李英辰

（廣西民族大學文學院，廣西南寧530006）

壯族歌圩：審美與儀式的復合體

李英辰

（廣西民族大學文學院，廣西南寧530006）

壯族民歌充斥著壯族人生產生活的各個角落，壯族民歌曲目繁多，許多經典之作更是口耳相傳歷經百年而不綴。這一方面是壯族人喜歌愛唱的民族特質所決定的，另一方面也是與壯族歌圩這一特定的傳統(tǒng)習俗活動有著密不可分的聯(lián)系。壯族歌圩是一個審美與儀式的復合體，作為審美活動的壯族歌圩讓人們在欣賞那清透美妙的歌聲的同時獲得精神的愉悅與滿足，作為儀式活動的壯族歌圩讓人們在固定的時間、地點參與的過程中獲得精神的圣化與神秘感。壯族歌圩具有審美與儀式的雙重屬性，審美與儀式在此活動中相互結合在一起，互為特性，因此深入研究壯族歌圩的審美儀式化與儀式審美化對于正確解讀壯族歌圩是十分必要的。

壯族歌圩；審美儀式化；儀式審美化

壯族是一個能歌善唱的民族，歌圩文化在壯族文化中占據著舉足輕重的地位。歌圩是壯族群眾在特定時間、地點舉行的節(jié)日性聚會歌唱活動形式，壯語稱為“圩歡”、“圩逢”、“籠峒”、“窩坡”等。歌圩在壯族聚居地區(qū)分布甚廣，也有各自不同的稱謂，但均有“坡地上聚會”、“坡場上會歌”或“歡樂的節(jié)日”的意思。它是壯族民間的傳統(tǒng)文化活動，也是壯族青年男女對唱情歌、倚歌擇配的重要場所。

作為古代百越民族后裔的壯族，自古便流傳著歌圩的風俗。在傳統(tǒng)的春節(jié)、“三月三”、中秋節(jié)等節(jié)日，壯族民眾都有趕歌圩的傳統(tǒng)風俗。這其中最為特殊的當屬壯族的“三月三”民歌節(jié)，“三月歌圩歌滿天，哥妹趕圩賽蜜甜”，三月三，趕歌圩是壯族的傳統(tǒng)節(jié)目，是一個專門為民歌而設立的壯族傳統(tǒng)節(jié)日，在廣西境內，三月三屬于法定假期，這是其他地區(qū)所沒有的。潘其旭在其《壯族歌圩研究》中指出歌圩在壯民族文化中的重要地位，他說歌圩“都是同壯族群眾的物質生活、宗教信仰、道德風尚、心理素質、傳統(tǒng)觀念相關聯(lián)并互相制約的。歌圩與各個節(jié)日往往構成一個整體，圍繞著勞動生產的節(jié)奏和精神生活的需求，成為人們表達思想、交流感情和進行審美活動的重要聚會方式，是一種綜合性的民族文化形態(tài)”［1］47-48。因此，從某種意義上說，壯族歌圩是壯族文化的重要載體，與整個民族的生活息息相關，不可分割。壯族歌圩經歷了從傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村歌圩到現代的城市歌圩的變化與發(fā)展，但壯族歌圩的內在屬性卻沒有根本性的變化，它依然是一個審美與儀式相互交織在一起的一個復合體，是一個飽含著儀式特質的審美活動和一個充斥著審美要素的儀式活動，因此關于壯族歌圩的審美儀式化與儀式審美化將是本文探討和研究的主要問題。

