陳眾議

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賈平凹的通感
——以《老生》為個案

陳眾議

摘要：一如《山海經(jīng)》之于古代神話傳說，《老生》是對中國近百年歷史滄桑的碎片化點厾。二者的主要關聯(lián)和邏輯交互在于藝術通感；且后者并非作為一般意義上的修辭來得以呈現(xiàn)，而是化生為了一種類似于轉(zhuǎn)義的廣喻或敘事方法，譬如陰陽膠合、古今會通。這在賈平凹的創(chuàng)作中不是首次出現(xiàn)，卻從未自然得如此奇崛，奇崛得這般通靈。

關鍵詞：通感；《老生》；陰陽膠合；古今會通

通感原本只是一種修辭格，又稱“移覺”或“移情”，指的是文學描寫中如何用形象語言使感覺轉(zhuǎn)移，即視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等不同感官相互交錯，彼此轉(zhuǎn)換，從而將本來表示甲感的詞語挪移至乙感，導致意象位移，并獲得更為鮮活、新奇的表征，譬如嵇康《琴賦》中的琴聲：“狀若崇山，又像流波，浩兮湯湯，郁兮峨峨”；或者，將特殊的感覺知覺等心理經(jīng)驗、抽象智性和了悟轉(zhuǎn)化為具象，是謂曲感（曲喻），譬如杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。如此等等，反之亦然。同樣，《老生》中這樣的通感比比皆是，信手拈來，有“目光像舌頭在舔”、①賈平凹：《老生》，第19、47頁，北京：人民文學出版社，2014。“肚子里說話”。②賈平凹：《老生》，第19、47頁，北京：人民文學出版社，2014。諸如此類，不一而足。

誠然，我這里所說的通感是更大的挪移，是廣喻，主指敘事方法，譬如古今會通、陰陽膠合，茲為賈平凹所特有。平凹者，通感也。老實說，在讀他的《老生》之前，我一直有感于《廢都》的機巧。我們固然可以不認同或不那么認同其大膽露骨的直描，但不能不服膺于它的挪移——那些充滿文化隱喻、令人會心而笑而戚而思［此處省略四百字］……的隱略或空白。戲謔乎？留白乎？兼而有之。這種由此及彼的挪移自然也不是古人所謂的變通或今人所謂的矛盾修辭，而是賈平凹敘事的“聲東擊西”、“曲而不屈”。這在《老生》中達到了出神入化的境界：

一、陰陽膠合 小說陰陽交匯、靈肉并舉，大有“敬鬼神而近之”之氣概；

二、古今會通 《老生》藉不老唱師與《山海經(jīng)》溝通，從而獲得史詩效果。

一、陰陽膠合

《老生》是近年來讓我不忍心、不舍得一口氣讀完的極少數(shù)小說之一，可資不斷回味、咀嚼。個中因由不需要上升到任何理論或主義：懷舊是也，懷鄉(xiāng)是也！我固然生長在遙遠的江南水鄉(xiāng)，但對《老生》的許多細節(jié)都能感同身受。這既是鄉(xiāng)情的魅力，也是藝術的魅力。隨便舉幾個例子：

“那婦女用絲線絞拔四鳳額頭上的茸毛……四鳳嫌疼，不讓絞拔，那婦女說：老規(guī)矩，結(jié)婚都得開臉哩……［此處省略二十字——引者］夜里你才知道疼的”。①賈平凹：《老生》，第39、49、77、155、171頁，北京：人民文學出版社，2014。這讓我想起了鄰家姐姐出閣的情景，但那后面的話是需要歲月調(diào)教的，絕對令人唏噓！

“我繞著兩副棺材唱起了《十八扯》。《十八扯》就是東拉被子西扯氈，天上的日月星辰，地下的牛鬼蛇神，天上地下之間的帝王將相，才子佳人，都狗牛羊，柴米油鹽……沒什么不可唱的……”［此處省略五十五字］。②賈平凹：《老生》，第39、49、77、155、171頁，北京：人民文學出版社，2014。這里指涉的“陰婚”令我想起了包括《山海經(jīng)》在內(nèi)的許多奇談怪論：怪力亂神，如《搜神紀》、《封神榜》，等等；同時，它也使我想起了而今不得不送別親友時爭先恐后地朝骨灰坑貢獻的錢幣和器物、用焚燒爐點燃冥幣和遺物的情景，煞是令人傷悲！

