蔡榮湘

（廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，廣西南寧530006）

壯錦與多民族審美認(rèn)同的建構(gòu)

蔡榮湘

（廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，廣西南寧530006）

多民族審美認(rèn)同是一種文化現(xiàn)象，一個(gè)文化過程，一種文化動(dòng)力。而壯錦則是廣西區(qū)域民族共同認(rèn)同的審美形象，其傳統(tǒng)狀況和現(xiàn)狀生動(dòng)地反映出多民族審美認(rèn)同的建構(gòu)問題。壯錦與多民族審美認(rèn)同的建構(gòu)問題指的是廣西區(qū)域民族以審美方式體驗(yàn)并認(rèn)同壯錦所表征的區(qū)域民族文化身份，并以此審美自律來衡量和調(diào)控自己的審美行為。由此可見，研究壯錦與多民族審美認(rèn)同的建構(gòu)問題以揭示其建構(gòu)路徑，這對(duì)于如何通過審美文化來建構(gòu)多民族共同體的文化身份具有重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義，也對(duì)民族地區(qū)如何以傳統(tǒng)而又現(xiàn)代的文化姿態(tài)融入開放世界有很好的啟示意義。

多民族審美認(rèn)同；廣西區(qū)域民族；壯錦

多民族審美認(rèn)同是一種文化現(xiàn)象，一個(gè)文化過程，一種文化動(dòng)力。在廣西，壯錦是壯、侗、瑤、苗等民族共同認(rèn)同的審美形象。它由跨文化整合而來，其傳統(tǒng)發(fā)展軌跡和現(xiàn)代發(fā)展軌跡生動(dòng)地反映出多民族審美認(rèn)同的建構(gòu)問題。壯錦與多民族審美認(rèn)同的建構(gòu)問題指的是廣西區(qū)域民族以審美方式體驗(yàn)并認(rèn)同壯錦所表征的區(qū)域民族文化身份，并以此審美自律來衡量和調(diào)控自己的審美行為。

一、從壯族傳統(tǒng)審美文化建構(gòu)出來的審美認(rèn)同

壯錦是壯族的文化瑰寶，起源于宋代。在明朝萬歷年間，壯錦因做工精細(xì)、色彩絢麗、格調(diào)開朗被納為朝廷貢品，進(jìn)而一躍成為我國的四大名錦之一。相比較于蜀錦、云錦、宋錦，壯錦的民族特色最為突出。壯錦所具有的美麗的圖案花紋、千年的文化底蘊(yùn)、開朗的民族格調(diào)不僅顯著地突出廣西壯族獨(dú)具特色的民族文化精神，而且生動(dòng)地彰顯出廣西區(qū)域民族的審美形象。早在宋代，《嶺南代答》記載：“邕州左右江峒蠻，有織白緂，白質(zhì)方紋，廣幅大縷，似中都之線羅，而佳麗厚重，誠南方之上服也?！保?］早期的壯錦——“白緂”在宋代被譽(yù)為“南方之上服”。由此可見，壯錦代表廣西壯族乃至廣西區(qū)域民族的審美形象，早在宋代已經(jīng)美名在外。在當(dāng)代，廣西是壯錦的故鄉(xiāng)，壯錦與銅鼓、繡球、花山壁畫、風(fēng)雨橋等文化符號(hào)自由地組合并大量出現(xiàn)在廣西的各類公共文化空間中，這一現(xiàn)狀不僅表明廣西多民族文化的和諧共生，而且有利于分析廣西多民族審美文化的共通性，進(jìn)而追問壯錦與多民族審美認(rèn)同的建構(gòu)問題。

（一）美麗的民族形象：色彩斑斕的壯錦

形象指能引發(fā)人產(chǎn)生思想或感情的具體形態(tài)。人總是通過裝飾塑造最直觀的形象。作為最感性的外在形式，裝飾不僅表征人內(nèi)在的思想和精神面貌，而且彰顯一個(gè)民族所特有的形象。乾隆的《柳州府志》記載：“壯錦各州縣出。壯人愛彩，凡衣裙巾被之屬，莫不取五色絨線雜以織，如花鳥狀，遠(yuǎn)觀頗工巧炫麗，近視則覺粗糲，壯人貴之。”［1］乾隆《慶遠(yuǎn)府志》記載：“女勤紡織，能織被褥成龍鳳花紋，華美而堅(jiān)，謂之壯錦?！保?］8光緒《歸順直隸州志》記載：“土錦以絲雜錦織之，五彩斑斕，葳蕤陸離”［1］。壯錦作為一種壯人的裝飾織物，以“工巧炫麗”、“華美而堅(jiān)”、“五彩斑斕”、“葳蕤陸離”的視覺印象，塑造出壯人“愛彩”的民族形象。此外，壯錦作為“衣裙巾被之屬”，適用于衣服、裙子、圍巾、被面等物的縫制，因而被廣泛地用來裝飾壯族人民的日常生活。

