魯勛洲，李林森

(安徽工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院 ，安徽 馬鞍山 243002)

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民國時期書籍裝幀的藝術(shù)特色

魯勛洲，李林森

(安徽工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院 ，安徽 馬鞍山 243002)

民國時期的書籍裝幀設(shè)計者們一方面對外國文化大膽吸收和借鑒，同時又對本民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)加以繼承，契合了當(dāng)時東西方文化交流碰撞的歷史大環(huán)境，形成了中國書籍裝幀的獨(dú)特藝術(shù)特色，對現(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計仍然具有重要的啟示意義。

民國時期；書籍裝幀；藝術(shù)特色

民國時期書籍裝幀的設(shè)計者，相當(dāng)多是各界文化藝術(shù)的名人，如魯迅、聞一多、豐子愷、陶元慶、陳之佛等人。文人主動參與書籍設(shè)計，恰是民國時期書籍裝幀的一大特色，這就使書籍裝幀更好地從追求形而下的技術(shù)層面上升為形而上精神文化的層面，自覺地將藝術(shù)與文化進(jìn)行整合，賦予了書籍裝幀更深厚的文化內(nèi)涵。他們把傳統(tǒng)的中國意象符號與西方的設(shè)計思想有機(jī)地結(jié)合起來，使得中西結(jié)合的書籍裝幀風(fēng)格成為當(dāng)時設(shè)計的主流。魯迅、聞一多等文化學(xué)者身體力行，成為書籍裝幀設(shè)計方面的專家。一大批既受傳統(tǒng)文化影響又接納了西方文化和文藝觀念的藝術(shù)家們的加入，如豐子愷、陳之佛、陶元慶等人，為民國時期的書籍封面設(shè)計奠定了較為雄厚的美學(xué)基礎(chǔ)。這些學(xué)者、藝術(shù)家們，既接受過良好的傳統(tǒng)國學(xué)教育，而且大多數(shù)人又有過出國留學(xué)的經(jīng)歷，普遍具有西方近代文化思維的理念，從書籍的封面、扉頁、封底、書脊、版權(quán)頁、內(nèi)容的版式和不同裝訂方式的選用，到書籍的用紙和印制，增加了大量的中西合璧的成分，出現(xiàn)了諸如中國民間美術(shù)、漢字書法與西方色彩設(shè)計、抽象藝術(shù)相互融會貫通的作品，表現(xiàn)出將中國的人文精神與西方的科學(xué)藝術(shù)相交融的特色。

一、對西方文化藝術(shù)思想的借鑒

20世紀(jì)初，中國已經(jīng)經(jīng)歷了勢頭強(qiáng)勁的“西學(xué)東漸”文化思潮的深刻洗禮，而新文化運(yùn)動崇尚“科學(xué)與民主”，主張人性張揚(yáng)和個性解放的思想革命的影響更是深遠(yuǎn)。當(dāng)時整個中國社會基本上是完全“向西方學(xué)習(xí)”的階段。民國時期的新式教育大力展開，接受教育的人數(shù)明顯增多，各種刊物如雨后春筍般涌現(xiàn)，辦刊機(jī)構(gòu)重視書籍裝幀設(shè)計的傳播。此時，大量留學(xué)回國的社會精英，把西方科學(xué)精神和現(xiàn)代主義藝術(shù)帶入到國內(nèi)，西方美術(shù)的印象主義、立體主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、未來主義，德國包豪斯和荷蘭“風(fēng)格派”的設(shè)計運(yùn)動，使人們眼花繚亂，不知如何選擇與甄別。從事藝術(shù)與設(shè)計實踐的一些有識之士，在批判地吸收和借鑒西方文明成果的同時，也進(jìn)行了藝術(shù)本土化的有益嘗試。民國之前，大多數(shù)沿用線裝書的裝訂和排版方式，其后，書籍裝幀趨于種類繁多，風(fēng)格多樣，不僅在工藝上得到改進(jìn)，形式上富于變化，而且融合了西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，具備新的思想和藝術(shù)個性，反映了由中西文化的對壘走向兼容并蓄的態(tài)勢。從大量的書籍裝幀作品中都可以看到，優(yōu)秀的書籍裝幀設(shè)計者們善于學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代主義藝術(shù)。