“馬生心里酸酸的，夜里做了一個夢，夢到他正說話，嘴里像是含了顆石榴籽，取出來一看是牙，再取出一顆，還是牙，嘴里的牙全掉了。第二天，碰著白河，馬生讓白河解解夢，白河說：牙掉了死爹娘哩。馬生說：你不知道我爹娘已經(jīng)是二十年的鬼啦？！白河說：鬼也可以死么！”［此處省略十六字］③賈平凹：《老生》，第39、49、77、155、171頁，北京：人民文學出版社，2014。這使我想起了魯爾福的小說，當然還有《聊齋志異》，甚至也使我想起了兒時聽到的許多鬼故事，多少有些令毛骨悚然！

“人人看什么東西都在看這能不能吃，人的眼睛就成了綠的……人們還沒有要吃貓，因為貓也是餓得到處找老鼠，一旦發(fā)現(xiàn)貓叼了老鼠，就打著貓讓把老鼠放下，老鼠的肉很嫩……”［此處省略七十一字］④賈平凹：《老生》，第39、49、77、155、171頁，北京：人民文學出版社，2014。于是，我想起了合作化，想起了三年災害，也想起了哭喪行業(yè)（陰歌）的衰微。但迷信并未銷聲匿跡，即使是陽歌、紅歌唱得地動山搖震天響。

如此等等，不勝枚舉。而眼下滿目香火的功利主義和內(nèi)心惶恐的封建迷信隨著時間推移轉(zhuǎn)化為各色莫名其妙?！独仙分毖圆恢M地敘說道：“他說：水代表什么？我說：按老說法，水代表財。他說：火呢？我說：火代表旺。他說：身上爬滿虱子代表啥？走路踩著了屎代表啥？爹娘死了幾十年，夢見爹又出門去抓藥了，又代表啥？還有和人打架，尿憋得尋不著廁所，風把樹刮倒了，還有牙掉了是啥、貓逮了老鼠是啥、和人結(jié)婚是啥……”［此處省略一百二十二字］⑤賈平凹：《老生》，第39、49、77、155、171頁，北京：人民文學出版社，2014。凡此種種，無不讓人聯(lián)想目下算命測字、覲神拜鬼之怪現(xiàn)象，當然還有忽遠忽近的弗洛伊德和榮格們。

然而，賈平凹作品之宏大、內(nèi)容之豐富、意象之繁雜、想象之奇崛不可盡言。這里只說一點，權當借一只眼睛看《老生》。

話說明朝末年西方傳教士進入中國。他們的某些言論幾可謂是對《老生》的最佳注解，只不過超前了點。首先，人類第一幅世界地圖是由西屬佛蘭德（即現(xiàn)在比利時一帶）的學者熱拉爾?德?克雷默于一五六九年繪制的（他的拉丁名字是墨卡托，意思就是“商人”）。對此，我國的一些學者頗有異義，更不必說心悅誠服，因為他們認定最早的世界地圖是公元十四世紀我國明朝洪武初年的《大明混一圖》（它雖然包含了非洲，卻并沒有標出美洲），甚至還有拿《山海經(jīng)》說事的。這就像在說哥倫布之前我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了美洲或者高逑等人玩兒的便是足球的祖宗一樣，我們姑妄說之，別人姑妄聽之罷了，蓋因歷史事件的意義往往不在于發(fā)生的早晚，而在其產(chǎn)生的效果。然而，無論如何，對我們而言，重要的是《山海經(jīng)》本身，以及它對《老生》的意義。其次，無獨有偶，西方的第一部中國歷史也是在這個時期由西班牙傳教士門多薩編撰的，是謂《中華大帝國史》。此人曾經(jīng)這樣描寫我們的國家：帝國幅員遼闊，人口眾多，而且到處都是成群結(jié)隊的孩子，好像婦女們天天都在分娩。說到這里，他還刻意補充說，孩子們一個個甚是可愛，言下之意是長大以后我們都成了丑八怪。尤其是我們中國男人，不是小眼巴眨，便是嘴上沒毛。至于氣候及物產(chǎn)，他認為這必定是上帝為挪亞選定的福地。找遍世界都沒有比這里更適合人類居住的地方啦。五谷、果蔬、蠶絲、裘皮、各種礦產(chǎn)、各色鮮花、各類香料等等，那是應有盡有，而且非常便宜，像是白給的。兩磅雞肉僅需兩分錢，兩磅豬肉則只要一分錢，一頭梅花大鹿也只賣兩元錢。他說我們非常勤勞，凡有居民的地方就不留下一塊荒地，也最不能容忍慵懶和偷盜。他還說我們不好斗、不尚武，也不喜歡旅行和遷移；說我們天生好吃，講究穿著，沒有統(tǒng)一的信仰，“信鬼勝于信神”。①門多薩：《大中華帝國史》，第11-233頁，馬德里：波利菲莫，1990。順便說一句，我們耳熟能詳?shù)睦敻]，其東行軌跡與哥倫布如出一轍：他生長在意大利，卻是受了西葡教會的支持和派遣來到東方的：經(jīng)印度果阿至中國。而哥倫布最初的目標也是中國，用他的話說，只要順風，無須兩周即可抵達中國，結(jié)果卻誤打誤撞，在數(shù)周愈月的顛簸和糧盡水絕之際誤將美洲當作印度了。

