陸地

摘要：建筑遺產的真實性是種旨在確定遺產價值，對其各方面是否名副其實的判斷。隨著人們對建筑遺產價值構成的認識深化，也經歷了“文獻信息真實性”“作者真實性”“文化傳統(tǒng)真實性”這三種真實性的認識擴展，但真實性的理論模型與內在邏輯始終是一樣的，作者真實性始終是建筑遺產價值及其真實性的決定性因素，并反映在各種國際保護文件與實踐中。

關鍵詞：真實性的內在邏輯；文獻信息真實性；作者真實性；文化傳統(tǒng)真實性

正如大多數(shù)討論建筑遺產真實性的文章表明的那樣，從對象本身紛繁的構成內容——形式與設計，材料與物質（substance），傳統(tǒng)、技術與管理系統(tǒng)，位置與環(huán)境，語言和其他形式的非物質遺產，精神與情感，以及其他內在與外在因素——是否是原來的對象，或是否在各種維度上與原來的對象對應的角度，試圖經驗地說明真實性的方式只會使該問題混淆不清。

就是否是原來的對象方面，4月25日發(fā)生的尼泊爾強震就使很多人提出了一個尖銳的問題：重建后的遺產還有真實性嗎？此外，我們還面臨著另一個普遍的突出問題：一模一樣（identical）是否就等于真實性？1999年，考慮到魏瑪伊姆河畔公園（Park an derllm）里的歌德故居無法接待日益增多的觀眾，人們在距該故居約100米的地方建起了另一個一模一樣的故居，甚至完美復制了所有室內家具與物品上的磨痕和墨跡，兩個故居相互對望，引發(fā)了激烈爭議，也達到了包豪斯大學大眾媒體系院長恩格爾（Lorenz Engell）的目的：激起人們對建筑遺產真實性的思考。

于是，和經驗主義相反，我們必須首先從真實性究竟意味著什么的內在邏輯說明這些問題。

一、語源學維度上的“真實性”考古

對英語里的真實性（authenticity）進行一番詞源考古學的探究顯然將有助于我們理解其真正含義?！癮uthenticity”是形容詞“authentic”的名詞形式；“authentic”在中世紀英語里拼寫為“autentik”，源于古法語“autentique”，而后者則源于晚期拉丁語“authenticus”，再向上可追溯至古希臘形容詞“αυθεντικοξ”（authentikos），源于古希臘名詞“αυθεντη”（authentes），由“αυτοξ”[autos，自我（self）]和“εντηξ”[hentes，完成者（accomplisher、achiever）]構成，其本意是完成某物或某事的“作者”（author）與“行為者”（doer）。

而根據(jù)意大利政治哲學家費拉拉（Alessandro Ferrara）在存在主義意義上解讀，“authentikos”是“eauton”和“theto”的組合，后者在語源學上與“論點”（thesis）相關，因此，“authentic”指的是“自我申張”的個人，或者說是那些“將自己設定為論點”的個人。

無論何種語源學解釋，我們都可以看出，真實性首先是一個與完成某物或某事的作者，而非某物或某事直接關聯(lián)的詞，是某物或某事是否為某個作者所做，或是否得到了該作者的合法授權（authorize）。

二、真實性的內在邏輯

在有形遺產領域，自20世紀中期以來，人們就逐漸認識到，真實性在本質上并不在于對象的物質本體本身：一切存在的東西均是真實的客觀存在?，F(xiàn)代保護理論最重要的奠基人之一布蘭迪（Cesare Brandi，1906～1988年）早在1963年的《論造假》中就闡明了這一點：“事實上，虛假性不能被視為對象的固有屬性，即便在偽造物主要是由某種不同材料依據(jù)構成的極端情況下也是如此。”例如，2014年爆出的淘寶售賣的假歐元硬幣，其合金材料并不是假的，而是真實的；然而，即便這種硬幣在材料、加工工藝和外形上與真幣一模一樣，以至于可以騙過歐洲的自動售賣機，卻仍被視為假的。

于是我們看到，對象的真實與否事實上在于人們的判斷：“判斷某物是贗品，就如同判斷分配給一個特定主體的述語，看述語的內容是否符合主體和主體所聲稱的概念的關系。于是人們在對虛假性的判斷中——依據(jù)主體應該擁有，卻不擁有，但又假裝擁有的各種本質特征——認識到了某種有問題的判斷。因此在對虛假性的判斷中，人們確定主體并不和其聲稱的概念相一致，從而宣告對象本身是贗品。”