一、壯族歌圩：審美的儀式化

在傳統(tǒng)的壯族歌圩發(fā)展中，經歷了從“娛神”到“娛人”，從“群舞”到“群歌”的發(fā)展演變。壯族螞節(jié)的祭祀活動就經歷了這樣的一種發(fā)展。壯族自古就是稻作的民族，自古就有許多與種稻相關的祭祀活動，想要通過祭祀，實現風調雨順，五谷豐登的美好愿望，其中螞節(jié)就是最具代表性的。螞節(jié)又叫蛙婆節(jié)，主要活動是祭祀和埋葬青蛙，活動的主要程序是：捉螞——祭螞、葬螞——化裝表演——對歌。隨后的發(fā)展中，螞節(jié)活動已經演變成了一種象征性活動，祭祀螞變成了對歌會，由對歌會發(fā)展成了歌圩活動，螞節(jié)的功能已經由娛神向娛人轉化了，對歌活動就是這種轉化的標志。除此之外，漢代王逸在《楚辭章句》中記載：“楚國南郢，沅、湘之間，起俗信鬼而好祠，其祠比作歌樂鼓舞，以樂諸神?！边@段話的描寫反映了這種祭祀活動的原始風貌。到了明代嘉靖年間，《欽州志》有記載：“八月中秋假名祭報，扮鬼神于嶺頭跳舞，謂之跳嶺頭，男女聚觀，唱歌互答……”這些都反映了原始祭祀儀式從“娛神”到“娛人”、從“群舞”到“群歌”的轉化，進而形成歌圩這一群體性對唱活動的過程。

壯族歌圩不再是單一的祭祀活動，而是演變成一種壯族人喜愛的審美形式。這種審美形式是以男女對歌為主體的多種活動的集合。壯族歌圩雖有很多種類，但一般情況下傳統(tǒng)歌圩大致有四個相關程序：首先，是歌圩開始的祭祀儀式。傳統(tǒng)的大型歌圩在舉行之前都會先行祭拜儀式，如祭拜布洛陀、歌仙劉三姐、花婆神等。其次，倚歌擇配。對歌的男女雙方遵循著人際交往由淺入深的一般原則，由禮貌性地打招呼到慢慢地熟悉再到深交，由最初的相遇到最后的離別，對唱的情歌一般分為見面歌、探情歌、對問歌、初連歌、連情歌、定情歌、盟誓歌、叮嚀歌、離別歌［2］187這九個階段。再次，賽歌賞歌。這個階段則有盤歌、猜歌、對子歌、連故事歌等歌唱形式。最后，其他文娛活動。一般情況下，大型的歌圩期間還伴有拋繡球、搶花炮、斗蛋、師公戲、壯劇等活動。

在壯族歌圩中，青年男女們通過對唱情歌的形式來互相認識、傳情、訴衷腸，這些情感在歌中的表達都離不開比喻、暗示、雙關等表現手法的運用。歌詞隨唱隨編，運用的表現手法符合當時的場景，表達親切、自然、感人，這種審美化的情感表達正是壯族歌者智慧和審美意識的體現。除了情歌對唱外，壯族歌圩中“斗智斗勇”的對歌活動也吸引著人們去參與，以電影《劉三姐》中劉三姐帶著眾鄉(xiāng)民與地主莫懷仁請來的三個秀才對歌為例，開始時秀才夸自己歌多，劉三姐巧妙地回答“你歌哪有我歌多，我有十萬八千籮，只因那年漲大水，山歌隔斷九條河”；接著秀才以問答的方式出題為難眾人，秀才唱到“三百條狗交給你，一少三多四下分，不要雙數要單數，看你怎樣分的均”，在劉三姐的幫助下周妹巧妙應答“九十九條圩上賣，九十九條臘起來，九十九條趕羊走，剩下三條財主請來當奴才”，對唱中這樣機智巧妙的回答比比皆是，不難看出壯族民眾機敏、靈活的性格特點，這也是參與到歌圩這一審美活動所必須具備的素質，劉錫蕃在《嶺表記蠻》中說，壯族人“無論男女，皆認唱歌為其人生觀之主要問題，人之不能唱歌，在社會上即枯寂寡歡，即缺乏戀愛求偶是之可能性：即不能通今博古，而為一蠢然為豕之頑民”。由此可見，壯族人不僅重視唱歌，而且還重視歌的質量，歌圩活動亦成為了一個“考究學問”的場合。壯族人民把自己的聰明才智，機智、靈活的性格特征展現在豐富多彩的歌圩活動中，在參與的過程中得到對自身本質力量的確認，獲得一種身心滿足的審美體驗。就像格羅塞所說：“詩歌，是為了實現一種審美的目的，運用有效地審美形式，表達人的內心或外界的現象的一種語言的表現。”［3］129壯族歌圩就是這樣一種有效地審美形式，使人們在審美活動中獲得美感和精神的滿足感。

