李婷婷

（廣西科技師范學(xué)院，廣西來賓546199）

語境之下：“藝術(shù)界”中的壯族藝術(shù)形象

李婷婷

（廣西科技師范學(xué)院，廣西來賓546199）

“藝術(shù)界”是藝術(shù)品成立的外部語言環(huán)境，是一件藝術(shù)品賴以生存的復(fù)雜而龐大的社會(huì)體制關(guān)系，它被一個(gè)社會(huì)所暗含的有關(guān)文化、藝術(shù)的習(xí)俗慣例所制約和維系著，擁有著對社會(huì)中某物獲得藝術(shù)品資格的“授予”權(quán)力。在廣西現(xiàn)代城市公共空間中，以民歌、花山壁畫、壯錦、銅鼓、繡球?yàn)樵偷膲炎逅囆g(shù)形象的出現(xiàn)，就是受壯族獨(dú)特審美文化所制約和維系的“藝術(shù)界”授權(quán)下的產(chǎn)物，來自過去的傳統(tǒng)事物通過權(quán)力的被“授權(quán)”而獲得成為當(dāng)代藝術(shù)品的資格。

“藝術(shù)界”；授權(quán)；壯族藝術(shù)形象

壯族藝術(shù)形象是由廣西地域?qū)徝牢幕Z境所構(gòu)成的“藝術(shù)界”中的一種獨(dú)特存在，它是現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的相互交揉，并受到當(dāng)?shù)貙徝酪庾R(shí)形態(tài)的滲透和制約，不斷地生成、不斷地變化，是社會(huì)多種話語權(quán)相互爭奪和交鋒的結(jié)果。壯族藝術(shù)形象以廣西一系列的經(jīng)傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化而來的民族藝術(shù)為載體，如花山壁畫、銅鼓、壯錦、繡球、南寧國際民歌節(jié)等，以此來彰顯少數(shù)民族地域“我者”的形象，從而在文化全球化不斷深化的背景下，與數(shù)不清的文化地域“他者”相區(qū)分，并在“他者的目光中”中塑造少數(shù)民族文化主體的身份。這些具有儀式性質(zhì)的少數(shù)民族藝術(shù)形象依存在一個(gè)被傳統(tǒng)習(xí)俗慣例所制約和維系著的“藝術(shù)界”網(wǎng)絡(luò)中，通過現(xiàn)代社會(huì)中特定“儀式”的舉行而構(gòu)筑了當(dāng)代城市公共空間中“無形的祭壇”，從而使生活于此“藝術(shù)界”中的個(gè)體存在產(chǎn)生預(yù)期心理認(rèn)同的同時(shí)，個(gè)體也被詢喚為主體，成為審美文化語境中兩種互相對抗的力量——主流意識(shí)形態(tài)的服從者和批判者——的化身。