魯迅較早地向國人介紹西方繪畫藝術(shù)，珂勒惠支就是魯迅推薦的版畫家之一。珂勒惠支的版畫作品深刻反映了德國勞動人民的悲傷和痛苦生活，她以刻刀為武器，人物形象的線條直接、明快和銳利，契合民國當(dāng)時社會動蕩、民不聊生的社會環(huán)境。珂勒惠支的藝術(shù)精神和藝術(shù)風(fēng)格影響著魯迅。魯迅收集國外版畫家的作品組稿后命名《引玉集》，并親自為其書籍裝幀?！兑窦返某晒υO(shè)計反映了魯迅強(qiáng)烈的個人旨趣。整個裝幀的顏色運(yùn)用黑、白、紅，不同顏色的面積在視覺上的分布恰到好處，具有鮮明的民族色彩認(rèn)同性和時代性。左側(cè)豎排“引玉集”三個字，并在下方有一個陰文“全”字的刻章。右側(cè)采用從上至下的橫排版方式：首先是前蘇聯(lián)版畫家們的姓名字母被分為八行橫排，美術(shù)字手寫體的“木刻60幅”被置于最下部。這種封面設(shè)計方式，明顯接受了“五四”運(yùn)動后提倡白話文的倡議，鈐印金石風(fēng)格的陰文“全”字屬于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇，為該書賦予了中國的藝術(shù)精神的韻味，與西方的構(gòu)圖排版方式相映成趣，使裝幀封面錦上添花。

1927年，陶元慶為他的同窗好友許欽文詩文集《鼻涕阿二》設(shè)計封面裝幀。其封面設(shè)計色彩明快，整體明度較高，色相對比較弱，看似造型簡單，卻包容很大的信息量，深綠色色點在衣服上起到了豐富層次與肌理的效果。西方化的線條輕松、隨意、活潑，從視覺上傳達(dá)出靈動率性的心理體驗。形狀面積分解得自由灑脫，規(guī)則的形狀與不規(guī)則的形狀之間的對比，主要的形狀與次要的形狀之間的對比，均體現(xiàn)出陶元慶對物象夸張、變形與歸納能力的把握。這些能力烘托了作品主題，最終把一個年輕女性嫵媚動感的形象刻畫得淋漓盡致。這些都體現(xiàn)出陶元慶受到了歐洲立體畫派和未來主義畫風(fēng)的影響。

作為深諳書籍和期刊設(shè)計的藝術(shù)家，陳之佛對書法、中國美術(shù)與世界其它國家的繪畫樣式爛熟于胸，大量運(yùn)用來自世界古代文明、西方文藝復(fù)興、新古典主義的各種裝飾母題、裝飾元素與裝飾風(fēng)格，各類中國傳統(tǒng)藝術(shù)如人物、鳥獸、車馬、石刻等圖案符號，亦成為其封面設(shè)計中不可或缺的元素，圖案化的裝飾手法在封面設(shè)計中被靈活地打散與重構(gòu)。陳之佛認(rèn)同中西方兩種文化的視覺閱讀習(xí)慣和排版方式，呈現(xiàn)出寬闊的學(xué)術(shù)視野，顯示出民國書籍裝幀設(shè)計中新的時尚語言。

二、對中國傳統(tǒng)文化根基的堅守

中西文化的交流對話重新廓清了中國民族文化的價值體系，為中華民族文化發(fā)展開辟了新的起點。民國時期的書籍裝幀受到西方近現(xiàn)代藝術(shù)思想的深刻影響，在社會文化深刻變革的時代風(fēng)潮中，書籍裝幀的藝術(shù)水平有很大提高，設(shè)計者們努力打破一切陳規(guī)陋習(xí)，對于世界文化中先進(jìn)的東西進(jìn)行勇敢嘗試，具有現(xiàn)代的革新意義。他們廣納藝風(fēng)，中西并用，在追求現(xiàn)代感的時代精神的同時，這些優(yōu)秀的文化精英并未忘記扎根于本民族文化土壤對于新興的中國書籍裝幀藝術(shù)的重要性。于是，他們結(jié)合中國渾厚的民族氣質(zhì)，自覺地從博大精深的傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，將中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合，創(chuàng)作出許多別開生面的書籍裝幀作品，為中國當(dāng)下書籍裝幀譜寫了開創(chuàng)性的篇章。

