筆水墨仙人高逸作風(fēng)，明清的黃慎、閔貞描繪的世俗寫意人物水墨范式延續(xù)，不一而足。

自然對(duì)于元代以后的中國畫主流——文人畫來說，它無論在藝術(shù)目標(biāo)乃至于畫面筆墨表現(xiàn)上都和水墨畫極具親緣性，迥異塵俗的藝術(shù)格調(diào)，直接成為了文人畫的藝術(shù)精神追求?？梢哉f，在中國畫歷史中，水墨畫的迥異塵俗的藝術(shù)格調(diào)和追求，已經(jīng)進(jìn)入到各個(gè)時(shí)代知識(shí)階層藉以對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)超越的基本文化意識(shí)中。這種文化意識(shí)超越了中國畫分科甚至于水墨畫的具體樣式，而成為了某種抽象的文化符號(hào)。就深層而言，水墨文化符號(hào)及其形式美學(xué)，是代表中國畫里一種個(gè)體心靈的反映的藝術(shù)觀念，這種藝術(shù)觀念冀望超越社會(huì)現(xiàn)實(shí)，時(shí)或高揚(yáng)“身情意”的自我表現(xiàn)，時(shí)或化合于別構(gòu)的“藝術(shù)境界”而忘我忘世。而這正是出世人生哲學(xué)的完全藝術(shù)化體現(xiàn)。

也正是在這一點(diǎn)上，本文把這種水墨文化符號(hào)，也就是代表出世人生哲學(xué)的藝術(shù)化體現(xiàn)的形式美學(xué)，稱之為反映傳統(tǒng)內(nèi)涵的“水墨性”。反映傳統(tǒng)內(nèi)涵的“水墨性”從屬于傳統(tǒng)文化核心儒道思想影響下的中國傳統(tǒng)文脈系統(tǒng)，傾向于出世的思想，其形式美學(xué)有如下幾個(gè)方面的基本特征：1.在藝術(shù)目的追求上，標(biāo)舉玄遠(yuǎn)超世，不反映現(xiàn)實(shí)，冀望虛靈高潔的藝術(shù)世界或自我的絕對(duì)世界；2.在藝術(shù)創(chuàng)作論上，講求自然的流露和表現(xiàn)，反對(duì)人為刻意的雕琢修飾；3.在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，講求水墨表現(xiàn)的單純性，在視覺上儉省約括，得意忘象，反對(duì)紛繁復(fù)雜的視覺表現(xiàn)；4.在藝術(shù)欣賞上，以水墨表現(xiàn)的視覺樸素性對(duì)應(yīng)儒道審美合流思想，偏重于觀賞的文化之思，著眼點(diǎn)在于作品與文化審美系統(tǒng)的互動(dòng)，而不純?nèi)豢剂慨嬅娴木唧w表現(xiàn)程度。

(二)古典階段中國水墨人物畫的水墨性

本文所歸納為古典階段的水墨人物畫，是指20世紀(jì)以前的中國人物畫中較少施以色彩而多以水墨表現(xiàn)為主的人物畫。不過，古典時(shí)段的水墨人物畫并不是中國人物畫的主流，畫作并不很多。這些水墨人物畫在人物表現(xiàn)上，通常是道釋神仙傳說，文人逸士等等符合傳統(tǒng)社會(huì)觀念的譬喻人物類型描繪，大多作為“單一形象的描繪”來喚起觀者對(duì)道釋神仙，以及文人高逸出世高蹈情懷的欽羨與追慕，可以說這就是傳統(tǒng)水墨人物畫的藝術(shù)本質(zhì)所在。這是繼承了唐代水墨畫出世精神而在人物畫范疇中的呼應(yīng)。在其水墨表現(xiàn)上，基本上是配合題材的玄虛出世，水墨語言表現(xiàn)既單純且出離其時(shí)代的常規(guī)，或清逸，或狂縱，或筆簡意長，或情狀怪異等等。