一、語境霸權(quán)：“藝術(shù)界”中的話語權(quán)力

語境在這里指的是“歷史給予的法則，是關(guān)系的編制，是各種意識(shí)形態(tài)互相作用的過程和結(jié)果?！保?］即使是同一個(gè)藝術(shù)對象，不同語境的個(gè)體也會(huì)對它產(chǎn)生完全相異的審美感受，因而使他置身于其中的特定語境影響甚至決定了個(gè)體審美本能如何轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)和成為什么樣現(xiàn)實(shí)的可能。事實(shí)表明，語境在當(dāng)代社會(huì)已脫離傳統(tǒng)語言學(xué)的概念范疇，特別是當(dāng)語境與現(xiàn)代性文化批判理論相結(jié)合之后，已開始與社會(huì)的方方面面，包括政治、法律、宗教、習(xí)俗、慣例、藝術(shù)等等都發(fā)生了實(shí)質(zhì)性聯(lián)系。在由西方分析哲學(xué)這顆大樹分流而來的分析美學(xué)學(xué)派中，自阿瑟·丹托于1964年提出“藝術(shù)界”這一概念以來，語境已成為其學(xué)派中“藝術(shù)界”及其家族相似概念“藝術(shù)圈”、“藝術(shù)體制”和“藝術(shù)場”等等用來探討和定性現(xiàn)代藝術(shù)品的最重要關(guān)涉點(diǎn)。這一術(shù)語的出現(xiàn)在美學(xué)界和藝術(shù)界所引起的軒然大波標(biāo)志著后現(xiàn)代美學(xué)已從傳統(tǒng)美學(xué)中以純粹的、無功利的審美經(jīng)驗(yàn)定義藝術(shù)轉(zhuǎn)向了對作品外部語境的關(guān)涉。內(nèi)部審美感性因素的被排除，直接導(dǎo)致了對藝術(shù)本質(zhì)的爭論變得不再重要，重要的是它們?yōu)楹我约叭绾纬蔀榱怂囆g(shù)。當(dāng)代美學(xué)家和藝術(shù)理論家所面對的是藝術(shù)品既成的事實(shí)，它們常常橫空出世，理直氣壯地站在藝術(shù)品的行列中，一再挑戰(zhàn)和刷新大眾審美視覺的底線。

我們還需知道的是，“藝術(shù)界”這一術(shù)語的出現(xiàn)離不開先鋒派藝術(shù)家對傳統(tǒng)藝術(shù)的革命性反抗。自19世紀(jì)初法國印象畫派開始，藝術(shù)逐漸走出了古典風(fēng)格的框制，思想的逐漸解放使當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們爭相標(biāo)榜藝術(shù)風(fēng)格的革新，遠(yuǎn)離了宏大敘事主題和宗教宣傳的藝術(shù)，與日常事物的區(qū)分也變得愈來愈模。到底該如何界定藝術(shù)？在1917年美國獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽上，杜尚送去參展的小便器便把“現(xiàn)成品”藝術(shù)甩在了人們的面前，以一種超前的反藝術(shù)姿態(tài)嘲笑著當(dāng)時(shí)一本正經(jīng)地守著身份不放的藝術(shù)家們。既成的事實(shí)是：傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)的定義已變得不合時(shí)宜和力不從心，在這些生米早已煮成熟飯的“藝術(shù)作品”面前，美學(xué)家面臨的是對藝術(shù)無法定義的尷尬與切望重新解答的焦慮。當(dāng)那些與日常生活用品相差無二且毫無美感的事物堂而皇之的出現(xiàn)在藝術(shù)展覽會(huì)和博物館中時(shí)，人們不禁要問，它們是什么，憑什么出現(xiàn)在這里？什么是藝術(shù)？對新藝術(shù)形式的承認(rèn)就意味著曾經(jīng)定義藝術(shù)的邊界被無限拓寬了，對現(xiàn)代藝術(shù)家來說“生活即是藝術(shù)”，他們竭力達(dá)成的目標(biāo)就是盡其所能的模糊藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限。在事實(shí)所催生的理論困境面前，現(xiàn)代美學(xué)家特別是后現(xiàn)代美學(xué)家們終于放棄了已經(jīng)失靈的亞里士多德的藝術(shù)模仿說和延續(xù)至康德、黑格爾的對藝術(shù)內(nèi)部本質(zhì)窮根究底的刨問，他們對藝術(shù)的外部生存語境投入前所未有的關(guān)注。分析美學(xué)家阿瑟·丹托提出“藝術(shù)界”這一新的術(shù)語，就是試圖找到一種更切合的“東西”來解釋這一愈演愈烈的現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象，從而給藝術(shù)一個(gè)新的解釋語境和界定標(biāo)準(zhǔn)。