誠然，“裝飾顯然不是要掩藏些什么而是要表彰些什么”［3］。然而，把壯人廣泛應(yīng)用壯錦于日常生活簡單地解讀為一種炫耀，顯然是膚淺的。作為一種地方盛行的裝扮習(xí)俗，壯人的“愛彩”行為“典型地體現(xiàn)了一種可以溯源到村落社會(huì)的信仰：關(guān)注穿戴和修飾顯示出一種被看作人類基本美德的禮貌和優(yōu)雅”［4］。由此可見，壯人“愛彩”的民族形象“可以溯源到村落社會(huì)的信仰”。也就是說，美麗的壯族形象建構(gòu)于壯族文化的歷史深處。

（二）審美形象的建構(gòu)：壯族審美文化的凸顯

對(duì)于壯人而言，壯錦既是民族形象的一種彰顯，同時(shí)又是愛美的一種表述，所以無論是在具體的日常生活中，還是在隆重的婚禮習(xí)俗上，色彩斑斕的壯錦都是一個(gè)引人注目的審美形象?！皩徝佬蜗笫侨说囊环N心理事實(shí)”［5］，它深刻地折射出民族的文化心理圖式、文化特性及其核心價(jià)值觀念。

作為一個(gè)重要的審美形象，壯錦在婚禮習(xí)俗上特別能凸顯壯族的審美文化。在傳統(tǒng)社會(huì)的婚嫁之中，壯錦是一種富貴喜慶的象征，是嫁妝中必不可少的重要物件之一。清朝光緒年間著作《歸順直隸州》記載說：“嫁奩，土錦被面決不可少，以本鄉(xiāng)人人能織故也?！保?］8民國時(shí)期《靖西縣志》記載：“女嫁妝奩則用土錦被褥毯帳簾鞋襪箱鍋碗盞等物。”［2］112009年靖西的織錦師傅黃月萍回憶說：“以前結(jié)婚，肯定要一床壯錦被面，這是我們的風(fēng)俗……要是結(jié)婚時(shí)有一張壯錦被面做嫁妝，不論是婆家和娘家都好風(fēng)光的……送不了的，肯定會(huì)被說三道四，被人看不起好久?！保?］12

富有趣味的是，這樣的習(xí)俗與壯錦的美麗傳說疊合在一起，呈現(xiàn)出壯族審美文化的驚人魅力。相傳，壯錦源于一個(gè)壯族老媽之手，里面刻畫著田地、果園、花園等詩意的生存空間，因而被視為壯族老媽的命根子。一天，老媽織造的壯錦被東方太陽山上的仙女拿走了，老媽因此患上重病。老媽先后派其三個(gè)兒子去尋找壯錦，在面對(duì)火山冰海的阻擾時(shí)，大兒子、二兒子都逃跑了，三兒子不顧艱險(xiǎn)，不僅拿回壯錦，而且娶到仙女做妻子。這個(gè)傳說以壯錦為線索，圍繞著壯錦的失而復(fù)得，通過三個(gè)兒子的“尋錦”過程，生動(dòng)地展示出壯族兒女所賴以生存的民族文化價(jià)值觀——勤勞、智慧、勇敢、浪漫。在這個(gè)傳說中，美麗的壯錦既是生命之根、財(cái)富之源，又是親情的紐帶、婚情的媒介。而通過嵌入婚嫁儀式之中，壯錦的審美形象與人生禮儀的喜慶氣氛水乳交融，相得益彰。因此，通過建構(gòu)壯錦的審美形象，壯錦不僅凸顯出壯族代代延續(xù)的文化之根、文化價(jià)值觀，同時(shí)也在審美文化的內(nèi)里建構(gòu)著審美化的人生。