在布蘭迪的這段經典表述中，我們看到了真實性的建構性判斷本質，即判斷對象明示或暗示的各種屬性是否與其實際屬性名副其實、表里一致，是否作偽。而這種判斷的最終目的在于確定對象的價值，這就是《奈良文件》第9條所說的：“我們理解文化遺產價值的能力，部分取決于與理解這些價值有關的信息源的可信（credible）或如實（truthful）程度”，而無疑，“對所有類型及所有歷史時期的文化遺產的保護源于遺產自身的價值”。沒有價值，我們就不會保護相應的對象。

三、真實性判斷的兩類內容及其歷史發(fā)展

然而，在名副其實的判斷中，人們面臨著“其”到底指什么的復雜問題，對這個問題不斷的認識發(fā)展才是引發(fā)巨大爭議，使真實性問題模糊不清的根源。我們從建筑遺產保護不斷發(fā)展的歷史中，可以看到相繼被人們所認識到的兩種真實性：文獻信息真實性與作者真實性。

1 文獻信息真實性

早在古代晚期的基督教學術辯論中，真實性概念就常被用于確認經文在流傳過程中是否存在改動。一個手抄本古書，只要其文本內容未經更改，無論重印多少次，字體與版面格式如何，在文本內容層面上都是真實的。這種辯論與認識隱含了現(xiàn)代遺產保護首先發(fā)展出來，并認為最重要的真實性，即現(xiàn)有對象與原件在各種文獻信息層面上的符合程度。在建筑遺產中就表現(xiàn)為，只要重建物（或重建部分）的結構、形制、材料與工藝（即我們常說的“四原”）等文獻性信息與原初的、最輝煌時期的或采取保護干預前的信息相符，就被視為真實的。

但正如前文所言，真實性的最終目的在于價值判斷，而文獻信息對應性僅僅反映的是建筑遺產某一時刻或某一方面的史實信息，只具有這些方面的研究、教育與欣賞價值，并不代表其他可能更重要的價值。僅僅基于這種真實性，就無法解釋即便對古書而言，即便真跡已字跡模糊、難以辨認，在原初的文獻信息這一真實性維度上已多多少少喪失，即便人們能傳真式地翻版，或采用新字體重制能更好傳達原初文本信息的新版，真跡的價值為何在人們心中仍遠遠高于翻版與新版。一件日本二玄社完美復制的《快雪時晴帖》，即便乍看上去能騙過臺北故宮博物院院長，但是一旦人們知道那是復制品，其在人們心目中的價值和在市場上的價格當然也與真跡截然不同。否則的話，人們就不可能費力保護那些脆弱的，在最初的文獻信息真實性層面上已多多少少喪失的真跡，真跡和翻版的價格在拍賣行將是一樣的，無數(shù)的文物鑒定師將是多余的。endprint

于是我們看到，文獻信息維度上的真實性對于有形遺產是遠遠不夠的，不足以作為價值指向的保護立足點。

2 作者真實性

一枚歐元假幣之所以假，本質上不在于其合金成分與外形是否與真品一致，而在于它不是歐洲央行發(fā)行的；一幅徐悲鴻的贗品之所以是贗品，并不在于它看起來多么像徐悲鴻畫的，而在于它事實上不是徐悲鴻畫的。一座重建的建筑，即便其結構、形制、材料與工藝與一座已實存千年之久的建筑一模一樣，在人們心目中的價值也完全不同。

在類似的大量實例中我們看到，對終極目的在于價值判斷的真實性而言，正如本文一開始的詞源探究說明的那樣，在于對作者的判斷，這也就是意大利當代著名哲學家與符號學家埃科（Umberto Eco）在《闡釋的極限》所說的：作者真實性（authorial authenticity）才是真實性概念的核心。

