尹 曉 利

(渭南師范學(xué)院 莫斯科藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714099)

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【藝術(shù)研究】

管虎“狂歡三部曲”的主題和風(fēng)格表達

尹 曉 利

(渭南師范學(xué)院 莫斯科藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714099)

摘要：《斗?！贰稓⑸贰稄N子戲子痞子》，因其有著相同的敘事風(fēng)格被視為管虎導(dǎo)演的“狂歡三部曲”，三部曲除沿襲了導(dǎo)演一貫的風(fēng)格：娛樂元素的多重拼貼、夸張荒誕的影像狂歡與隱喻離奇的意義表征外，在主題表達上形成了一種介于尋找與堅守、自省與批判、個體與群體、暴烈狂躁與悲情絕望的情緒之間的筆調(diào)，在風(fēng)格表達上形成了一種介于荒誕與寫實、魔幻與原生態(tài)之間的整體隱喻和寓言表達。

關(guān)鍵詞：管虎；狂歡三部曲；主題；風(fēng)格

作為第六代導(dǎo)演代表人物的管虎，有著很強的實踐傾向和人文關(guān)懷，作品往往聚焦社會現(xiàn)實，關(guān)注小人物的命運起伏。其第一部影片《頭發(fā)亂了》涉及對社會現(xiàn)實問題的深刻思考，影片關(guān)注邊緣人群的特征非常明顯。其后，管虎導(dǎo)演的作品受后現(xiàn)代主義的影響比較深遠，往往對世俗神話進行解構(gòu)和批判。在《斗?！贰稓⑸泛汀稄N子痞子和戲子》，難以尋到正面權(quán)威的英雄形象，代之以逆歷史潮流而上的普通人群的生存狀態(tài)。三部曲中，故事背景都設(shè)置在抗日戰(zhàn)爭時期，人物塑造多選擇普通人，甚至是草根人物并以一種反英雄形象示人，敘事策略都放棄了傳統(tǒng)的線性敘事，取而代之以多線敘事展開情節(jié)，時空表達復(fù)雜、自由切換得心應(yīng)手。從而使得三部曲整體變得復(fù)雜和富有回味余地，生發(fā)出一種間離化和陌生化的效果。

一、深沉悲情的主題延續(xù)

如果去掉這種狂歡荒誕的外殼，三部曲裹挾著管虎對生命、社會、生存、文化、價值、理想的深切思索，在他的影像世界中，即便是最卑微的個體也會被刻上叛逆的標簽，用肆意揮灑的人生進行著含蓄內(nèi)斂的尋找和堅守，以此反抗主流社會的木然和冷漠，影片巧妙地將社會、個人的價值體系糅合在一起，完成了一個民族的自省和批判，流露出作者對生命本身酣暢淋漓的至高禮贊。

(一)尋找與堅守的執(zhí)著

“尋找”和“堅守”是管虎電影的兩大主題元素?！抖放！酚眯∪宋锱６囊暯钦宫F(xiàn)出一個另類的戰(zhàn)爭，一個徹頭徹尾的渾身充滿缺點的小農(nóng)民，卻在戰(zhàn)爭中不斷挑戰(zhàn)著自身的懦弱，甚至不惜以生命為代價與日本兵、難民、土匪等各色人物周旋，以其對八路?？嗫嗍睾驍?shù)年的執(zhí)著，守著一份幾乎不可能實現(xiàn)的承諾，支撐他的是他心里的一股力量，這股力量與堅守相關(guān)?！稓⑸肥且粋€悲情故事，設(shè)計生與死的重大命題，表面看似在尋找一個殺人的真相，內(nèi)在的是在尋求一種精神之根，而村民聯(lián)合起來要殺牛結(jié)實這個人，其實是有某種斷根的暗示。[1]《廚子戲子痞子》故事從始至終都在尋找一種名為“虎烈拉”的病毒，而在《斗?！贰稓⑸分斜煌频奖尘袄锏目谷湛範幵谶@里被作為主體敘事情節(jié)顯于觀眾面前，隨著劇情的發(fā)展，一開始幾個被刻意塑造為“丑”的角色搖身一變?yōu)榭箲?zhàn)英雄，在敵我生死對峙中完成了對革命信仰的堅守。三部影片中，所謂的尋找和堅守，都是以犧牲個體價值為代價換來集體價值的實現(xiàn)，無論主動與被動，都流露著濃濃的悲情色彩。