（三）審美認(rèn)同的傳統(tǒng)建構(gòu)：壯錦符號(hào)的文化韻味

壯族通過建構(gòu)壯錦的審美形象，形象地凸顯出壯錦內(nèi)里所包裹的文化精神。當(dāng)壯錦的表層物象與其深層意象——壯族文化的核心價(jià)值觀融合在一起的時(shí)候，壯錦這個(gè)個(gè)別化的審美形象融合了壯族的核心價(jià)值觀，而具有普遍的象征意義。美的物象是最吸引人的，最有表現(xiàn)力的，也是最容易獲得普遍認(rèn)同的，因而壯錦所刻畫的天地人和諧共生的詩意生存空間，實(shí)則是壯人通過審美的方式來實(shí)現(xiàn)對(duì)壯族文化價(jià)值觀的審美認(rèn)同。從這一層面上看，通過壯錦所建構(gòu)的審美認(rèn)同是實(shí)現(xiàn)壯族文化認(rèn)同的重要方式之一。只是在封閉的傳統(tǒng)社會(huì)，由于缺少他者的參照，這種建構(gòu)和認(rèn)同處于不自覺的狀態(tài)。

經(jīng)歷了傳統(tǒng)社會(huì)的文化積淀，壯錦這個(gè)審美形象在廣西區(qū)域民族中獲得廣泛的審美認(rèn)同，并具有“四大名錦”、皇室“貢品”的知名度。因此，對(duì)于當(dāng)代廣西而言，壯錦已成為一個(gè)具有重要影響的文化符號(hào)，經(jīng)常被應(yīng)用于建筑景觀的審美建構(gòu)。例如廣西壯族自治區(qū)圖書館主樓的墻壁、廣西藝術(shù)學(xué)院的門口、南寧市新興苑的門口都用壯錦的幾何紋樣作為裝飾圖案。值得玩味的是，這種符號(hào)化的審美建構(gòu)具有濃厚的象征性和地域性。

壯錦是壯族保留下來的一筆民族文化遺產(chǎn)，通過形式的剝離，“壯錦就像吉登斯所說的某些仍被人們密切依戀和認(rèn)同的地點(diǎn)一樣，被‘脫域’出來了”［6］。被“脫域”的壯錦成為一個(gè)重要的文化符號(hào)。在內(nèi)容上，壯錦符號(hào)是一種意味的形式，它表述一種天地人和諧的生存狀態(tài)，象征傳統(tǒng)的詩意生存在于當(dāng)下。因此，壯錦符號(hào)在當(dāng)代的應(yīng)用實(shí)則是審美認(rèn)同的現(xiàn)代性表述。和傳統(tǒng)社會(huì)相同，現(xiàn)代社會(huì)通過壯錦符號(hào)所建構(gòu)的審美認(rèn)同，不僅實(shí)現(xiàn)壯族的文化認(rèn)同，同時(shí)還依賴于壯族的文化認(rèn)同。因?yàn)橹挥幸劳杏趬炎鍖?duì)壯族文化的認(rèn)同，壯錦符號(hào)才有壯族文化的韻味，它的審美價(jià)值才可能得以實(shí)現(xiàn)。試想，若壯錦的幾何紋樣脫離了壯族的文化認(rèn)同，那么它只是一種無根的幾何紋樣，不具備美的文化價(jià)值。

總之，通過在日常裝扮習(xí)俗和婚俗中反復(fù)使用壯錦，壯族對(duì)壯錦的審美認(rèn)同既得以建構(gòu)于審美文化的歷史深處，又得以建構(gòu)于審美的人生，從而凸顯壯族代代延續(xù)的文化之根和文化價(jià)值觀。經(jīng)過漫長的文化積淀，依托于傳統(tǒng)壯錦建構(gòu)起來的文化認(rèn)同，使壯錦符號(hào)得以通過象征來建構(gòu)壯族的審美認(rèn)同。因此，壯錦符號(hào)雖然不同于傳統(tǒng)壯錦在日常實(shí)用層面上建構(gòu)審美認(rèn)同，但同樣具有彰顯區(qū)域民族文化精神、凝聚“區(qū)域文化認(rèn)同”的審美價(jià)值。

二、從壯族當(dāng)代審美文化建構(gòu)出來的審美認(rèn)同

在各種織品充斥的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，壯錦已經(jīng)不是時(shí)尚裝飾的重要選擇，也不是壯族婚俗所流行的嫁妝，更不是財(cái)富的重要源泉。不僅如此，面對(duì)激烈的市場競爭，壯錦的生產(chǎn)也面臨著嚴(yán)重的困境，在壯錦的故鄉(xiāng)——廣西，現(xiàn)在僅存賓陽縣民族織錦廠、靖西壯錦廠還在生產(chǎn)壯錦。不可否認(rèn)，在當(dāng)代服飾文化的變遷過程中，壯族對(duì)壯錦的審美認(rèn)同已經(jīng)遭到嚴(yán)重地削弱。