由于建筑以往常被視為沒有作者的作品，更由于正如李格爾（Alois Riegl，1858～1905年）在《現(xiàn)代的古跡崇拜》中所言，“將19世紀稱為史實的世紀是非常恰當?shù)模驗檎缥覀兯?，它比古往今來更熱衷于探尋與研究單一事實的樂趣，熱衷于各種單一事實純粹原始的史實狀態(tài)……”。也就是說，18世紀末現(xiàn)代保護肇始以來，人們首先認識到的是建筑遺產對某個歷史時刻所反映的成就的史實證言價值。這一時刻首先是建筑剛造出來那一時刻，即李格爾所說的使建筑具有新物價值（Neuheitswert）的那一時刻，布蘭迪所說的保護對象的“第一史實”；其次是建筑最輝煌、最完整的那一時刻。而人們面對的遺產或多或少都已殘損、經過歷代加建與改建，在文獻信息維度上無法反映這種單一歷史時刻的真正面貌，于是在這種維度上被視為不真實的，使得人們熱衷于根據(jù)考古資料進行各種復原。

這種復原無疑破壞了建筑遺產隨著時光變遷的各種歷時性變化，即遺產自剛建造出來起，直到采取保護干預之前所經歷的漫長“第二史實”的真實性；而且最重要的是，無視原創(chuàng)者的“授權”，正如維奧勒-勒-迪克（Viollet-le-Duc，1814～1879年）提倡的那樣“試著把自己放到原來建筑師的位置上”，以天衣無縫的做法假裝復原物就是原物，隱藏現(xiàn)代干預的歷史，即遺產“第三史實”的真實性，隱藏作為這種第三史實真正作者的現(xiàn)代干預者。因此，無論干預結果在文獻信息維度上的真實性如何，在對于有形遺產最重要的作者真實性方面都是一種作偽。伊姆河畔公園里復制的歌德故居之所以引發(fā)巨大爭議，在于人們分不清楚哪個才是現(xiàn)代作者的產物，無法判斷各自的價值，從而說明了文獻信息維度上的真實性并非有形遺產真實性最具決定性的因素。

對絕大多數(shù)人類產品而言，作者真實性無疑才是其價值的決定性因素，這就是人們所說的品牌（brand）價值，品牌的原意就是作者在產品上的烙印，是其真正作者的顯形。只有對那些完全沒有附加的文化價值，純粹只有實用價值的產品，人們才可能不考慮作者真實性。但是，只要我們本質上是因為精神與文化價值而保護文化遺產，作者真實性就是其具決定性的價值因素，除非人們試圖否定這種遺產的精神與文化價值。

就作者而言，早在19世紀中期，拉斯金（John Ruskin，1819～1900年）就在《建筑的七盞明燈》中反復強調，建筑的作者不僅僅在于其原初建造者，在于它所產生的時代、地點等等與原創(chuàng)有關的背景，更在于時光這個所有事物都無法逃避、具有天賦權利的作者對建筑的各種作用。正如法國著名文學家和評論家尤斯納爾（Marguerite Yourcenar）后來所言：“時光是最強大的雕塑家”。而作品的原創(chuàng)者無法復活，作品產生的背景以及時光對作品的再加工既無法偽造，也不可能回復。所以?？普f，人們正是在這種作者真實性維度上才將有形遺產看成不可復制與獨一無二的藝術品，而非單純文獻信息維度上可以還原與復制的史實資料。

這種作者真實性無疑是種感性的、藝術品維度上的真實性。這正是《威尼斯憲章》第3條明確指出的：既將古跡作為史實證據(jù)，也將其作為藝術品而護衛(wèi)。而且應特別注意的是，這里采用的句式是：“不亞于”史實證據(jù)的藝術品（no less as works of art than as historicaI evidence）。其隱含的認識就是布蘭迪一再強調的，對于有形遺產，藝術品維度的保護要求應始終“大于等于”史實證據(jù)的保護要求。否則的話，我們就抽離了這種遺產最重要的精神性，僅將其當成抽象的文獻信息，可以隨意還原與復制，談不上對遺存本體的真正尊重，從而導致在我國大量發(fā)生的“拆除性保護”。

《威尼斯憲章》里基于布蘭迪的理論認識所說的藝術品，顯然和我們通常的藝術品認識非常不同，并非指只體現(xiàn)對象第一歷史與新物價值的藝術品，而是真正的歷史藝術品，即體現(xiàn)第二歷史與歷時性時光作用的藝術品，后者才是將真正的歷史遺存與所有新造物的藝術價值區(qū)別開來，使之帶有歷史靈韻的關鍵所在，也是有形遺產為何源于新物，但高于新物的真正所在。于是正如李格爾所言，隨著現(xiàn)代藝術觀念的形成，人們在19世紀末逐漸發(fā)展起來了對遺產“老化價值”（Alterswert），即歷時性時光真理的認識。而且也正如他的預言，隨著人們所接受的藝術教育的轉變，這種新的價值將逐漸戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的新物價值。作為這種新的價值與真實性認識的最近例證，普通大眾對上海外灘原三菱洋行大樓被噴涂一新的強烈憤慨就很說明問題，認為古跡一旦喪失了歷史年輪，就喪失了最核心的價值，成了真賽假的古跡。而這其實是在“樹小墻新畫不古，此人必是內務府”這句充滿譏諷意味的俗語中早就反映出來的傳統(tǒng)價值認識。