“音樂能夠震動人的整個心靈，對人的生命產生廣泛而深刻的影響?！保?］168在壯族歌圩這個重要的娛樂集會活動上，人們身心得到放松，精神需求得到滿足，這樣的一種娛樂方式已經深深地嵌入壯族人的生活中，滋養(yǎng)著壯族人民的心靈和情感，使人們在參與活動的同時能夠獲得一種自然的審美享受。壯族人也正是在這樣的活動中展現著自身“歌化”的審美特質和審美生存方式。

同時，壯族歌圩不僅僅是一場審美活動，其中還包含了多方面的審美儀式化現象。壯族歌圩舉辦的時間、地點和流程是固定的，一般在每年的春秋季農閑的時候舉行歌圩活動，舉辦的場地“于村之廟附近地段空闊之處”［1］78，也就是說歌圩一般在廟宇、神社附近的空闊地段，位于神圣之地上舉行。這使得歌圩本身就帶有一定的神圣性。在許多大型歌圩的活動流程上首先是要舉行祭拜儀式的，祭拜的對象有布洛陀、劉三姐、花婆神等，這些都是壯族神話中的重要人物，其中劉三姐更是被稱為壯族的歌仙。在歌圩開始之初舉行祭拜儀式，目的是為了強化人們的儀式感，強調歌圩的重要性、神圣性，召喚著人們來參與其中。在倚歌擇配環(huán)節(jié)，男女雙方的情歌對唱，不僅僅是一種審美形式，更是一種祭神的儀式活動。對唱情歌的男女雙方通過一場有開始有結尾的完整的對唱過程，獲得情感的交流，達到愉悅神靈的目的。對此，潘其旭在《壯族歌圩研究》中說：“初民認為，人的兩性關系及生育機能，對自然界（包括植物、動物，天地山川、日月星辰、風雷雨電及人格化的其他自然神靈）具有感應的作用和影響。從這種原始觀念出發(fā)，他們把歡會男女，作為祈福禳災、促使作物豐產和人畜興旺的一種特殊手段，而人們舉行莊嚴的儀式，參加相應的活動，實際上也就以此并首先是作為一項宗教義務來履行?！保?］91-92作為審美活動的歌圩在這里通過儀式強化了人們參與其中所獲得的審美深度，是審美儀式化的重要體現。此外，在歌圩上，歌曲的旋律是固定好的，只是根據不同的場景填不同的詞來唱，因此歌曲的表達不是個人的情感，而是群體共有的情感的呈現［2］202。這樣反復使用的旋律具有一種神圣的力量，能夠使這些歌在不同的聽者耳中獲得相通的審美感受，即是在強調著傳統(tǒng)的意義，也喚起了聽者心中與之相關聯(lián)的情感。

承接傳統(tǒng)壯族歌圩發(fā)展而來的現代歌圩——南寧國際民歌藝術節(jié)是關于民歌的一場盛大集會。南寧民歌節(jié)繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)壯族歌圩，實現了從鄉(xiāng)村歌圩到城市歌圩的轉變。節(jié)目設置更加的國際化和多元化，為觀賞者呈現出一場場震撼的視聽盛宴。南寧國際民歌藝術節(jié)作為現代歌圩依然表現出了審美儀式化的特征。與傳統(tǒng)壯族歌圩一樣，南寧國際民歌藝術節(jié)也有固定的舉辦時間、地點和流程。在每年的開幕式上，都首先舉行升國旗唱國歌和升民歌節(jié)會旗唱民歌節(jié)會歌的儀式，這一流程增強了參與者對民歌節(jié)的認同感?！秱鹘y(tǒng)的發(fā)明》一書中說到：“國旗、國歌和國徽是一個國家用以宣布自己的認同和主權的三個象征，由此它們立刻贏得了尊敬和忠誠。它們自身也反映了一個國家的整個背景、思想和文化?！保?］11南寧國際民歌藝術節(jié)通過舉行升旗儀式，演唱國歌和會歌，增強了開幕式的莊嚴性、權威性和神圣性。因此，當作為審美主體的觀眾們在欣賞開幕式的審美活動過程中，獲得的不僅僅是審美需要的滿足，審美主體還能從中體會到審美儀式化給審美活動帶來的神圣性的灌入，增強了民歌節(jié)這一審美活動的權威性和莊嚴性，參與者不僅獲得了美感還在這帶有神圣性、莊嚴的儀式中獲得了一種對家國的歸屬感和認同感。