回到《老生》。信鬼勝于信神！這一點非常重要。故友柏楊在《中國人史綱》等著述中將中國歷史界定為神話時代（包括山川、海河、地理區(qū)域），然后是半信史時代、信史時代，最后似乎又（回）到了迷信時代。他老人家對我們的丑陋口誅筆伐，竟毫不留情。

賈平凹與之不同。往近處說，他沒有戾氣，惟有悲憫，這既體現(xiàn)在他與筆下人物的親近感（或謂熟悉化表達），也表現(xiàn)于其對一般讀者的陌生化效果；往遠處說，他有一以貫之的禪意。所謂色即是空，空即是色，色色空空，空空色色；在他的筆下，沒有非好即壞、非白即黑的排中律。換言之，他眼中并無一個真正該死的人，但又人人逃不過一個死字。用海德格爾的話說，這叫向死而在。這就人，譬如螻蟻，個個可憐可憫。就連老生自己也是如此。他活了這么久，唱了這么多年的陰歌，卻一夜之間“失了業(yè)”，以至于最后瘟疫肆虐，不得不陰歌、陽歌、紅歌、新歌、亂彈一起唱。于是，反諷達到了高潮：“出了南門往北走，路上碰見人咬狗。拾起狗來砸磚頭，反被磚頭咬了手……”［此處省略二十八字］②賈平凹：《老生》，第283頁，北京：人民文學出版社，2014。老生藉民謠對老生常談植入顛覆性反諷。

二、古今會通

眾所周知，《山海經(jīng)》乃先秦古籍，是一部奇書。該書作者不詳，但現(xiàn)代學者普遍認為其成也非一時、篡（傳）也非一人。但是，道統(tǒng)使然，《山海經(jīng)》長期未曾得到應有的關注和重視；③如司馬遷直言其內(nèi)容“余不敢言也”，魯迅認為其為“巫覡、方士之書”，等等。即或偶爾有人提起，也大抵視其為具有文獻價值的中國古代歷史、地理、文化、交通、民俗知識（當然是碎片化的），兼及神話傳說如“夸父逐日”、“女媧補天”、“精衛(wèi)填?！?、“大禹治水”等。然而，隨著現(xiàn)代神話學、文化人類學的興起，《山海經(jīng)》日益受到學界青睞，幾成顯學。在新近出版的《〈山海經(jīng)〉神話研究》中，我的同事李川概述了《山海經(jīng)》學術史，認為：二十世紀以前，它基本處在被偶提、被注疏階段，及至二十世紀，經(jīng)由沈雁冰（《中國神話研究ABC》）、吳晗（《〈山海經(jīng)〉及其故事系統(tǒng)》）為先導，以郭沫若、鐘敬文、吳其昌、顧頡剛等為濫觴，開啟了真正意義上的評騭與探賾。而后，以袁珂為代表，《山海經(jīng)》研究逐漸同國際接軌，并受到外國后學的關愛。從德國學者芬斯特布施到法國學者馬蒂厄再到目下雨后春筍般涌現(xiàn)的著述，或可證明《山海經(jīng)》正在成為顯學。④李川：《〈山海經(jīng)〉神話研究》，第6-20頁，北京：當代中國出版社，2015。