這也是李格爾為何長篇累牘地闡述老化價值，布蘭迪為何反復強調“古銹”（patina）對真正的歷史藝術品的重要性：“即便從史實角度看，如果史實證據(jù)被剝去了——可謂是——它們的古老性，就必須承認這就是一種史實偽造。也就是說，如果材料被迫煥然一新，獲得干凈利落的輪廓，就形成了一種同它所證言的古老性相矛盾的證據(jù)?！睆倪@種真正的歷史藝術品的真實性出發(fā)，既要求保護原作殘留的所有物質本體，也要求尊重原作在采取保護干預之前的所有歷時性變化，在這個基礎上才談得上清理與整合。因此，《威尼斯憲章》強調保護干預不應追求風格與形式的統(tǒng)一，應始終基于現(xiàn)狀，而非原狀，其目的在于“保護并尊重已經傳承給我們的那部分作品的完整性，使這部分的未來不再有危險?！眅ndprint

到了19世紀晚期，隨著人們在遺產保護中對各種歷時藝術品意義上的作者真實性，尤其是時光作者真實性的重視，人們已經認識到，從包含第二史實的全歷史維度認識遺產的史實與藝術價值，基于現(xiàn)狀的保護才是真正的客觀與現(xiàn)實主義，才具有史實與藝術理性；各種試圖抹殺遺產第二史實真實性的還原反而被視為了18世紀晚期以來浪漫主義思想的典型代表。

四、體現(xiàn)在《威尼斯憲章》中的真實性：當代作者的顯形

盡管《威尼斯憲章》既沒有定義，也沒有列舉說明什么是真實性，似乎留下了巨大的爭議空間，但人們無疑意識到《威尼斯憲章》極其強調真實性，這就是到處體現(xiàn)在憲章里的“可識別性”，即第9條所說的：“任何不可避免的添加之作都必須與該建筑的構成有所區(qū)別，并且必須帶有某種當代印記?！?/p>

2011年，在英國王室的支持下，國際傳統(tǒng)建筑與城市網絡（INTBAU）的創(chuàng)始人哈迪（Matthew Hardy）組織編寫了一本專門批判《威尼斯憲章》、厚達830頁的“巨著”，其批判焦點就是《威尼斯憲章》第9條的可識別性。而一旦放棄了可識別性，《威尼斯憲章》事實上就崩潰了。

1 道德要求維度的作者顯形

對于這種批判，我們首先必須認識到，可識別性事實上首先出于當代作者顯形的道德要求。

從更宏大的背景看，人們對有形遺產真實性的討論事實上只不過是現(xiàn)當代文化領域真實性討論的很小一部分。19世紀中后期以來，思想與文化領域討論最激烈，也對現(xiàn)當代文化影響極大的就是哲學維度上的存在感本真性（existential authenticity）討論。這種本真性討論由克爾凱郭爾在宗教維度上首倡，經尼采的非宗教化，海德格爾艱澀的哲學論述，直到薩特通過各種文學作品更大眾化的普及，成為了西方文化的主導思想。正如費拉拉對真實性的詞源探究說明的那樣，指的是個體的自我申張，將自己設定為論點，從而實現(xiàn)自我存在感。而且正如薩特的名著《存在主義是一種人道主義》的篇名所言，存在感本真性被當成了一種人之為人的道德，也被當成了社會發(fā)展的必備動力。

到了19世紀后期，這種存在感本真性使得“藝術家開始將藝術等同為他們自身的完全存在”，開始認識到藝術的本質并非模仿與復制，而是自身感悟的表現(xiàn)，遺產干預者既然處理的是藝術，干預本身事實上具有藝術屬性，干預者及其行為在保護中的顯形本身被視為了這種存在感本真性的道德要求。