（一）審美形象的去民族化與審美形象的再民族化

20世紀(jì)六七十年代，受到文革影響，與銅鼓的遭遇一樣，壯錦被視為“封建”、“落后”、“愚昧”的象征，政府禁止生產(chǎn)壯錦，買賣壯錦被視為投機(jī)倒把。因此，在政治意識(shí)形態(tài)的高壓下，壯錦的審美形象一度被去民族化。但壯族對(duì)壯錦的審美態(tài)度并沒有發(fā)生很大的改變。壯錦依然是壯族民間所喜愛的婚俗嫁妝、慶生贈(zèng)品。在民間，壯錦還是被秘密地生產(chǎn)、流通和使用。因此，在慣有的審美態(tài)度作用下，政治意識(shí)形態(tài)未能消解壯族對(duì)壯錦的審美認(rèn)同。20世紀(jì)70年代末80年代初，隨著政府恢復(fù)并倡導(dǎo)壯錦的生產(chǎn)與使用，壯錦再度成為一個(gè)帶有民族文化色彩的審美形象。

然而，在20世紀(jì)八九十年代，面臨全球化所帶來的大規(guī)模文化同質(zhì)化，壯族通過壯錦所建構(gòu)起來的審美形象再度被去民族化。所不同的是，這次去民族化，更全面，更廣泛，更徹底，更具有深度性。相比較于全球化帶來的大量個(gè)性化、多樣化的時(shí)裝，壯錦因其老土的款式，單調(diào)的色澤，過時(shí)的圖案，被拋棄在這次去民族化進(jìn)程中。在效仿西方、追趕時(shí)髦的服飾文化變遷中，壯錦日漸退出壯族人的日常生活視野，其實(shí)用功能慢慢減弱。壯錦正在遭遇審美認(rèn)同的危機(jī)。

21世紀(jì)初，壯錦的審美功能日漸增強(qiáng)，不僅經(jīng)常被應(yīng)用于廣西都市建筑景觀的審美建構(gòu)，而且參與了許多重大文化活動(dòng)的審美建構(gòu)。例如2004年中國——東盟博覽會(huì)旅游專題館展覽出一幅長4.1米、寬3.3米的壯錦，2008年歌劇《壯錦》在廣西壯族自治區(qū)成立50周年慶典上演，2009年南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)采用壯錦作為舞臺(tái)背景。此外，作為一種具有民族文化特色的工藝品，壯錦抱枕、壯錦披肩、壯錦錢包成為市民游客喜愛的具有特別意義的文化禮品。所有這一切都表明：全球化在日常裝飾中消解了傳統(tǒng)壯錦的民族審美形象，卻催生出現(xiàn)代壯錦的民族審美形象。由此可見，壯錦審美形象的去民族化與再民族化現(xiàn)象說明民族審美形象是由歷史建構(gòu)的和當(dāng)代闡釋的，不同時(shí)代根據(jù)不同的需求會(huì)對(duì)同一種民族審美形象“進(jìn)行不同的，甚至是截然相異的文化建構(gòu)”［7］。

（二）審美認(rèn)同的反思與文化認(rèn)同的自覺

在全球化的推動(dòng)下，現(xiàn)代壯錦的審美形象確實(shí)再次壯化，現(xiàn)代壯錦也再次獲得廣西壯族的審美認(rèn)同。然而，與傳統(tǒng)的審美認(rèn)同相比較，現(xiàn)代壯錦所建構(gòu)的現(xiàn)代審美認(rèn)同存在頗多需要反思的地方。第一，為什么需要建構(gòu)現(xiàn)代審美認(rèn)同？全球化所帶來的同質(zhì)化已經(jīng)打碎了壯族的傳統(tǒng)審美認(rèn)同，抹去了當(dāng)代壯族的文化身份。面臨著身份模糊問題，通過重新建構(gòu)一個(gè)現(xiàn)代審美認(rèn)同來重新確認(rèn)“我是誰，誰與我同類”，這既是壯族文化意識(shí)的自覺，又是壯族民族意識(shí)的自覺。第二，現(xiàn)代壯錦所建構(gòu)的現(xiàn)代審美認(rèn)同的現(xiàn)狀怎么樣？現(xiàn)代壯錦包括承載現(xiàn)代藝術(shù)元素的壯錦工藝品、以符號(hào)形式出現(xiàn)的壯錦圖案、以壯錦為主題的文化活動(dòng)，等等。傳統(tǒng)壯錦主要應(yīng)用于民間的儀式場合，其內(nèi)容與壯族人的人生禮儀息息相關(guān)。例如孩子的滿月、成人的婚禮都使用壯錦來裝飾，五彩斑斕的壯錦不僅烘托著喜慶的氛圍，使人生的兩個(gè)重要過渡階段披上美麗的光環(huán)，而且寓意著未來的美好，人生的憧憬。相比較而言，現(xiàn)代壯錦主要應(yīng)用于官方的文化活動(dòng)，其宗旨主要在于標(biāo)識(shí)廣西獨(dú)特的地域文化?，F(xiàn)代壯錦延伸著傳統(tǒng)壯錦的神秘性和神圣性，籠罩著一層來自久遠(yuǎn)時(shí)空的神秘光暈，因此成為廣西獨(dú)特地域文化的標(biāo)識(shí)。但在普遍缺失儀式的現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代壯錦常常被拿來作為一個(gè)文化符號(hào)嵌入公共性的文化活動(dòng)之中，卻很少被拿來作為人生禮儀的一部分參與到日常的審美活動(dòng)中。由此可見，壯錦的文化標(biāo)識(shí)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其敘述的人生內(nèi)容，現(xiàn)代壯錦所建構(gòu)的現(xiàn)代審美認(rèn)同具有形式大于內(nèi)容的特點(diǎn)。