二、壯族歌圩：儀式的審美化

在關于歌圩起源的研究中，目前比較有代表性的是潘其旭在《壯族歌圩研究》中的四種觀點：一是歌圩起源于禱祝豐年；二是歌圩起源于歌唱擇偶；三是歌圩起源于悼念殉情者；四是歌圩起源于歌仙劉三姐傳歌［1］50-53。就起源來看，歌圩與原始宗教儀式有著密切的聯(lián)系。歌唱形式最初是作為祭祀儀式中的一種娛神的表演形式而出現的，原始氏族社會特定時間和地點的宗教集會使歌唱變得固定化，并通過集體性的祭祀儀式被廣泛的接受和認可，又因其宗教聚會的神圣性，歌唱變得更加必要。宗教活動給歌圩的產生提供了時機、場所和條件，是歌圩起源的重要原因。在上文提到過的蛙婆節(jié)中，我們了解到蛙婆節(jié)作為祈求風調雨順，五谷豐登的一個祭祀儀式，其祭祀的流程就包含有對歌活動。壯族歌圩還與原始宗教活動一樣具有廣泛的群眾性和龐大的集體性，曾經有明代壯族詩人黎申產對壯族歌圩做過這樣的描述，他說“歲歲歌圩四月中，歡聚白叟與黃童”，到了舉行歌圩的時候，壯族無論是少男少女還是老翁幼童都積極參加，向我們展現了壯族歌圩活動的盛況。壯族歌圩與原始宗教祭祀儀式的特征有許多相似之處，這些都在顯示著壯族歌圩與原始宗教儀式的密不可分的聯(lián)系。除此之外，我們還可以從歷史古籍中發(fā)現一些影子，例如：《說蠻》記載：“桐人……春秋場歌，男女會歌為異耳，言會歌則年歲佳，人無疾病”；清乾隆十一年修幕的《鎮(zhèn)安府志》記載：壯人“元宵前后，以大粽、酒淆祭上神，雜坐祠前共飲，唱土歌以祝太平”。這些記載都在說明著壯族歌圩與原始宗教祭祀儀式的密切聯(lián)系。我們認為，原始宗教活動就是歌圩的母體，歌圩是從它那里脫胎出來的［5］。

特納在談到儀式的交通與變遷的特質時，他認為，儀式是一種通過表演形式進行人際交流和文化變遷的“社會劇”［6］15。在壯族歌圩中青年男女通過對唱情歌的方式來進行情感交流，用男女相合的情感呈現取悅神靈。除此之外，每年的歌圩活動也是壯族文化傳承的重要象征性活動和載體，由于壯族早期沒有統(tǒng)一的文字，人們習歌多靠口耳相傳，歌圩活動是強調和加深壯族文化記憶的重要途徑。

由此，我們可以說壯族歌圩就是一種儀式活動。并且其包含的神圣性并沒有因時代的發(fā)展而消失，而是內在的影響著壯族歌圩的發(fā)展。通過儀式的進行，它承載的象征意義和社會規(guī)則被所有與儀式有關的人，比如說儀式的參與者和觀賞者內化。這樣，儀式就實現了個人與群體的認同，并由此建立起一個社會共同體和一定的社會秩序。壯族歌圩作為一種儀式活動有著召喚人來參與其中的特殊功能，在特定的時間和空間里，參與者脫離了日常生活的軌跡，在儀式活動中獲得人與人、人與社會的相互認同。在壯族歌圩中，音樂藝術是儀式慶典必不可少的強化手段，它提供了“融化自我與他人之間的人為界限的最簡潔、最省力甚至也是最自然的溶劑”。音樂手段也被廣泛用于團結聽眾。通過音樂的手段，一種超個人狀態(tài)被創(chuàng)造出來，歌手和聽眾可以在其中結為一體，加入一種“共同意識”、一種共同的思維、態(tài)度和情緒模式之中［7］173。使人們在儀式過程中獲得一種參與其中、統(tǒng)一于其中的一體感。在儀式中表演者所表達出來的東西在參與者那里產生共鳴，而儀式的表達又是與傳統(tǒng)和形式息息相關，密不可分的，因此，儀式活動所揭示的實際上是一個群體價值。