現(xiàn)今可見的明代以前較典型的水墨人物畫有：五代石恪的《二祖調(diào)心圖》，北宋李公麟的《五馬圖》，李嵩的《貨郎圖》，南宋李唐《采薇圖卷》，梁楷的《潑墨仙人圖》《六祖斫竹圖》《李白行吟圖》，法常的《老子圖軸》《布袋和尚圖軸》，龔開《中山出游圖卷》，元王元鵬《伯牙鼓琴圖》等。

今所見石恪《二祖調(diào)心圖》描繪了慧可、豐干二位禪宗祖師調(diào)心師禪時(shí)的景象。形象詭異奇峭，筆致放縱潑辣，當(dāng)時(shí)足以駭人耳目?！端纬嬙u(píng)·石恪傳》記載石恪說：“石恪，字子專，成都郫人。性輕率，尤好凌轢人物。嘗為嘲謔之句，略協(xié)聲韻，與俳優(yōu)不甚異，有雜言，為世所行。初事張南本學(xué)畫，才數(shù)年已出其右。多為古僻人物，詭形殊狀，以蔑辱豪右，西州人患之。嘗圖畫五丁開山、巨靈擘泰華圖，其氣韻剛峭，當(dāng)時(shí)稱之。今蜀會(huì)秦川至闕下尚多恪筆?！?劉道醇：《宋朝名畫評(píng)》，潘運(yùn)告：《宋人畫評(píng)》，長沙：湖南美術(shù)出版社，1999年，第47頁。聯(lián)系他的為人和他的水墨人物畫，會(huì)發(fā)現(xiàn)相當(dāng)一致，“性輕率，尤好凌轢人物”，他的畫“多為古僻人物，詭形殊狀，以蔑辱豪右，西州人患之”。毫無疑義，石恪是個(gè)反對(duì)世俗的人，他通過他的減筆水墨人物畫，驚世駭俗并“蔑辱豪右”。在最低限度來看，他類似于莊子筆下的接輿與支離疏一類的人物，不為世俗所容亦蔑視世俗。

梁楷，被時(shí)人稱作“梁風(fēng)子”，嗜酒自樂，也是不依世俗的特出人物。畫史著錄他曾為南宋畫院待詔，其時(shí)曾經(jīng)獲得皇帝的“金帶”高級(jí)獎(jiǎng)勵(lì)，但是他不受且將之掛院而去。他的《潑墨仙人圖》是中國水墨人物畫的經(jīng)典作品，無論在主題的設(shè)置上，以及造型的創(chuàng)造性上，抑或在視覺節(jié)奏的繁簡安排上，繼而在筆致墨法上都達(dá)到了一個(gè)極為精純不可思議的境地。在這幅作品中，我們可以看到，那些自然情緒的激蕩撞擊與和適靜謐的筆墨節(jié)奏是如何融為一體的，讓人不得不贊嘆。梁楷早年跟隨賈師古學(xué)習(xí)，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，從他早期作品《八高僧故事圖卷》中可以看出，其中只有配景略顯靈活，人物的表現(xiàn)上可謂細(xì)膩工整，手法的奔放較之李唐的《采薇圖》還頗有不如。但到梁楷后期創(chuàng)作，筆墨縱橫揮掃，已經(jīng)把工整細(xì)膩的表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)化為一種極度概括而微妙的點(diǎn)線塊面語言。我們知道的嚴(yán)整精細(xì)的“工筆”人物畫是一種依照按部就班的程序，一點(diǎn)一點(diǎn)勾勒渲染出來的；與之對(duì)比，梁楷這種減筆畫完全打混了這種按部就班的程序性，隨順?biāo)鲃?dòng)加以導(dǎo)引，最大限度地利用了水墨流動(dòng)與用筆的雙重偶然性。就《潑墨仙人圖》來說，梁楷的減筆水墨方式，一方面精準(zhǔn)地表現(xiàn)了人物的結(jié)構(gòu)形態(tài)——濃重闊大的墨塊之下人物造型的轉(zhuǎn)折收止莫不恰到好處；另一方面，也是最重要的方面，在精準(zhǔn)地表現(xiàn)了人物的結(jié)構(gòu)形態(tài)的同時(shí)，那些用來表現(xiàn)人物造型的筆墨獲得了自身的“情意生命”，其節(jié)奏意態(tài)本身便具有一種極大的美感，令人賞之不盡。