（三）審美認(rèn)同的當(dāng)代建構(gòu)：壯族審美文化的整合

現(xiàn)代壯錦由于具有形式大于其內(nèi)容的特點(diǎn)，因而可以繼承和創(chuàng)新傳統(tǒng)壯錦的文化內(nèi)涵。例如歌劇《壯錦》改編于壯錦傳說，形式上沿用了壯錦傳說的神話形式，但其內(nèi)容已經(jīng)超出了壯錦傳說的敘事范圍。該劇有效地串聯(lián)了壯族的三大民間神話傳說——壯錦傳說、馱娘江傳說、馬骨胡傳說，在《錦》、《江》、《琴》、《火》、《鳥》、《羽》、《歌》六幕中成功地描繪出具有壯族特色的文化題材：壯錦、銅鼓、馱娘江、民歌、矮馬、馬骨胡、茶山、木棉、天坑，并充分地闡釋了當(dāng)代壯族所理解的民族文化精神：向往美好，敢于犧牲，充滿寬容。無疑，通過創(chuàng)造陌生化的歷史語境和懷舊的文化氛圍，歌劇《壯錦》以現(xiàn)代神話劇的形式，集中地呈現(xiàn)出壯錦、銅鼓、民歌等壯族文化題材，高度地整合了壯族審美文化，神圣地抒寫出廣西壯族對(duì)壯族文化的審美認(rèn)同。

除了歌劇，在廣西當(dāng)代的藝術(shù)世界中，壯錦符號(hào)的文化整合作用主要表現(xiàn)在建筑、雕塑、工藝品等藝術(shù)門類，例如河池銅鼓廣場的雕塑以優(yōu)美的壯錦花紋托舉著巨大的銅鼓，2010年獻(xiàn)給上海世博會(huì)的現(xiàn)代壯錦鑲嵌著美麗的繡球，廣西民族博物館外墻以繁復(fù)的壯錦紋樣點(diǎn)綴著花山壁畫的蛙人形象。在這些飽含藝術(shù)性的器物中，壯錦符號(hào)以其優(yōu)美的形式從中承載著銅鼓、繡球、花山壁畫的文化內(nèi)涵，集中地、凝煉地描述著神圣、古老、浪漫的壯族文化精神。無疑，在當(dāng)代廣西，壯族審美文化的整合正是其在傳播過程中所必然面臨的趨勢(shì)。而壯錦恰是整合壯族審美文化的載體，對(duì)壯族審美文化的整合起著重要的紐帶作用。

總之，從20世紀(jì)60年代至21世紀(jì)初，壯錦經(jīng)歷了去民族化和再民族化的曲折發(fā)展，遭遇了文化全球化所帶來的文化變遷。在這次文化變遷中，壯錦已不是流行的織品，它的實(shí)用功能在日漸削弱。這次文化變遷引發(fā)了審美認(rèn)同的危機(jī)與反思。然而，壯錦的審美功能在文化全球化沒有喪失，反而增強(qiáng)。利用壯錦的優(yōu)美形式來整合壯族審美文化從而集中地建構(gòu)一種現(xiàn)代審美認(rèn)同，成為廣西區(qū)域民族審美文化發(fā)展的重要路徑。

三、從多民族審美文化的整合到“多民族審美認(rèn)同”的建構(gòu)

在當(dāng)代廣西，壯族是主體民族，憑借著主體民族的強(qiáng)勢(shì)文化影響力，壯錦不僅高度地整合壯族審美文化，還能使之向著其他民族產(chǎn)生巨大的洋溢。