埃倫·迪薩納亞克指出：“藝術和儀式除了作為一般‘行為’共同具有很多相似性之外，實際上在實踐中也常常是聯(lián)系在一起的。在儀式慶典過程中，我們常常發(fā)現藝術：漂亮的或引人注目的物品的使用、特殊裝扮的服飾的穿戴、音樂、視覺炫耀、詩性語言、舞蹈、表演?！保?］82儀式慶典中的藝術有助于把人們團結在共同的信仰和行為中。因此，人們總是傾向于將儀式審美化來完成，美化的手段已經與儀式密切聯(lián)系在了一起。

在傳統(tǒng)的壯族歌圩里，不難發(fā)現儀式審美化的傾向。壯族歌圩的舉行地點多為空闊的郊外，歌圩在山水之中進行，大自然秀美的景色即會給人帶來一種審美愉悅之感。參加歌圩的男男女女們無不盛裝出席，精心的裝扮有別于日常生活，以達到悅人悅己的審美效果。特殊的裝扮有助于把參加者從事俗中分離出來，變得使其特殊?！氨惶暨x出來使其特殊的絕對是被認為重要的東西：即作為慶典組成部分的物品和活動?！保?］99藝術在儀式活動中的合理應用使儀式慶典給人感覺良好，藝術手段在儀式中的體現就是儀式的審美化。

在現代社會，儀式活動已經完全象征化，并且這種儀式被應用到各種活動當中。政府或正式的社會團體尤其重視儀式象征意義的運用。例如每四年一屆的夏季奧運會，每屆都會舉行隆重的采集圣火、傳遞圣火、開幕式表演、運動員入場、閉幕式等，這些活動無一不是一種象征性的符號。通過這一系列的儀式活動，喚起人們的回憶，從而使團體成為團體，國家成為國家。

由壯族傳統(tǒng)歌圩發(fā)展而來的現代歌圩——南寧國際民歌藝術節(jié)無疑是一場儀式活動。但與傳統(tǒng)壯族歌圩不同的是，它是一個政府主導的儀式活動。通過儀式，突出了政府在場，強化了主流意識。隨著社會的發(fā)展，人們對自然的認識逐漸的加深，傳統(tǒng)祭祀活動的神秘性逐漸淡化，功能也由娛神向娛人轉變。因此，南寧民歌節(jié)的儀式與傳統(tǒng)歌圩儀式相比有所改變。傳統(tǒng)的歌圩祭祀儀式是由本族的巫師來主持完成的，他們代表的是有權利和文化的上層階級。而南寧民歌節(jié)儀式則是由當地政府領導主持的。這些領導是政府的代言人。他們的在場即是代表了國家在場。這里儀式活動的崇高指向由神變成了國家。由政府決定民歌節(jié)的主題風格，當領導宣布開幕式晚會開始時，才會唱國歌，升國旗；唱會歌，升會旗。國歌和國旗就是國家在場的直接符號表征。在這里參與者的訴求對象不再是“神”而是這場宏大敘事的晚會背后所體現的國家意志。而民歌節(jié)的目的也不只是單純的“娛人”功能，還添加了以政府為主導的促進廣西區(qū)域經濟發(fā)展的新目的。因此，南寧國際民歌藝術節(jié)是一個作為現代歌圩的儀式活動。

在這場有別于傳統(tǒng)歌圩儀式的民歌節(jié)儀式上，舞臺取代了祭臺，并且舞臺的裝飾運用了大量的民族元素，凸顯了民族特色的同時也帶來了絢麗的舞臺效果。在2009年開幕式上的銅鼓元素的應用就是壯族民族文化符號的重要表達。象征著壯族文化的銅鼓被用做舞臺裝飾、領導頒發(fā)給演員的禮物應用在開幕式上，既是表達了政府對民間文化的尊重，也是借銅鼓傳達著廣西銅鼓的文化。通過儀式，表達了民歌節(jié)傳承壯族民族文化的信息，也讓我們在聆聽壯族民歌的同時，能夠欣賞到壯族多彩的文化，更加立體、全面的展示出壯族的民族特色文化。儀式的參與者們或著具有民族特色的民族服裝或著設計精美的舞臺服裝，裝飾的意味十足，這讓儀式活動變得更具美感。