在這些筆墨中，我們讀出了水墨語言脫離為造型服務(wù)的目的，開拓了水墨語言的自為態(tài)度。這種水墨語言的自為表現(xiàn)特征，當(dāng)然和唐代“破墨”一派水墨畫有著千絲萬縷的聯(lián)系，而這種考較畫家經(jīng)驗(yàn)與靈性的偶然性繪畫，的確是一般畫工難以企及的。在主題的選擇上，對(duì)于水墨人物畫來說，虛靈高潔的藝術(shù)世界的代表需要通過反世俗的人物，只有神佛或者高逸乃至傳說中的象征性人物才可能寄托這種出世的想象與愿望。在水墨性意義上說，水墨畫或者水墨人物畫，它從創(chuàng)立一開始就是要超越眾工之畫，講求自然的流露和表現(xiàn)，反對(duì)人為刻意的雕琢修飾；強(qiáng)調(diào)水墨表現(xiàn)的單純性，在視覺上儉省約括而以得意忘象為鵠的；可說這是一種拒絕為社會(huì)服務(wù)的自主性繪畫，反“教化”的繪畫，這種繪畫體現(xiàn)的是道家思想影響下的個(gè)人自我世界的絕對(duì)。而一般畫工根本無法也不敢嘗試這樣的繪畫方式。值得注意的是，《潑墨仙人圖》的筆致墨法格式，在后世屢屢得到應(yīng)用并且在基本的視覺節(jié)奏規(guī)律的借用上，已經(jīng)成為一種標(biāo)準(zhǔn)，甚至可用水墨人物畫的“百代標(biāo)程”的標(biāo)桿來形容。

明清時(shí)期，水墨人物畫得到全面延續(xù)的發(fā)展，畫家和作品眾多，經(jīng)常有花鳥畫家或山水畫家參與創(chuàng)作(如徐渭)。這個(gè)時(shí)期突出代表性作品有：明吳偉《女仙圖軸》，張路《老子騎牛圖軸》 ，清羅聘《丁敬像軸》，黃慎《果老仙姑圖軸》《漁翁漁婦圖軸》等，閔貞《八子觀燈圖軸》《蛤蟆仙人圖軸》等，高其佩指畫《乞兒圖軸》，蘇六朋《蘇武牧羊圖軸》，任伯年的《酸寒校尉圖》《東津話別圖》《蘇武牧羊圖軸》等。此時(shí)段雖然多承襲前代而少有開創(chuàng)，但在深化水墨人物畫表現(xiàn)力的同時(shí)，也有一些關(guān)鍵的推進(jìn)。在這個(gè)時(shí)期，題材上的選擇比前代拓寬了許多，不再僅限于道釋仙人、文人高逸、漁樵耕讀典型性人物符號(hào)了，世俗生活情狀甚至個(gè)人肖像也進(jìn)入了水墨的表現(xiàn)范疇。也正是在題材上的變化，使傳統(tǒng)水墨人物的水墨審美發(fā)生了一種微妙的改變，即唐宋水墨審美境界在明清的世俗化轉(zhuǎn)化。