(二)自省與批判的深思

《斗?！分信６膱允刈罱K等來了戰(zhàn)爭的勝利，在宏大的戰(zhàn)爭背景下，個體被慫恿去干一件特別高尚的事情，但是那個所謂的特別高尚的歷史目標往往是沒有任何價值的，而個體卻付出了慘重的代價，個人的價值被革命的洪流所淹沒，荒誕的大歷史與個體生命之間呈現(xiàn)出一種不對等，牛二在那座山上刻寫著個人價值的時代烙印。《殺生》在一個封閉、神秘又讓人敬畏的羌族小寨里，牛結(jié)實不斷上演著與長壽鎮(zhèn)的對抗，一個重生，一個重死，二者不斷地發(fā)生著沖突與對抗。影片里這個封閉的集體空間是整個社會的縮影，集體與個體的對抗使觀眾很容易了解其中封建與反封建、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、個體自由和集體壓制的宏觀隱喻，從而使電影有了國民性、民族性批判的成分。[2]影片里眾村民設(shè)計殺害他們心中的異類牛結(jié)實的情節(jié)延續(xù)了自《黨同伐異》到《血色清晨》的消滅異己的主題，只是《殺生》選擇了遠離生活、遠離現(xiàn)實的近乎架空的歷史展開了瘋狂的敘事，這種瘋狂跟庫斯塔利卡的《地下》很像，同樣觸及一個民族的劣根性，這是需要自省的，同時也是需要勇氣的。

抗日故事汗牛充棟，為抗戰(zhàn)敘事提供了廣闊的題材，“抗日神劇”更是比比皆是。在這些影視作品中，抗戰(zhàn)作為媒介事件，再現(xiàn)的共同信仰似乎只是出于民族利益而刻畫得大快人心的復(fù)仇情結(jié)，卻遠遠背離中國人的當下生活?！稄N子戲子痞子》近乎鬧劇般的戲謔，形式上似與以往的“抗日神劇”無二，但是“從小學(xué)開始，學(xué)生們在接受愛國主義教育的時候會通過各種方式接觸到那段歷史的血腥，但是由于這段被侵略的歷史敘事是與其他同時代課題分離的，所以，在大陸中國的思想空間里，日本的侵略歷史與中國人面對的其他現(xiàn)實課題之間的聯(lián)系是不清晰的。侵略與反侵略的歷史，并沒有被有效地組織進時代狀況中去，它似乎游離于其他討論和思考，也無法形成一個沖突和論爭的場域。當仇恨與正義感孤立于其他思想課題的時候，它無法避免抽象化和簡化，因而也就無法避免被遺忘的命運”[3]135。所以在精神內(nèi)核上，尤其是面對民族創(chuàng)傷的態(tài)度上，影片另辟蹊徑有意將抗戰(zhàn)敘事與流行文化相結(jié)合，由此展開了別具特色的抗日敘事。影片并沒如以往的抗日神劇用簡單的“復(fù)仇敘事”人為掩蓋了國家的自卑，掉進假想的英雄主義里難以自拔，而是從職業(yè)精英的角度來展現(xiàn)戰(zhàn)爭。更為難得的是予敵人以平視的角度，這種平視又不是《南京南京》里作者的刻意和觀者的障礙，影片貌似有一個真實的背景環(huán)境，實則環(huán)境被推至陪體，甚至成了被架空的歷史真實，加上戲謔的荒誕風(fēng)格，消解了觀者的障礙。影片甚至將敵人也刻畫為為尋找病毒而受著迫害的一方，在特定的歷史空間和精心設(shè)計的表演空間里盡量不涉及國家、民族，不討論正義、道德。只是將敵我雙方的職業(yè)軍人放在一個空間進行角逐，似一場游戲，又充滿平視的公平。這無疑是一種更深層面的自省，平視并非軟弱，而是國族尊嚴和文化自信的表現(xiàn)。[4]影片的主要場景設(shè)置在一間日本料理店里，將彼時積貧積弱的中國和在軍事上強大殘忍的日本雙方的歷史背景隔絕在外，某種意義上是雙方職業(yè)軍人間平等公平的決斗場，也成就了另一番平視和自省。

(三)個體與群體的對抗

管虎的作品幾乎毫無例外地關(guān)注普通人，在他們身上涌現(xiàn)出的生命力是導(dǎo)演對于個人價值的強烈關(guān)注，這種關(guān)注會被有意或無意地置于歷史性、社會性的情境中，個體價值與群體價值的沖突，是其影片思想同質(zhì)性的另一個表現(xiàn)。