丹托的“藝術(shù)界”指的是一種縈繞于藝術(shù)品周圍的文化、制度語境，是“把某物看作是藝術(shù)需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)”［2］45。因而在丹托這里對藝術(shù)品的界定需要的是一種具有藝術(shù)理論和藝術(shù)史背景的辨識(shí)度，以此來“宣判”一事物是否是藝術(shù)。在丹托這里，“藝術(shù)界”作為藝術(shù)作品生存的理論環(huán)境，隱而為之地劃分了界內(nèi)和界外兩種群體，因而不是社會(huì)中的每個(gè)人都可以對藝術(shù)實(shí)行命名和解釋，只有“藝術(shù)界”內(nèi)那些具有辨識(shí)度能力的人——通常是藝術(shù)家本人、藝術(shù)評論家和收藏家等，即那些處于“藝術(shù)界”核心地位中的人才具有命名的權(quán)利，他們是某一“藝術(shù)界”話語權(quán)的實(shí)際控制者和操縱者。因此，在丹托的眼里，“世上本沒有藝術(shù)品，除非有一種解釋將某個(gè)東西建構(gòu)為藝術(shù)品?！涞览碓谟冢瑢τ谀切┌囆g(shù)品在內(nèi)的一大類事物來說，它們最重要的特性就在于，它們是什么樣子，依賴于我們把它們解釋成什么樣子”［3］，丹托認(rèn)為如此這般就可以解釋和回答為什么某些從日常生活而來的現(xiàn)成品事物會(huì)成為藝術(shù)品，而其它則不是，因?yàn)槭巧硖帯八囆g(shù)界”中的藝術(shù)家“授予”了它們獲得成為藝術(shù)品的資格。

二、具象之維：被“授予”的壯族藝術(shù)形象

由廣西獨(dú)特地域?qū)徝牢幕鶚?gòu)成的“藝術(shù)界”是多種話語權(quán)相互交鋒和各種審美意識(shí)形態(tài)相互滲透的場合，這里既有來自主流和非主流的，又有中心和邊緣的，他們共同構(gòu)筑起一個(gè)“藝術(shù)界”話語權(quán)力的發(fā)聲場，掌控著對壯族藝術(shù)形象的論說和對藝術(shù)形象授權(quán)的資格。壯族藝術(shù)形象置身于這一話語權(quán)爭鋒場合的焦點(diǎn)中，它借用了民歌、花山壁畫、繡球、壯錦、銅鼓這些民族文化傳統(tǒng)事物，以藝術(shù)形象的方式塑造民族形象，構(gòu)成一個(gè)與世俗世界相對的民族審美空間。這不禁讓人們提出這樣的問題：這些來自傳統(tǒng)的，早已成為歷史的民歌、花山壁畫、繡球、壯錦、銅鼓為何會(huì)被選擇，成為一種現(xiàn)代藝術(shù)品，或者說已經(jīng)失去原生意義的它們?yōu)槭裁磿?huì)出現(xiàn)在一些具有儀式性質(zhì)的現(xiàn)代場合中，成為一種民族文化審美的對象？