首先在現(xiàn)象上，自然是傳統(tǒng)水墨人物畫本身發(fā)生了某種松動(dòng)，體現(xiàn)為適應(yīng)世俗生活的描繪；究其內(nèi)部，則是水墨審美發(fā)生了某種趨向形式化的改變，其水墨的表達(dá)已經(jīng)作為一種高逸精神的規(guī)約性符號(hào)，水墨的形式美學(xué)系統(tǒng)在此時(shí)得到了完全的確立。上文提到，規(guī)約性符號(hào)是指靠規(guī)約強(qiáng)制的符號(hào)，要求精確的共識(shí)來保證。我們?cè)诿髑搴笾袊嫷陌l(fā)展中正看到這一點(diǎn)。中國繪畫的美學(xué)在六朝已經(jīng)建立起來，而后由于儒道審美意識(shí)的合流，繪畫審美至唐宋而成熟，這就給后世繪畫的發(fā)展帶來了穩(wěn)定的文化參照，同時(shí)也帶來了審美意識(shí)的規(guī)約強(qiáng)制。水墨審美也不例外。本來水墨畫初創(chuàng)時(shí)期是一種對(duì)儒家思想觀念下的“教化”藝術(shù)的反動(dòng)，但是隨著唐宋以來水墨審美象征著的高蹈出世精神為文人士大夫階層廣泛接受，形成了水墨畫的形式美學(xué)。而這種水墨審美本身也成為建立在一種精確的共識(shí)下的繪畫高階標(biāo)準(zhǔn)了。也即在后世創(chuàng)作者和接受者的角度，水墨審美象征作為高級(jí)的藝術(shù)價(jià)值需要得到更廣泛的發(fā)揮和應(yīng)用。我們知道，在社會(huì)思想層面，隨著明代儒道禪思想合流于王陽明的“心學(xué)”，“心外無物”，“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”思想的普遍流行，個(gè)人主義思想再度發(fā)揚(yáng)起來，甚至到了高亢的地步；而在社會(huì)現(xiàn)實(shí)，由于明代的資本主義萌芽，市民社會(huì)及其文化的壯大，也要求自由使用藝術(shù)并獲得高階價(jià)值，其中包括對(duì)于水墨畫這種流行于文人階層高級(jí)藝術(shù)形式的使用。

作為傳統(tǒng)的“水墨性”，包括其疏簡自由的表現(xiàn)形式和出世獨(dú)立的象征內(nèi)涵，喻含了藝術(shù)高階價(jià)值，這三者的結(jié)合，成為后世畫家和觀者渴慕擁有的藝術(shù)價(jià)值保證。更重要的是，這種作為高階價(jià)值代表的“水墨性”，成為后世畫家創(chuàng)作和觀眾欣賞時(shí)，必須面對(duì)的某種藝術(shù)考慮或要求。水墨審美在后期山水畫中得到了的完整的繼承和高度發(fā)揮，比如明代董其昌山水畫南北宗論調(diào)，把唐宋元的水墨審美整合并轉(zhuǎn)化為一種文人畫審美標(biāo)準(zhǔn)，而后有清代四王繼承元人衣缽。這并不是偶然的情況。在水墨人物畫方面，黃慎的《漁翁漁婦圖軸》，閔貞《八子觀燈圖軸》中對(duì)世俗生活的描繪，在前代水墨人物畫中幾乎是不存在的?？梢赃@樣看，他們對(duì)唐宋水墨審美境界進(jìn)行了世俗化的開辟。