《斗牛》里的牛二是一個渾身污垢的小人物，與英雄形象毫無關(guān)聯(lián)，而影片正是通過這個小人物去呈現(xiàn)個體化的真實狀態(tài)和個體需要及欲望表達。影片的主題結(jié)構(gòu)很復(fù)雜，在慌亂中轉(zhuǎn)向一種悲劇色彩，寫出了人的生存狀態(tài)，尤其是一個小人物在歷史與現(xiàn)實中的荒誕人生。這種歷史與個體的疏離感，使影片站在一個個體生命立場看待生活。個體生存的荒誕感與歷史的無常性之間的沖突是導(dǎo)演特有的一種反思。

如果說《斗?！防锏姆纯故且环N隱性的內(nèi)斂的反抗，那么《殺生》里的反抗幾乎成了故事的主線。牛結(jié)實是極端符號化的，牛結(jié)實的癲狂與戲謔都是為了彰顯其反制度、反權(quán)威、反主流意識形態(tài)的個體元素；而作為對立面的小鎮(zhèn)，同樣是符號化存在，小鎮(zhèn)的“長壽”理想可被看做是一種意識形態(tài)的隱喻，小鎮(zhèn)也是以此建立其倫理權(quán)威與日常生活的秩序。影片從始至終都在極力揭示牛結(jié)實的死因，當牛結(jié)實被認定逾越了宗族群體的道德規(guī)范時，他面對的只有兩種選擇：要么妥協(xié)，要么死。顯然牛結(jié)實選擇了后者，這個反叛的個體與代表權(quán)威的小鎮(zhèn)之間的對抗才是他真正的死因。

(四)或悲或喜的生命禮贊

《斗?！返目嚯y通過鏡頭語言盡收眼底：開篇牛二的大特寫，風(fēng)聲呼吸聲混合著被濃濃的恐懼和寂寥吞噬的村莊，慘遭屠戮的荒蕪虛空構(gòu)成了影片悲情的整體基調(diào)。但是正是在這個極端的困境里，人的至純至美的性情并未減弱：堡壘村民眾誓死保護村莊、九兒倔強而鮮活的性情、牛二情愿用生命守護承諾、企圖宰牛果腹的流民最終打消了殺牛的念頭，連日本兵的形象也放棄了以往慘無人道的描繪，盡可能將其還原成一群背井離鄉(xiāng)作為人的日本兵，關(guān)注其精神世界里的鄉(xiāng)愁和戰(zhàn)爭帶給他們的傷害。影片里，鏡頭關(guān)注的始終是作為個體的人的生命，以及在極境里尚未泯滅的人性，甚至連那頭牛二拼了命也要護其周全的奶牛，也從一個需要牛二施救的對象演變成一個與牛二互相支持，同為對方生命支柱的對象。在戰(zhàn)爭的悲愴里生命不論敵我、人畜，同樣高貴，影片里流露出濃濃的悲情意識，同時也散發(fā)著對人性的悲憫情懷。影片充滿對生命苦痛感的表述，揮之不去的荒涼和沉重讓觀眾笑著流淚的同時感悟到生命的真實。

《殺生》延續(xù)了《斗牛》的苦難敘事，同樣涉及生死的重大命題，用一種近似荒誕的方式表達出喜劇與悲劇共存的敘事主題。影片從一個外來者的視點介入，緩緩揭開了一場事先張揚的群體殺戮。影片中，當牛結(jié)實這個不羈的生命個體，被認定為逾越了宗族群體的道德規(guī)范時，他面對的只有兩種選擇：要么妥協(xié)，要么死。牛結(jié)實觸發(fā)全鎮(zhèn)人對他的圍剿，是因為他的存在打破了這個表面安詳有序的小鎮(zhèn)對長壽的理解，雙方的意識形態(tài)里流露出太多的差異。小鎮(zhèn)的村民一直守著一個長壽的理想，向往秩序井然的生活，而牛結(jié)實總是挑戰(zhàn)這種權(quán)威與秩序：他給臨終的百歲老人偷酒喝，勾搭殉葬的寡婦并與之相愛，用催情劑戲弄全鎮(zhèn)……這個反主流反權(quán)威的個體的種種行徑具有草根性和抵抗性的特征，挑戰(zhàn)著具有宰制性的正統(tǒng)思想。而所謂的正統(tǒng)思想不過是一種犬儒態(tài)度的體現(xiàn)：一方面歸順、馴服，另一方面卻又各懷心思。以致到了村民集體圍剿牛結(jié)實時，這種自我的心思表露無遺。而只有牛結(jié)實從始至終都活得真實，敢愛敢恨、敢做敢當，他身上的激情是原始的、真實的、肆無忌憚的，是一種源自生命本初的沖動和生命力的極力張揚。