（一）“藝術(shù)界”中的權(quán)力“授予”者

我們已經(jīng)知道，丹托的“藝術(shù)界”理論引起了人們對藝術(shù)品外部語言環(huán)境的重視，從而為藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的界說找到了第三種從屬關(guān)系，即在“模仿說”中藝術(shù)與題材之間的關(guān)系、“表現(xiàn)說”中藝術(shù)與創(chuàng)作者之間的關(guān)系之外找到了藝術(shù)與社會(huì)語境之間的關(guān)系?？梢哉f，“藝術(shù)界”的出現(xiàn)一反傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論中對藝術(shù)品內(nèi)部屬性的熱衷，讓人們開始把目光轉(zhuǎn)向了藝術(shù)的生成與其外部語境之間的關(guān)系。受丹托的影響，喬治·迪基延續(xù)了丹托理論中對藝術(shù)品外部環(huán)境的重視，但相對于丹托哲學(xué)家的身份，把外部語境僅僅解釋為一種藝術(shù)理論的氛圍和藝術(shù)史的知識(shí)，迪基則更進(jìn)一步淡化了“藝術(shù)界”中形而上學(xué)的哲學(xué)色彩，把社會(huì)學(xué)中的“體制”概念引入其中，強(qiáng)化了藝術(shù)品在“藝術(shù)界”中的被“授予”性和“藝術(shù)界”中“授予”者的權(quán)力。在此理論基礎(chǔ)上，迪基用“授予”說來解釋安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》為什么可以成為藝術(shù)品，而其它相似的盒子卻只是商品的原因，因?yàn)槭恰按砟骋簧鐣?huì)制度而行動(dòng)的某個(gè)人或某些人授予其被欣賞的候選品資格”［4］，位于“藝術(shù)界”體制之外的商品設(shè)計(jì)者卻不具有這種權(quán)力。顯然在迪基這里重要的是代表“藝術(shù)界”體制的“某個(gè)人或某些人”，他們是除了藝術(shù)家本人之外的某些有能力去做這件事的人，他們擁有對藝術(shù)品的“立法權(quán)”，他們的意愿代表了整個(gè)社會(huì)的審美欲求，是他們選擇和授予了物品作為“被欣賞的候選品資格”，并最終成為藝術(shù)品。

我們不禁要問：“某個(gè)人或某些人”是誰，他們?yōu)槭裁磽碛小笆谟琛彼囆g(shù)品資格的權(quán)力？又是怎么“授予”的呢？丹托從語義學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為是“闡釋”使物品成了藝術(shù)品。丹托把“闡釋”劃分為“說明性”闡釋和“建構(gòu)性”闡釋，指出“說明性”的闡釋就是經(jīng)典美學(xué)、藝術(shù)學(xué)中對“藝術(shù)品稱其為藝術(shù)品”的闡釋，是對藝術(shù)品既成事實(shí)的闡釋，所關(guān)注的是藝術(shù)的本質(zhì)屬性。而真正對事物有意義的闡釋是“建構(gòu)性”的闡釋，它所具有的功能就是“從決定物質(zhì)對象的哪些性質(zhì)和部分會(huì)被當(dāng)做作品的成分并在作品中具有重要意義（某種程度上它們的特色就是不在作品之外）的角度來說，把藝術(shù)品強(qiáng)加于物質(zhì)對象上”［2］38-39。在闡釋中它將藝術(shù)品與日常生活中的實(shí)用物品相分離開，通過賦予物品指定的意義而使其具有特殊的社會(huì)地位，獲得藝術(shù)品資格。至于“建構(gòu)性”闡釋的實(shí)施者，丹托默指“作者同時(shí)是代理人和權(quán)威，就意味著成為這種闡釋秩序的中心”［2］46，而迪基則將“建構(gòu)性”的闡釋者擴(kuò)大到社會(huì)性的范圍，并把“藝術(shù)品置于一個(gè)復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行考察，認(rèn)為藝術(shù)品的資格更多依賴于藝術(shù)界中的各種體制性因素的藝術(shù)理論”［5］21，因此雖然“授予地位的主體是藝術(shù)家，但是維持這一地位的是包括藝術(shù)家、批評家、美學(xué)家、藝術(shù)史家等在內(nèi)的藝術(shù)界公民”［5］25，是他們組成了“某人和某些人”，進(jìn)而“授予”了以民歌、花山壁畫、壯錦、銅鼓、繡球?yàn)樵偷氖挛铽@得藝術(shù)品的資格，成為壯族的藝術(shù)形象。

（二）難逃傳統(tǒng)的權(quán)力“授予”