揚(yáng)州八怪之一的黃慎，其《漁翁漁婦圖軸》和《群盲聚訟圖軸》等相當(dāng)數(shù)量作品，描繪的都是世俗生活情狀。黃慎“字恭懋，號(hào)癭瓢，閩人，僑居揚(yáng)州。雍正間布衣。擅長山水，兼宗倪、黃、出入?yún)侵俟缰g。人物筆意縱橫排寡，氣象雄偉，深入古法。為詩亦工。”*鄭午昌：《中國畫學(xué)全史》，第360頁。據(jù)述，黃慎年少時(shí)家境貧寒，因“長侍母無以為生，遂學(xué)畫”，而其母“含淚語曰：兒為是良非得已”等等。*樊波：《中國畫藝術(shù)專史——人物卷》，第663頁。從這個(gè)角度，黃慎的水墨人物畫創(chuàng)作除了延續(xù)前代道釋仙人主題，而又經(jīng)常以水墨形式描繪社會(huì)世俗生活就可以理解了，這是其一。其二，明清時(shí)代，揚(yáng)州資本商業(yè)發(fā)達(dá)，黃慎賣畫為生，其主顧是新興的商賈階級(jí)。這些新興的商賈階級(jí)的出身和家世未必是顯赫的上流社會(huì)，通過收藏描繪世俗生活水墨畫作品，藉以抬升自身生活的價(jià)值等原因，也是水墨人物畫家創(chuàng)作此類作品的外部環(huán)境的影響和作用。同樣，善于以水墨方式描繪世俗生活的閔貞，同樣出身貧寒，賣畫為生，他的《戲嬰圖》《八子觀燈圖軸》是其代表作。在《八子觀燈圖軸》中，描繪了八個(gè)小孩子圍聚在一起，比較玩賞提燈的情境，與同時(shí)代其他類似作品相比，這幅作品的生活氣息極為濃厚，八個(gè)孩童的頭顱互相遮擋掩映，頭面顯露部分安排分割得恰到好處，群聚涌動(dòng)的氣氛營造的尤為佳妙。在這張作品的水墨語言方面，閔貞吸收了唐宋水墨人物畫的筆致墨法，疏朗放縱，然而筆意精微。尤其，閔貞借鑒了明代生紙寫意花鳥畫的表現(xiàn)方式，把水墨在生紙上特殊的滲化氤氳效果吸收到了水墨人物畫中，為后世開啟了一種新方式的人物畫的水墨表現(xiàn)力可能。

我們可以這樣看待明清時(shí)代水墨人物畫的“俗化”特征。從某種意義上說，唐宋的水墨審美取向，大多是士大夫階層畫家和特異遺世的另類畫家的超越自身現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表達(dá)。而明清以降，水墨人物畫畫家通常屬于平民階層而非士大夫階層，無論在思想還是現(xiàn)實(shí)層面，他們沒有條件做出超越世俗的可能。所以他們只能通過對(duì)前代水墨人物畫形式及其內(nèi)涵的繼承和謹(jǐn)慎發(fā)揮，用傳統(tǒng)“超逸”的水墨性來抬升或改變世俗生活的意義。換言之，是使世俗生活藝術(shù)化。因此，唐宋水墨審美境界在明清的世俗化轉(zhuǎn)化，并不是水墨境界的下落，而是一種水墨審美境界的世俗化開辟。

那么到此，水墨審美在人物畫中完成自身的形式美學(xué)系統(tǒng)，水墨人物畫中的水墨性的基本形態(tài)和內(nèi)涵已經(jīng)得到確立。如前所述傳統(tǒng)的“水墨性”論設(shè)，水墨人物畫概念在本文中是以“水墨性的人物主題繪畫”出現(xiàn)的，所以經(jīng)過這個(gè)觀念整合，傳統(tǒng)水墨人物畫的水墨性可以表述為：與傳統(tǒng)儒道一系思想緊密結(jié)合在一起的水墨語言本位的視覺表現(xiàn)，體現(xiàn)為疏簡自由的表現(xiàn)形式和偏重出世獨(dú)立的內(nèi)涵象征，藉以超越或藝術(shù)化現(xiàn)實(shí)世俗生活。

古典階段的水墨人物畫，正是這樣的一個(gè)藝術(shù)形式和文化內(nèi)涵歷史巨大連續(xù)體，同時(shí)也體現(xiàn)為一個(gè)封閉的審美系統(tǒng)。這個(gè)審美系統(tǒng)來自中國傳統(tǒng)文化總體，也就是通常所說作為傳統(tǒng)文化核心儒道思想影響下的中國傳統(tǒng)文脈系統(tǒng)。古典階段的水墨人物畫的審美循環(huán)系統(tǒng)，在清末的任伯年的綜合性人物畫實(shí)踐中開始松動(dòng)，直到20世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，古典階段的水墨人物畫的方方面面，才被強(qiáng)行打破。

范治斌(1972-)，男，美術(shù)學(xué)博士，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教師(北京 100875)