（一）壯族審美文化的洋溢

壯錦洋溢壯族審美文化的途徑有三。第一，2006年“壯族織錦技藝”獲得國家認(rèn)同，被列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。這意味著壯錦在國家民族文化場域中具有顯著的文化地位。第二，在2008年廣西壯族自治區(qū)成立五十周年慶典中，獻(xiàn)禮作品歌劇《壯錦》以尋找壯錦為敘事線索敘述壯族兒女對(duì)親情、愛情、民族情的叩問。眾所周知，親情、愛情、民族情是民族審美文化普遍敘述的母題，斗酒斗歌則是具有廣西區(qū)域民族內(nèi)部普遍流行的文化表達(dá)方式。因此歌劇《壯錦》融合內(nèi)容的普世性和形式的獨(dú)特性于一體，既強(qiáng)化了壯族審美文化的普世性，又突出了廣西區(qū)域民族的獨(dú)特性。與劉三姐兼有壯族和廣西的藝術(shù)名片相類似，壯錦化身為“美”的代名詞，既是壯族的文化名片，又是廣西區(qū)域民族的文化名片。第三，2009年壯錦被用作南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的舞臺(tái)背景。晶瑩剔透的壯錦圖案在巨大的卷軸中緩緩地舒展，不僅盡顯出樸素的民族氣質(zhì)、獨(dú)特的文化品位，而且透析出區(qū)域民族審美文化所蘊(yùn)藏的大國氣象、國際氣象。

通過這一系列文化事件的傳播，壯錦洋溢著一種古老的、單純的、神奇的文化魅力。它不僅表述壯族審美文化，而是超越了單個(gè)族群的拘囿，顯現(xiàn)出民族審美文化的區(qū)域特性和大國氣象。

（二）多民族審美文化的整合

在廣西當(dāng)代社會(huì)，各種高速交通工具加速了族群移動(dòng)的速度和頻率。正如托馬斯所言：“移動(dòng)的確是當(dāng)代全球化的特征。旅游者、商務(wù)與會(huì)務(wù)出行者、難民和移民的人數(shù)，比以前多出很多。有一種觀念認(rèn)為，20世紀(jì)中期被認(rèn)為穩(wěn)固和可靠的邊界如今正在消失?！保?］的確，當(dāng)代都市混合著四面八方匯聚而來的族群，族群之間的文化邊界正在日漸消失。多民族審美認(rèn)同成為一種必然的趨勢(shì)。例如，廣西民族大學(xué)相思風(fēng)雨橋三個(gè)主塔內(nèi)掛著三幅壯錦和八個(gè)繡球。壯錦、繡球、風(fēng)雨橋同是愛情的媒介一并獲得廣西區(qū)域民族的審美認(rèn)同，生動(dòng)地呈現(xiàn)出壯錦與多民族審美認(rèn)同建構(gòu)的關(guān)聯(lián)性。此外，青秀山風(fēng)景區(qū)的壯錦廣場連接巨大的銅鼓臺(tái)和由風(fēng)雨橋改造的友誼長廊。由此可見，多民族審美認(rèn)同的建構(gòu)為整合廣西多民族審美文化提供了客觀條件。

誠如上文所言，壯錦符號(hào)以優(yōu)美的形式承載著銅鼓、繡球、花山壁畫的文化內(nèi)涵，成為整合壯族審美文化的文化載體。然而，從區(qū)域民族文化內(nèi)里而言，壯錦與銅鼓、繡球、風(fēng)雨橋、花山壁畫都取材于自然界的蛙類、鳥類、花類，鮮明地反映出廣西稻作文化的區(qū)域特征。它們都來自人性、自然、歷史、傳統(tǒng)的深處，是溝通人與自然、歷史、傳統(tǒng)的文化媒介，甚至是維系族群關(guān)系的文化紐帶。因此，從廣西區(qū)域民族審美文化的整體角度而言，壯錦與銅鼓、繡球、風(fēng)雨橋、花山壁畫貫連著一個(gè)共通的文化精神：神圣、古老、美麗、和諧共生的文化精神。圍繞著這個(gè)文化精神，只要文化內(nèi)涵相融合，優(yōu)美的壯錦可以自由地與廣西某些民族文化符號(hào)整合在一起，成為整合廣西多民族審美文化的重要載體。

（三）多民族審美認(rèn)同的建構(gòu)