可以肯定的是，壯族藝術(shù)形象并不完全是現(xiàn)代新生文化的產(chǎn)物，其以民歌、花山壁畫、壯錦、銅鼓、繡球?yàn)樵偷默F(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式所具有的強(qiáng)烈藝術(shù)魅力和鮮明時(shí)代特征難以剝離其來自于過去的原生意義。它們實(shí)實(shí)在在地存在于一個(gè)由傳統(tǒng)社會(huì)轉(zhuǎn)化而來的現(xiàn)代社會(huì)中，在這里，所謂風(fēng)格綺麗的新生事物與傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系，它們或厚重凝練、或輕巧活潑，藝術(shù)創(chuàng)作技巧的多變和表達(dá)主題方式的不同并不能剪斷它們與過去的血脈相連，正如那始終難以隱藏的歷史活動(dòng)痕跡，曾經(jīng)存在并始終存在著。所以說，壯族藝術(shù)形象在現(xiàn)代城市公共空間的出現(xiàn)，并不是偶然，是帶有民族“共同記憶”的人們對過去歷史的集體回溯。那么，壯族藝術(shù)形象是如何出現(xiàn)的，并與傳統(tǒng)怎樣的關(guān)聯(lián)呢？

從丹托到迪基，“藝術(shù)界”已從一種藝術(shù)理論的氛圍和藝術(shù)史的知識(shí)擴(kuò)大到了藝術(shù)品賴以生存的復(fù)雜龐大的社會(huì)制度網(wǎng)絡(luò)，而貫穿始終的就是藝術(shù)的習(xí)俗慣例。藝術(shù)的習(xí)俗慣例是指使事物能按照它所屬系統(tǒng)的要求以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出來的模式、架構(gòu)。當(dāng)所有“藝術(shù)界的成員處在一種慣例化的體制之中，藝術(shù)家按照藝術(shù)慣例進(jìn)行創(chuàng)造，藝術(shù)批評家按照慣例對藝術(shù)品進(jìn)行批評，接受者按照慣例進(jìn)行鑒賞”［5］25時(shí)，一個(gè)典型的“藝術(shù)界”體制背景網(wǎng)絡(luò)便被勾劃出來，它是來自傳統(tǒng)的和約定俗成的。從這里走出來的藝術(shù)品是整個(gè)“藝術(shù)界”合作的產(chǎn)物，也“正是通過藝術(shù)界體制中生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)活動(dòng)的層層授予，作品才獲得并鞏固了其作為藝術(shù)品的資格?！保?］12所以，壯族藝術(shù)形象的出現(xiàn)并不是偶然和任意而為，它是受廣西獨(dú)特地域?qū)徝牢幕绊懙摹八囆g(shù)界”中的“某個(gè)人或某些人”——可能是藝術(shù)生產(chǎn)階段的藝術(shù)家、藝術(shù)消費(fèi)階段的批判家、藝術(shù)分配階段的經(jīng)理人——組成的體制關(guān)系網(wǎng)絡(luò)所選擇的，站在其背后的是一個(gè)社會(huì)傳統(tǒng)的藝術(shù)習(xí)俗慣例對審美意識(shí)形態(tài)的總體操控。審美意識(shí)形態(tài)依賴于美感，傳統(tǒng)藝術(shù)習(xí)俗慣例通過壯族藝術(shù)形象，以一種更加隱蔽的方式被整合、融入到人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)中，并產(chǎn)生一種無比契合、統(tǒng)一的感覺。因此，可以說是身處“藝術(shù)界”中的“某個(gè)人或某些人”——藝術(shù)家、藝術(shù)評論家、藝術(shù)史學(xué)家、文藝學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)雜志編輯、政府文藝部門等——選擇了民歌、花山壁畫、繡球、銅鼓、壯錦這些傳統(tǒng)文化事物，“授予”它們獲得“被欣賞的候選品資格”，最終成為壯族藝術(shù)形象。他們是藝術(shù)體制的中堅(jiān)力量，維護(hù)著“藝術(shù)界”的正常運(yùn)行，在創(chuàng)作中依據(jù)壯族藝術(shù)的習(xí)俗慣例，“在遵守‘喜聞樂見’的舊慣例的基礎(chǔ)上，加上適當(dāng)?shù)摹钊艘馔狻男聭T例”［5］27。