民歌節(jié)上精心編選的節(jié)目，匯集了許多國內外的優(yōu)秀歌唱家和經典民歌曲目，把民歌節(jié)打造成為一個真正的民歌匯集，多民族間共同交流的平臺。在這里參與者與欣賞者靠音樂交流，通過音樂產生共鳴，不同的音樂呈現，獲得的是同樣的審美愉悅，“音樂的魅力，也許就在于它能夠把人帶入一種激情洋溢的境界。它把各種強烈的情緒，調和成為一種新的化合物，使人們再難從中區(qū)分出每一個具體的構成元素。各種情感，如歡悅的、愛慕的、憧憬的、欣慰的、放松的、緊張的，等等，好像都在這一境界中露過面，但又稍縱即逝，難以捕捉。這種雜而不亂、統(tǒng)中有分的混合局面正是音樂強大表現力的根源所在”［3］167。

三、結論

“‘歌圩’是壯族的一種傳統(tǒng)文化形態(tài)，它是在一定的經濟、政治、地緣、宗教、審美等諸因素和條件下，所形成的特定文化事象（包括婚姻文化），遂成為聯(lián)結這一人們共同體的一種精神紐帶。可以說，‘歌圩’活動，生動地體現了壯族人民的信仰觀念，文化心理、審美觀念和生活追求，從各個方面反映了壯族的傳統(tǒng)文化特征和歷史生活風貌?！保?］59壯族歌圩在壯族的發(fā)展過程中承擔著多重作用。壯族歌圩即是壯族文化傳承的主要場合，也是壯族祭祀活動的主要場合，更是壯族優(yōu)秀藝術文化展演的重要場合。壯族歌圩是審美與儀式相結合的一場盛會，對壯族歌圩的審美儀式化與儀式審美化現象的研究與分析有助于我們更好地了解壯族歌圩，也為南寧這座“天下民歌眷戀”的城市提供著新的發(fā)展契機和生活方式。我們的生活需要審美儀式化帶給我們莊重性和神圣性，需要儀式審美化帶給我們美感與認同感，這將是南寧市民作為“審美的人”詩意棲居的重要途徑。

［1］潘其旭.壯族歌圩研究［M］.南寧：廣西人民出版社，1991.

［2］范秀娟.黑衣壯民歌的審美人類學研究［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2013.

［3］格羅塞.藝術的起源［M］.北京：北京出版社，2012.

［4］E·霍布斯鮑姆，T·蘭格.傳統(tǒng)的發(fā)明［M］.顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2004.

［5］黃秉生.歌圩與壯族的審美意識［J］.廣西民族學院學報：哲學社會科學版，1986（1）：55-60.

［6］彭兆榮.人類學儀式的理論與實踐［M］.北京：民族出版社，2007.

［7］埃倫·迪薩納亞克.審美的人［M］.北京：商務印書館，2004.

Zhuang Folk Song Festival：a Com bination of Aesthetics and Cerem ony

LIYing-chen
（Schoolof Liberal Arts，Guangxi University for Nationalities，Nanning，Guangxi，530006 China）

Zhuang folk song can be seen everywhere in their daily life.Zhuang folk song varies quite much.Many classical songs spread from mouth to mouth for a hundred years.On one hand，that’s because Zhuang peop le love songs and like singing，on the other hand，there’s an inseparable connection with the Zhuang Folk Song Festival，a traditional activity for Zhuang minority.It is a combination of aesthetics and ceremony.As aesthetics，Zhuang Folk Song Festival makes people appreciate the sweet music and at the same time makes them obtains spiritual enjoyment and satisfaction.As a ceremony，it makes people obtain spiritual distillation and a sense of mys?tery atpermanent time and p laces.Zhuang Folk Song Festivalhas the nature both aesthetics and ceremony.Aesthetics and ceremony com?bines together in this activities and become two sides features.So it’s necessary to clarify aesthetic ritual and ritual aesthetics in a right way.

Zhuang Folk Song Festival；aesthetic ritual；ritualaesthetics

G02

A

2096-2126（2016）04-0013-05

2016-07-26

李英辰（1991—），女，河北遷安人，碩士研究生，研究方向：民族美學。

（責任編輯：雷文彪）