《廚子戲子痞子》劇中人物雙重身份強烈反差，輕松詼諧與嚴肅沉重的調(diào)子對比，以新的力量建立起崇高的英雄主義情結(jié)。面對生的希望，每個人都情愿把生的機會留給別人，面對死的威脅，每個人都情愿挺身而出，將個人生死置之度外，延續(xù)了抗戰(zhàn)題材影片的英雄人物的無畏精神，體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)文化里的“斷死”的精神內(nèi)核。戰(zhàn)爭，無疑是一種絕境，如若人可以在絕境里選擇斷死，可以以一種革命的豪情包容一切，犧牲自己，便意味著可以笑看一切悲劇。對自我生命的尊重，對自由的追求并不是生命的本質(zhì)，只有了解生命的等重，才可能拋開個體生命的價值，成全國家民族大義。

二、荒誕寫實的影像風(fēng)格

三部曲除了主題的延續(xù)外，也延續(xù)了多角色、多線索的敘事方式，不注重故事完整的敘事風(fēng)格，帶有一定的現(xiàn)代主義風(fēng)格。此外，也加入了一些類型片的慣用元素：永無休止的鏡頭晃動、凌亂的剪接，各種風(fēng)格雜糅于一體，故事場面荒誕離奇，人物叛逆瘋狂，使得影片的悲喜相交的深刻主題平添了很多荒誕寫實的意味。

(一)虛實時空

空間的建構(gòu)，以人物帶出空間，以空間襯托人物是管虎最熟悉的時空處理觀念，在管虎的影片里，時空是被打亂的，并通過自己的方式重新組合在一起。同樣的，在三部曲中，他將這種處理方式用到了極致。三部曲都以抗日戰(zhàn)爭的宏大歷史作為背景，但其實都與抗戰(zhàn)毫無關(guān)系，抗戰(zhàn)的背景被完全推到了后方。影片里的世界不是一個實在的世界，而是一個虛化的世界，這個世界被虛化了之后，背景被抽空，但是邏輯并沒有被抽空，它還是現(xiàn)實存在的，甚至多少隱喻了現(xiàn)實世界?！八且粋€世界，這個世界營造出來是有荒誕感的，其實有表現(xiàn)的色彩，它不允許你走到另外的顏色上去，它只能是這樣?！盵5]歷史在影片中貌似是不在場的，但是時空更加具體可感，成了一個沒有具體指向，但又無處不在的東西。

《斗?！防镒鳛楣适轮匾獦酥镜陌寺奋娀蛘呓夥跑姡谟捌锍霈F(xiàn)的次數(shù)寥寥無幾，而在牛二眼里，各類人群和他的牛是沒有區(qū)別的。宏大歷史和個人記憶之間的失衡帶來的荒誕感無疑也表露了作者對個人與群體的思索?！稓⑸返墓适驴臻g更加閉合，導(dǎo)演選擇了不面對當下的態(tài)度，時空遠離生活，遠離現(xiàn)實，是一個完全想象和設(shè)計出來的近乎架空的歷史空間。這個時空的存在是為整個寓言故事服務(wù)的?！稓⑸窢I造了一個原始世界，那個封閉神秘的羌族寨子更像是一個高度濃縮的中國社會的縮影。《廚子戲子痞子》在一個封閉的“日本料理”店里，各種角色輪番上演著各自的鬧劇，使得影片的空間具有了舞臺空間的特質(zhì)，與現(xiàn)實空間拉開了距離。

三部曲在敘事時間上都是從故事高潮點開始，然后憑借閃回，展開對事件來龍去脈的揭示。《殺生》以外來醫(yī)生跟牛結(jié)實的相遇、村民對牛結(jié)實的暴打開始，以外來醫(yī)生的主觀視點還原一個殺人真相?！抖放！芬允艿饺哲姶輾У臐M目瘡痍的村落開始，閃回牛被找到之前和平年代的村莊和村民，而后順序展開的是牛二為保護八路牛而與各路人馬斗智斗勇的故事，這是主體結(jié)構(gòu)。同時這一主體結(jié)構(gòu)又穿插了一段一段的閃回倒敘，不斷地交代前情，情節(jié)也不斷被截斷。