三、結(jié)語

花山壁畫、民歌、繡球、壯錦、銅鼓雖然已經(jīng)遠(yuǎn)離了早先意義生發(fā)的物質(zhì)、文化背景，更與其原始宗教、巫術(shù)相關(guān)的功能——基于某些神圣目的制造的——相脫離，但它們依然存在于這個(gè)由傳統(tǒng)的習(xí)俗慣例所構(gòu)成的現(xiàn)代藝術(shù)體系之中，在這個(gè)體制龐大而復(fù)雜的“藝術(shù)界”關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，傳統(tǒng)的藝術(shù)習(xí)俗慣例始終框制著“某個(gè)人和某些人”的決策權(quán)實(shí)施，并最終影響他們對物品藝術(shù)資格的“授予”。壯族藝術(shù)形象也恰恰只有在這個(gè)“藝術(shù)界”的社會(huì)體制關(guān)系網(wǎng)中才可以鮮活地存在著，它們的藝術(shù)呈現(xiàn)不只是藝術(shù)家個(gè)人才能的發(fā)揮，更是藝術(shù)界“授權(quán)”者們在符合傳統(tǒng)藝術(shù)習(xí)俗慣例基礎(chǔ)上的集體創(chuàng)造。正如貢布里希所說的：“在藝術(shù)中我們不能講真正的‘進(jìn)步’，因?yàn)樵谀骋环矫嬗腥魏问斋@都可能要由另一個(gè)方面的損失去抵消……如果僅僅把過去的藝術(shù)看作陪襯，用它來烘托出新勝利所具有的意義，那么專心于當(dāng)代就很容易促使我們脫離傳統(tǒng)的遺產(chǎn)。”［6］所以，現(xiàn)實(shí)情況就是：在我們所生活的這個(gè)愈來愈多元化，甚至變化速度加快到眼花繚亂的世界里，那些所謂最先進(jìn)的，往往可能看起來最遵守傳統(tǒng)的“清規(guī)戒律”。

［1］向麗.審美制度問題研究——關(guān)于“美”的審美人類學(xué)闡釋［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2010：102.

［2］阿瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)［M］.歐陽英，譯.南京：江蘇人民出版社，2001.

［3］阿瑟·丹托.尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)［M］.陳岸瑛，譯.南京：江蘇人民出版社，2012：167.

［4］喬治·迪基.藝術(shù)的體制理論［M］.參諾埃爾·卡羅爾編.今日藝術(shù)理論［C］.殷曼楟，鄭從容，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2010：116.

［5］劉秋蘭.“藝術(shù)界”理論視野中的“授予說”研究［D］.南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2012.

［6］貢布里希.藝術(shù)的故事［M］.楊成凱，范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：617.

In the Context：Zhuang Ethnic Artistic Image in the“Art W orld”

LI Ting-ting
（Student Work Department，Guangxi Science&Technology Normal University，Laibin，Guangxi 545004 China）

“art world”is the external language environment established by works of art.It is a piece of art for the survival of a large and complex system of social relations，it is a society implied and restricted by the cultural and artistic traditions，and it has obtained the qualification awarding something as a work of art.In the public spaces of Guangxi modern cities，folk songs，Huashan mural，brocade，bronze and Hydrangea are all decorated as Zhuang ethnic artistic images，and are restricted by the products of Zhuang nationality unique aesthetic culture.They maintain as the contemporary art qualification authorized by the traditional things from the past through the power of the“authorization”.

the artworld；authorization；Zhuang ethnic artistic image

J607

A

2096-2126（2016）04-0010-04

2016-06-26

李婷婷（1988—），女，河南商丘人，哲學(xué)碩士，助教，研究方向：審美人類學(xué)。

（責(zé)任編輯：雷文彪）