多民族審美認(rèn)同的建構(gòu)既有賴于多民族審美文化的整合，也有利于多民族審美文化的進(jìn)一步闡釋。從廣西民族內(nèi)部的文化交流而言，取材于大自然動(dòng)植物的壯錦圖案被廣泛地用來裝飾許多地標(biāo)性建筑，實(shí)則是通過貫連一種城市與鄉(xiāng)野、民族與自然、民族與他人的親切關(guān)系來“建構(gòu)一個(gè)詩意棲居的文化生態(tài)空間”［6］。誠然，通過文化建構(gòu)，從鄉(xiāng)土社會(huì)、傳統(tǒng)社會(huì)走出來的壯錦已泛化為一種城市的文化符號(hào)，表征著城市的文化之根和區(qū)域的歷史綿延。城市文化生態(tài)空間頻繁地使用壯錦圖案，是在提醒所有廣西人：“我們是廣西人，壯錦是我們共同的文化財(cái)富”［6］，壯錦“是民族文化身份的標(biāo)識(shí)，也是共同家園的標(biāo)識(shí)”［6］。因此，整合了銅鼓、繡球、風(fēng)雨橋、花山壁畫等文化符號(hào)的壯錦圖案不僅進(jìn)一步闡釋了廣西多民族審美文化，而且深刻地建構(gòu)出一個(gè)寬泛的多民族審美認(rèn)同從而涵蓋廣西區(qū)域民族對(duì)共同家園的審美認(rèn)同。

從廣西對(duì)外文化交流而言，在2006年南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)中，來自區(qū)外的漢族歌手姚貝娜、袁泉身著壯錦服飾聲情并茂地演唱壯族的《敬酒歌》。2007年為了慶祝香港回歸十周，香港將軍澳中心展出一幅巨大的壯錦，其圖案融入了大量的現(xiàn)代建筑符號(hào)。2010年上海世博會(huì)展出一幅世界上最大的壯錦，其圖案生動(dòng)地呈現(xiàn)出廣西12個(gè)世居民族男女的舞動(dòng)情態(tài)。這些文化事件證實(shí)快速頻繁的文化交流強(qiáng)化了外界對(duì)壯錦的審美認(rèn)同。因?yàn)槊利悏彦\可以承載不同時(shí)代、不同民族的文化內(nèi)涵，所以在廣西的對(duì)外文化交流中，這種被強(qiáng)化的跨文化多民族審美認(rèn)同實(shí)際是在潛移默化中表述著壯錦不僅是壯族的壯錦，而且是廣西的壯錦。

總之，現(xiàn)代壯錦通過南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、歌劇表演等文化活動(dòng)，在國際、國家、區(qū)域三個(gè)層面上洋溢著壯族審美文化的魅力?，F(xiàn)代壯錦與銅鼓、繡球、風(fēng)雨橋、花山壁畫一同出現(xiàn)在都市文化生態(tài)空間中并非偶然現(xiàn)象，它表征著這些文化符號(hào)貫連著一個(gè)共通的文化精神：神圣、古老、美麗、和諧共生的文化精神。因此，現(xiàn)代壯錦可以承載著銅鼓、繡球、風(fēng)雨橋、花山壁畫的文化內(nèi)涵，成為整合多民族審美文化的載體。在廣西民族內(nèi)部的文化交流中，整合多民族審美文化的現(xiàn)代壯錦不僅進(jìn)一步闡釋了多民族審美文化，而且深刻地建構(gòu)出多民族審美認(rèn)同以涵蓋廣西區(qū)域民族對(duì)共同家園的審美認(rèn)同。在廣西對(duì)外文化交流中，因?yàn)楝F(xiàn)代壯錦可以承載不同時(shí)代、不同民族的文化內(nèi)涵，所以它所建構(gòu)多民族審美認(rèn)同被外界迅速地強(qiáng)化。綜上所知，經(jīng)過廣西民族文化的內(nèi)部整合和外界強(qiáng)化，現(xiàn)代壯錦所建構(gòu)起來的多民族審美認(rèn)同廣泛地表征著廣西區(qū)域民族對(duì)家園意識(shí)、民族文化、民族身份的深刻認(rèn)識(shí)和領(lǐng)悟。

四、結(jié)語

在傳統(tǒng)社會(huì)，色彩斑斕的壯錦在審美文化的深處建構(gòu)著壯族人的審美人生，在美麗的傳統(tǒng)習(xí)俗中凸顯了壯族人賴以生存的文化價(jià)值觀念。在當(dāng)代社會(huì)，壯錦符號(hào)同樣被頻繁地應(yīng)用于都市生態(tài)文化空間的建構(gòu)中。然而，經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代的文革洗禮和20世紀(jì)末的全球化沖擊，現(xiàn)代壯錦的實(shí)用功能日漸減弱，審美功能大幅增強(qiáng)。因此，現(xiàn)代壯錦所建構(gòu)的審美認(rèn)同已非傳統(tǒng)壯錦所建構(gòu)的審美認(rèn)同。隨著傳統(tǒng)壯錦退出壯族人的日常生活視野，現(xiàn)代壯錦已經(jīng)轉(zhuǎn)向依靠工藝品、文化符號(hào)、文化活動(dòng)來建構(gòu)現(xiàn)代審美認(rèn)同，例如歌劇《壯錦》就是在建構(gòu)一種現(xiàn)代審美認(rèn)同。