《廚子戲子痞子》同樣擯棄了傳統(tǒng)的線性敘事，大量閃回的頻繁使用，使得在時間軸上，故事時間前后跳躍，錯落有致，這種交叉式敘事使得人物身份能夠自由地轉(zhuǎn)換。影片中閃回式的敘事，“不只是一個故事事件的抽象重組。它的功能是激起我們的興趣，去發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致我們所看到的東西的原因是什么”[6]119。同時，影片依靠延伸或壓縮故事事件實際消耗的實踐操控故事的持續(xù)時間，形成種種懸念。影片在敘事時間上極具后現(xiàn)代主義的雜亂、非連續(xù)性、無法預(yù)知、拼接的特點。

(二)多元視點

三部曲在視點的使用方面，最大的特點是，視點的多元化，而且敘事視點和鏡頭視點往往是不一樣的，且處于不斷的變化當中。在敘事展開的過程中雖然是以角色的第一人稱視點展開的，但是導(dǎo)演更希望以更多的視點視角去呈現(xiàn)這個事件，讓觀眾各自完成立場的選擇和道德的批判。通常，管虎會通過第一人稱的主觀視點介入影片的敘事流程之中，而后隨著影片講述又引入第三人稱的客觀視點對整個故事進行總體關(guān)照，并且在客觀視點的講述中又有主觀視點介入敘事層面并切斷客觀視點的敘事進程，在主客觀視點的游移與交錯中既完成情節(jié)層面的敘事，又完成意蘊層面的表達。

《斗?！酚靡粋€無奈生存、灰色調(diào)的底層農(nóng)民的視角去看待戰(zhàn)爭，是一種低視角。敘事以當事人牛二的視點展開的，介紹他如何在一個險象環(huán)生的境地里與他的牛一起活下去?！稓⑸窋⑹陆忾_懸疑的過程，是以外來醫(yī)生的視點揭秘牛結(jié)實真正死因的方式看開的。在整體敘事上二者同時都以劇中人物視點展開敘事。

《殺生》的敘事采用非線性的方式，同時故事和劇作也極具風(fēng)格化，所以影片一直在找尋一種能夠與之相匹配的影像風(fēng)格來講述這個非一般的故事。影片一開始，因為開場的風(fēng)格直接決定影片的氣質(zhì)，所以開場使用了客觀的紀錄鏡頭：畫面從一條河流起來，然后俯拍山巒，接著是一個旋轉(zhuǎn)鏡頭，模擬的是一只鷹的俯瞰視點，完成了對整個神秘、封閉、詭異的羌族山寨的描摹。雖然是一個完全虛構(gòu)的故事，但是從開場鏡頭就給人一個先入為主的感受，引導(dǎo)觀眾相信這個虛構(gòu)故事的真實性。接下來村民在拖拉機上抽打牛結(jié)實與任達華飾演的醫(yī)生不期而遇的鏡頭，繼續(xù)沿用了這種非常規(guī)拍攝，使用徒手執(zhí)機拍攝，鏡頭角度詭異多變，畫面晃動，剪輯飛快，徒手拍攝的紀實性讓一個荒誕的故事可信。外來醫(yī)生背牛結(jié)實回村，因為全村人都躲避和窺看，所以用了第三者的偷窺視點，給人一種危險的信號。另外，在故事發(fā)展過程中，按照導(dǎo)演本意，有安排過一個紅頭繩少女的主觀鏡頭，雖然是一個主觀視點， 但是把她作為一個客觀視角來處理，只是冷靜地旁觀，凡是她看到的都是相對真實的畫面，甚至還專門安排過牛結(jié)實與少女的幾次對視和對話，她是一個牛結(jié)實愿意去相信的人。另外，用少女的視點也比較容易讓觀眾相信這是一個客觀事實，而且所有的人都參與其中，讓觀眾客觀地看到整個事件的發(fā)展全過程。正如該片攝影師宋曉飛所言：我希望攝影機所代表的敘事視點是多變的，有時引領(lǐng)觀眾，有時代表講述者，有時審視，有時隱喻，有時參與表現(xiàn)，并且感性、動情。[7]