我之所以要繞這個彎兒，只因為有兩個話題需要說明或引申：一是賈平凹（或“假平凹”，真通感）的藝術直覺令人感奮，仿佛神來之筆；二是他有意無意、舉重若輕地化解或消解了《山海經(jīng)》研究的一個潛在企圖。具體說來，前者謂賈平凹作品無意識中隱含了中國神話學、人類學的走向，一如當初《廢都》隱含了方興未艾又舉步維艱的、以潘綏銘為代表的中國性學；后者則以藝術的名義和手段，“曲而不屈”地實現(xiàn)了神話學者們的秘而不宣的訴求之一：彌合中華民族漢文化中史詩的闕如。其實，史詩無處不在，關鍵是你要感知，你要看見。賈平凹看見了，而且是那么真切、那么鮮活地感知并藝術地進行了呈現(xiàn)。

我在很多場合證實了國人以及海外華裔對史詩的熱衷。譬如，拿不足三萬三千字的《山海經(jīng)》無限敷衍、夸大其詞者有之，謂屈原、楚詞乃中國精神史詩者亦有之。其實大可不必。史詩的闕如歸根結(jié)底是由漢民族早熟所致，何況《格薩爾王》、《江格爾》、《瑪納斯》等中華民族的其他史詩早已卷帙浩繁，甚至迄今仍鮮活存在。

說到史詩，我們或可擴而言之：正因為先秦時期的“禮崩樂壞”，孔子才編《禮》、《樂》，篡《易》、《詩》，而文字的早熟乃是中華民族早熟的重要楔子。同樣，文字的早熟使中華民族早早地放棄了神話思維。原始宗教的衰微，使孔子得以“敬鬼神而遠之”。這時，早期游吟詩人時代宣告終結(jié)，以神話為代表的密索思在中華民族迅速讓位于邏各斯，并為中央集權及其意識形態(tài)和歷史書寫所取代。

為避免過度闡釋，我不妨視老生為游吟詩人。這是自然而然的事。在古代，游吟詩人是人類最早的文化傳播者、文學創(chuàng)造者。東西南北，概莫能外。荷馬代表了一個漫長時代的文學。奇怪的是，這種文學（或謂史詩）并不因那個時代的終結(jié)而終結(jié)。它不斷復活并將繼續(xù)盛行。古羅馬人重建廟宇、再塑諸神不足為奇。奇怪的是在羅馬帝國坍塌之際，遭阿拉伯伍麥葉和阿拔斯帝國占領或影響的西方諸王國重新回到了口傳時代。游吟詩人批量產(chǎn)生，他們穿村走寨，擔綱起傳承記憶、傳遞消息、傳播文學的功能。西方目前普遍使用的“Troubadour”（游吟或行吟詩人）便是從剛剛擺脫游牧文化且尚未掙脫馬背的阿拉伯人那里借來的。但正因為阿拉伯人的“原始”和“后發(fā)”，他們居然能歌善舞，居然有大把的珠寶、大好的女人（穆罕默德允許他們每人娶四個太太，這是“文明人”無論如何都消受不起的），還有大批的游吟詩人。在著名學者梅嫩德斯?皮達爾看來，游吟詩人乃中世紀歐洲民間文學的主體，因而也是中世紀很長一個時期的文學主體。①Menéndaz Pidal：Poesía juglaresca y juglares：aspectos de la historia literaria y cultural de Espa?a，Madrid：Espasa-Calpe，1975，pp.87-100.西班牙謠曲和普羅旺斯民歌均起始于斯。

且說神話-原型批評視文學為人類學的組成部分。由是，文學不再是新批評家眼里的孤獨的文本，而是整個人類文化創(chuàng)造的有機組成部分，它同古老的神話傳說、宗教信仰乃至巫術等有著密不可分的血緣關系。正因為如此，原型批評者把文學敘述視為“一種重復出現(xiàn)的象征交際活動”，或者說是“一種儀式”。②弗萊：《批評的解剖》，《弗萊研究》，王寧、徐燕紅編選，第164-172頁，北京：中國社會科學出版社，1996。文學-儀式的觀念源自人類學家弗雷澤的《金枝》（一八九○），指不同環(huán)境條件下神話母題的轉(zhuǎn)換生成。用榮格的話說則是“集體無意識”中原型的不斷顯現(xiàn)，一種“集體意象”或“集體表象”（布留爾：《原始思維》）。總之，在神話-原型者看來，神話乃是一切文學作品的鑄范典模，是一切偉大作品的基本故事。