僅就文獻信息真實性的復原而言，正如菲利波（Paul Philippot）所言，人們也開始普遍認識到：“……僅就作品的外貌而言，也從未有過將其重建到某個真正史實時刻的成功案例?！边@種不可能性源于復原不僅基于證據(jù)的可靠性與翔實度，而且基于人們的主觀分析、判斷與重構，會隨著史料的發(fā)掘程度、修復者的主觀好惡而變化，總有取合和精確度問題，即便在文獻信息上也不可能真正做到與過去完全一致，無論何種精度的文獻信息復原，事實上仍是一種主觀假想性的當下建構。

既然干預者的干預是一種真正的史實活動，無論如何都在制造歷史（make history），就應該行知合一地、光明正大地顯現(xiàn)出來：“人們的修復行動就不能偷偷摸摸、且?guī)缀踔蒙碛跁r間之外。由于修復是一種人類活動，因此就必須被強調為真正的史實事件，被塑造為藝術品傳承的插入過程?！币酝酁樯衿娴男迯褪恰澳g般的、偷偷摸摸的方式”，但我們的干預卻應該被塑造為“一種現(xiàn)象中的現(xiàn)象，并且正因如此并不是隱藏起來的，更多地是夸示出來的，從而能被他人體驗到?！?/p>

也就是說干預者及其活動的真實顯現(xiàn)應該置于純粹的審美享樂之前。沒有真，就談不上真正的善，也不可能有健康的美。

2 作者隱形導致的假

假幣之所以假，不在于其有形成果是否與真幣一模一樣，而在于令人誤解其真實作者，導致價值誤判，為其賦予不相稱的價值。人們在各種重制、復制與仿制中為何要隱藏現(xiàn)代作者及其干預呢？無論這種方式是否具有主觀惡意，是否單純出于審美需要，客觀效果仍是誤導價值判斷，使受眾付出不應有的代價。這種誤導與欺騙隨著文化產業(yè)在20世紀下半葉有組織的洶涌興起，愈演愈烈，在文化生產者與消費者利益攸關的博弈中，也恰恰導致了對真實性前所未有的激烈討論。在幾乎所有故意隱藏作者的遺產處理中，我們都能看到文化產業(yè)的陰影。

而在以往的建筑領域，古人并不會有意作假。就這點而言，我們必須認識到的是，無論東方還是西方，古人在新建或整補與改擴建時，總是依照當時流行的風格與形式，而非復辟過去的風格與形式。也就是說，當一座唐塔在宋代倒塌后，為了延續(xù)場所精神，人們會按宋代而非唐代的風格進行重建；當一座明代的大殿在清代倒塌后，人們會按清代而非明代的風格進行重建，只是這種風格演變比較緩慢而已。岳陽樓、黃鶴樓直到新中國成立之前不斷演變的重建史就很明確地說明了這一點。這方面的一個特例是日本神道教神社按照原有形式進行的周期性造替，一方面，這種大張旗鼓的造替制本身就是作者的顯形，人們很清楚面對的是近幾十年重建的建筑；另一方面，日本的絕大多數(shù)建筑并非如此。否則的話，無論中國還是日本，建筑史學家就不可能根據(jù)風格與形式判斷一個古建筑真實的建造時代，就不可能有按時代展開、豐富多彩的建筑史了。

早在19世紀，維奧勒就清楚地認識到了這一點，在《論修復》中開宗明義地指出古人從沒有風格與形式上的復原：“對于這一事實的證明就是，在拉丁文中沒有一個能與我們如今對‘修復一詞的理解真正對應的詞。拉丁文里的‘instaurare‘reficere‘renovare都不是‘修復的意思，而是‘重構或‘重建一新的意思。”“我們必須看到，以往的修復或重建都是按照那個時代的方式而進行的，所有的重建都是根據(jù)當時流行的風格和方式。”幾乎在同一時期，莫里斯在《英國古建筑保護協(xié)會宣言》里也明確指出：“在以往的時代，由于建造者缺乏對以往風格知識的掌握，缺乏將古建筑帶回過去的本能意識，這種偽造是不可能的。如果需要整修，如果人們的雄心或虔誠促使人們改變建筑，這種改變必然會烙上那個時代顯而易見的風尚。”我們在青海熱貢傳統(tǒng)民居自發(fā)的更新中可以很清楚地看到這一點，盡管由于地處偏遠，總體上仍延續(xù)著以往的風格，但也已經帶有像現(xiàn)代瓷磚、金屬防盜門那樣明顯的現(xiàn)代烙印。endprint