然而這種建構(gòu)因其脫離人生禮儀、民間習(xí)俗，不可避免地會(huì)遭遇到形式大于內(nèi)容的問題。但是正是由于形式大于其內(nèi)容，現(xiàn)代壯錦不僅可以繼承和創(chuàng)新傳統(tǒng)壯錦的文化內(nèi)涵，而且從文化內(nèi)里整合以銅鼓、民歌、繡球、風(fēng)雨橋、花山壁畫為代表的區(qū)域民族審美文化，從而超越單個(gè)民族的拘囿，顯現(xiàn)出民族審美文化的區(qū)域特性和大國氣象?，F(xiàn)代壯錦對(duì)廣西區(qū)域民族審美文化的整合，既是壯族審美文化的一種洋溢，也是廣西多民族審美文化發(fā)展的一種趨勢(shì)。事實(shí)上，現(xiàn)代壯錦所整合的廣西區(qū)域民族審美文化都貫連著一個(gè)共通的文化精神：神圣、古老、美麗、和諧共生的文化精神。正是這個(gè)文化精神，促進(jìn)廣西多民族審美文化走向了整合的發(fā)展之路。經(jīng)過廣西區(qū)域民族審美文化的內(nèi)部整合和外界強(qiáng)化，現(xiàn)代壯錦所建構(gòu)起來的多民族審美認(rèn)同廣泛地表征著廣西區(qū)域民族對(duì)家園意識(shí)、民族文化、民族身份的深刻認(rèn)識(shí)和領(lǐng)悟。綜上所述，三個(gè)層級(jí)的逐步建構(gòu)即：從壯族傳統(tǒng)審美文化建構(gòu)出來的審美認(rèn)同、從壯族當(dāng)代審美文化建構(gòu)出來的審美認(rèn)同、從多民族審美文化的整合到“多民族審美認(rèn)同”的建構(gòu)，生動(dòng)地展現(xiàn)了多民族審美認(rèn)同是一個(gè)動(dòng)態(tài)的文化過程。

［1］馬紅.壯錦的審美藝術(shù)與傳承［J］.湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2007（4）：95-97.

［2］寧清麗.壯錦文化符號(hào)的生成與現(xiàn)代重構(gòu)［D］.桂林：廣西師范大學(xué)，2010.

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［7］江寧康.論全球化時(shí)代民族形象的文化建構(gòu)［J］.南京社會(huì)科學(xué)，2006（2）：91-96.

［8］托馬斯·許蘭德·埃里克森.全球化的關(guān)鍵概念［M］.周水云，張勁夫，葉遠(yuǎn)飄，譯.南京：譯林出版社，2010：103.

Zhuang Brocade and the Establishm ent of M ulti-national Aesthetic Iden tity

CAIRong-xiang
（Schoolof Fine Arts，Guangxi Arts Institute，Nanning，Guangxi，530006 China）

The multi-nationalaesthetic identity is a culturalphenomenon，process，and a kind of cultural force.Zhuang Brocade is an aesthetic image of Guangxi ethnic groups.Its traditional and modern state reflects vividly the establishmentof the multi-national aesthetic identity，which refers to Guangxi ethnic groups’discovery of their own aesthetic way and the cultural identity which Zhuang brocade re?flects，judges and regulates its aesthetic behavior.Thus research on Zhuang brocade and its establishment of the multi-national aesthetic identity has important theoretical and practical significance to construct the cultural identity of Guangxi multi-national community through aesthetic culture.And italso wellenlightens the whole nation to integrate into the open world through traditionaland modern attitude.

the multi-nationalaesthetic identity；Guangxiethnic groups；Zhuang brocade

G02

A

2096-2126（2016）04-0005-05

2016-07-06

2015年廣西民族大學(xué)研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“廣西多民族審美認(rèn)同現(xiàn)象研究——以銅鼓、壯錦、風(fēng)雨橋?yàn)槔保╣xunchxs 2015060）。

蔡榮湘（1989—），男，廣西貴港人，碩士，研究方向：審美人類學(xué)。

（責(zé)任編輯：雷文彪）