如此，無論是喬伊斯的《尤利西斯》指向荷馬史詩的心理閃回，還是卡夫卡對奧維德、?？思{對基督教儀式（具體地說是復活節(jié)）的模仿或關聯(lián)，最終表現(xiàn)的都是現(xiàn)代人的悲劇。喬伊斯用英雄奧德修斯反襯懦夫布魯姆，使布魯姆更加懦弱可悲。奧維德的《變形記》則是贊美上帝和羅馬帝國的，其人物的變形也常常是神性的象征，而卡夫卡的甲蟲卻是二十世紀小人物的無可奈何的異化（變形）。至于福克納的《喧嘩與騷動》四部分的四個日期與基督受難的四個主要日期的對應，所蘊含的美國南方社會現(xiàn)實生活的悲劇意義就更加明顯了。同樣，加西亞?馬爾克斯的《百年孤獨》的原型模式和天啟式終局結(jié)構對于馬孔多也是十分適合的和富有表現(xiàn)力的。用神話這種終極形式表現(xiàn)拉丁美洲的原始落后難道不正是加西亞?馬爾克斯的高明之舉？它提高了悲劇內(nèi)容的審美價值。而墨爾加德斯這個魔法師的出現(xiàn)固然加強了小說的魔幻色彩（他二百年前寫下了馬孔多的故事），卻消減了讀者同敘事者-游吟詩人的親近感。換言之，他們都不如賈平凹藉老生的通感來得古樸自然。

不消說，長達幾千年的農(nóng)業(yè)文明在近三百年的工業(yè)革命中迅速成為過去，而這個過程在我國幾乎僅用了短短三十年。這已有賈平凹在《秦腔》、《高興》和《帶燈》中表現(xiàn)得淋漓盡致，恕我不贅。我要說的是，這分明是一個時代的終結(jié)，另一個時代的開始?！独仙穭t是賈平凹為我們貢獻的一部業(yè)已終結(jié)的時代——中國農(nóng)耕社會——的挽歌式史詩。那個兩棲的，腳踏陰陽、縱橫古今的唱師，擔綱了現(xiàn)代游吟詩人的職責。他讓我們依稀想起了荷馬，激蕩著遠古的回響；也使我們不禁想起了摩洛哥的迦瑪?艾爾法納廣場①摩洛哥地名，位于馬拉喀什。馬拉喀什，又譯馬拉柯什，位于摩洛哥西南部、阿特拉斯山腳下，有“珍珠城”之美譽。馬拉喀什原是柏柏爾語名詞，意為“上帝的故鄉(xiāng)”。馬拉喀什有摩洛哥最大的柏柏爾貨物市場和皮革制造基地。全非洲最熱鬧的廣場——迦瑪?艾爾法納也坐落于此。那里到處都是耍把勢、變戲法、行吟說書、算命問卜、弄蛇跳舞、診病賣藥、擺攤易貨的人，充溢著節(jié)日氣氛。以及它的說唱藝人，想起了兒時故鄉(xiāng)的說書人和哭喪婦。尤其是那些哭喪婦，她們可以一口氣哭出死者的一生及其所有“豐功偉績”和時代社會，乃至細節(jié)畢露。嗚呼哀哉！這個行當幾為中國所特有。但我們面前碩果僅存的“這一個”唱師，卻是與敘述者、賈平凹合而為一的“老生”。然而，一如《伊里亞特》與《奧德賽》需要荷馬（或荷馬們），史詩不能沒有全知全能的敘事者。有詩為證：

我有使命不敢怠，

站高山兮深谷行。

風起云涌百年遇，

原來如此等老生。②賈平凹：《老生》，封底。

作為結(jié)語，我想說：從神話學的角度看，《紅樓夢》是可以被當作史詩來讀的，《老生》又何嘗不是？但問題是，隨著網(wǎng)絡文學的蓬勃發(fā)展，“二次元審美”成為風尚，人們庶幾一夜之間回到了視聽時代、圖像時代、口傳時代。我的問題是：賈平凹先生這樣的通感藝術，能否使這個聲控（口傳或郵吟）社會，這個消費主義和娛樂至死的時代，鑄就人類重新振奮的新的、偉大的史詩呢？還是任由其在低頭彎腰的“微控”中復歸猿猴？

【作者簡介】陳眾議，中國社會科學院外國文學研究所研究員、所長，中國外國文學學會會長。代表作有《拉美當代小說流派》、《加西亞?馬爾克斯評傳》、《博爾赫斯》、《西班牙文學“黃金世紀”研究》、《西班牙文學大花園》、《堂吉訶德的長矛》、《塞萬提斯學術史研究》、《游心集》、《親愛的母語》，等等。