魯迅積極推廣民族化的藝術(shù)，高度重視傳統(tǒng)文化，這不僅反映在他的文學(xué)創(chuàng)作中，他的書籍裝幀設(shè)計同樣體現(xiàn)了這一理念。魯迅評價陶元慶繪畫“以新的形，尤其是新的色來寫出自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈” ，[1]正代表了他堅持藝術(shù)民族性的最深刻見解。顯然，魯迅先生對于堅持書籍設(shè)計的民族性的思考是十分深刻的。他大量地使用了書法、插圖、拓片等中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)樣式，書籍設(shè)計作品充滿了“東方之美”的民族氣質(zhì)。例如，在《桃色的云》一書中，他運(yùn)用漢代畫像中云彩的圖案，厚重的紅色祥云預(yù)示著喜慶吉祥，鮮明地表現(xiàn)出中華民族的傳統(tǒng)文化特色。魯迅先生的書籍設(shè)計大多為兩三種顏色，依據(jù)本民族傳統(tǒng)的色彩觀念和審美習(xí)慣選取紅色和黑色，使得書籍的裝幀體現(xiàn)出了樸素淡雅的傳統(tǒng)韻味。

聞一多是著名的詩人、文化學(xué)者、革命家，在書籍裝幀上亦頗有建樹。聞一多曾留學(xué)美國，接受過西方藝術(shù)專門而系統(tǒng)的訓(xùn)練。他的裝幀更注重插圖和裝飾紋樣的設(shè)計。為1931年新月書店出版的徐志摩詩集《猛虎集》設(shè)計的封面，代表了聞一多裝幀設(shè)計藝術(shù)的高峰。以老虎皮膚的黃色作為底色，用毛筆寫出數(shù)條長短不一的橫線，形成黃黑相間的紋路。畫面引人遐想，如同一只老虎搖著尾巴向你走來，既威嚴(yán)又浪漫，既迷惘無奈又飄忽空靈，又結(jié)合了詩集內(nèi)容。這體現(xiàn)了他始終如一的對藝術(shù)理念：“不是西方現(xiàn)在的藝術(shù)，更不是中國的偏枯腐朽的藝術(shù)僵尸，乃是融合兩派精神的結(jié)晶體?！盵2]

豐子愷曾留學(xué)日本，對西洋藝術(shù)了如指掌，而其本身就具有相當(dāng)深厚的中國傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，因此，對于東西方文化特質(zhì)在藝術(shù)上表現(xiàn)的不同，豐子愷有著自覺的、深刻的認(rèn)識。他認(rèn)為：“東西洋文化，根本不同。故藝術(shù)的表現(xiàn)亦異。大概東洋藝術(shù)重主觀，西洋藝術(shù)重客觀。……故在繪畫上，中國畫重神韻，西洋畫重形似?！盵3]他自覺地把中國繪畫這種崇神韻、尚簡約的藝術(shù)風(fēng)格運(yùn)用到了其書籍裝幀作品之中。比如，他以西方繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)造型來表現(xiàn)東方繪畫的趣味性,從用筆構(gòu)圖到色彩的運(yùn)用，都相當(dāng)單純。而封面、插圖和漫畫，既表現(xiàn)出中國畫講究經(jīng)營位置的傳統(tǒng)藝術(shù)追求，又有夸張抽象的西方藝術(shù)處理手法，從中透出一種中國傳統(tǒng)的文人氣與書卷氣。顯然，豐子愷的作品既有對西方藝術(shù)的借鑒，又具有中國傳統(tǒng)繪畫深刻的人文底蘊(yùn)，已經(jīng)創(chuàng)造出自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。

陳之佛的設(shè)計路線是“世界視野、中國氣派”，不僅熟練運(yùn)用西方藝術(shù)思想，更在設(shè)計中利用漢代磚刻、隋唐織繡、明清雕漆等不同的中國傳統(tǒng)的民族裝飾素材，表現(xiàn)出由外在藝術(shù)形象進(jìn)而追求陰陽開合、動靜相間的中國審美意境的特點，顯示出鮮明的中西糅合的藝術(shù)風(fēng)格，彰顯著他中西合璧、相得益彰的藝術(shù)理念。

三、結(jié)論

書籍裝幀設(shè)計的語言包括功能語言和文化語言。作為功能的語言，只要我們虛心求知、博采眾長，便可以運(yùn)用得比較充分。文化語言則由于歷經(jīng)久遠(yuǎn)的歷史積淀而往往不容易獲得運(yùn)用。然而對于藝術(shù)家而言，書籍裝幀作品不僅是文化藝術(shù)的載體，背后所蘊(yùn)含的博大精深的文化傳承更應(yīng)該是作品深刻的內(nèi)在要求，而只有融入了民族傳統(tǒng)元素的文化語言，才更能體現(xiàn)作品的生命力。中國的書籍裝幀設(shè)計如果沒有對本國文化的關(guān)照，忽視對自己濃郁的民族特色的關(guān)注，便失去了自己堅實的文化根基，也就沒有了在世界舞臺上展示本國文化的自信與優(yōu)勢。魯迅在1934年1月8日致何白濤的信中所說：“現(xiàn)在的世界，環(huán)境不同，藝術(shù)上也必須有地方色彩，庶不至于千篇一律?！盵4]5同年4月19日致陳煙橋的信中，魯迅又指出：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”[4]81正如魯迅所一貫清醒堅持的思路，民國時期的學(xué)者和藝術(shù)家們在有針對性地積極吸收西方文化的營養(yǎng)的同時，又不忘以傳統(tǒng)的文化元素深化書籍裝幀的民族藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)，使得中國傳統(tǒng)文化與西方文化有機(jī)融合，這便有力地保護(hù)了民族文化?？梢姡駠鴷r期書籍裝幀的設(shè)計者們既汲取世界上一切民族藝術(shù)的豐富營養(yǎng)，又堅守中國的民族精神， 在走向現(xiàn)代化、國際化的過程中，把這種清醒的理念物化為具體的書籍裝幀藝術(shù)，已經(jīng)為我們樹立了典范。

綜上，民國時期的書籍裝幀作為一種藝術(shù)樣式，在其特定的時代環(huán)境中，其表現(xiàn)特征必然要受到社會環(huán)境和風(fēng)潮的侵染與影響，其所形成的特點即是明證。在東西方文化的碰撞與和交流的歷史大潮中，民國時期的書籍裝幀設(shè)計者們對涌入中國的豐富的外國文化藝術(shù)思想，進(jìn)行大膽吸收和借鑒，同時更不曾放棄對本民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的繼承，故而形成了民國時代環(huán)境下書籍裝幀設(shè)計的獨(dú)特藝術(shù)語言的新面貌。設(shè)計者通過努力探索西方思想藝術(shù)元素與民族傳統(tǒng)文化的結(jié)合點，整合協(xié)調(diào)、多方實踐，推進(jìn)了書籍裝幀藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，對當(dāng)下書籍裝幀設(shè)計的影響仍然是很有意義的，至今仍值得我們深刻思考與關(guān)注。

[1]魯迅.魯迅全集(第三卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：573.

[2]聞一多.聞一多全集(第二冊)[M].武漢：湖北人民出版社，1993：15.

[3]豐子愷.藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)[M].桂林：文化供應(yīng)社，1946:169.

[4]魯迅.《魯迅全集》(第十三卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

(責(zé)任編輯 汪繼友)

Artistic Features of Book Decoration in Republic Period of China

LU Xun-zhou, LI Lin-sen

(School of Art and Design, Anhui University of Technology, Ma’anshan 243002, Anhui, China)

On one hand, designers of book decoration dared to absorb and draw lessons from the foreign culture in Republic period of China. On the other hand they also inherited excellent cultural tradition of the nation, and corresponded to the exchange and collision of East and West cultures under the overall historical environment so that the unique artistic features of Chinese book decoration were shaped which were still of great enlightenment significance for the design of modern book decoration.

Republic period of China; book decoration; artistic feature

2015-06-23

教育部人文社科青年基金項目：民國時期書籍裝幀藝術(shù)研究(14YJC760028)

魯勛洲(1969-)，男，安徽宣城人，安徽工業(yè)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師，碩士。

J524

A

1671-9247(2016)06-0049-03