(三)隱喻寓言

隱喻性是管虎創(chuàng)作風(fēng)格的另一大特點，西方馬克思主義者弗·杰姆遜指出：“在傳統(tǒng)的觀念中，任何一個故事總是和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系的。所謂隱喻性，就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義。因此故事并不是它表面所呈現(xiàn)的那樣，其真正的意義是需要解釋的。”[8]90只有當我們把故事當做一個回溯個人與群體，個人價值與集體價值沖突對峙觸及國民性的寓言故事來讀解時，才能更深刻地理解影片在時空構(gòu)建上的虛與實，在敘事上的跳躍錯亂。《殺生》中的長壽鎮(zhèn)雖然設(shè)置在與當下歷史絕緣的民國時期的羌族小鎮(zhèn)，但是隨處可見的地震、斷線的風(fēng)箏、雨中的狂歡無一不彰顯著這種寓言性的指涉，牛結(jié)實也成了可供精神分析的國民形象。反叛的個體無論如何張揚要在一個權(quán)威性主流型占統(tǒng)治地位的空間里活下去，唯一的出路便是妥協(xié)，或者躲進烏托邦似的山洞里，這才是牛二和牛結(jié)實們最終的歸宿。

在《斗?！泛汀稓⑸防?，懸念是理解影片寓言性的核心，牛二如何生？牛結(jié)實如何死？懸念不僅僅推進故事情節(jié)的發(fā)展，同時它更接近于一個母題，一個關(guān)于生存、死亡和愛的母題。同時，表現(xiàn)主義光線的使用，也有力地推動了影片隱喻性的發(fā)揮?！稓⑸防锏墓饩€更具有情緒化、感性、主動化的傾向。影片最后，牛結(jié)實背著棺材離開鎮(zhèn)子，光線氣氛是低角度的暖色調(diào)，牛結(jié)實把之前拿別人的東西還給大家，背景低角度的暖光打在石級上，映出牛結(jié)實的剪影，暖色調(diào)的逆光勾勒出他的輪廓，像極了耶穌受難，這時的牛結(jié)實不再是一個讓所有人深惡痛絕的人，而是一個飽含導(dǎo)演所有正向情緒的人，以暖光背景為其送行，希望他會有一個完美的結(jié)果。

三、結(jié)語

《廚子戲子痞子》更像是一出影像的狂歡神話，流露著普世價值關(guān)懷下的平民意識，影片延續(xù)了《斗?！贰稓⑸返暮谏哪L(fēng)格，雜糅了各種類型電影的特征，混搭了黑白影像，默片字幕等其他娛樂元素，借鑒了邪典電影的相關(guān)創(chuàng)作手法，將歷史個人化狂歡化。

縱觀管虎的狂歡三部曲，不難看出導(dǎo)演表現(xiàn)的主題及風(fēng)格的同質(zhì)性和延續(xù)性，可以看出管虎成功地為自己打造了一種風(fēng)格，一種介于荒誕與寫實、魔幻與原生態(tài)的筆法之間、介于暴烈狂躁和悲情絕望的情緒之間，用整體的隱喻和象征重歸宏大歷史敘事。固然，在時空建置、情節(jié)設(shè)置的虛實處理，敘事閃回的頻繁切換，個人與群體、個體與主流意識形態(tài)的對峙的不徹底性，還存在一些問題，但是從中可以窺見管虎以后作品的整體走向。

參考文獻：

[1] 管虎,趙鵬逍.從刀子到錘子——管虎訪談[J].電影藝術(shù),2012,(4):45-48.

[2] 李存.從電影《殺生》看多主題敘事的混搭[J].電影新作,2012,(5):58-60.

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[8] [美]弗·杰姆遜. 后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵,譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社,1987.

【責(zé)任編輯馬俊】

Research on Style and Theme about Guanhu’s Carnival Trilogy

YIN Xiao-li

(Moscow Art School, Weinan Normal University, Weinan 714099, China)

Abstract:Three films, Cow, Design of Death and The chef, the Actor, the Scoundrel are recognized as Guanhu’s carnival trilogy because of their same narrative style. The carnival trilogy inherited the director’s consistent style: multiple collage of entertainment elements, exaggerated and absurd image carnival and the meaning of the metaphor surreal representation. The carnival trilogy form a tone of the search for and persistence, introspection and criticism, individual and group and violent rage and sadness tone between despair on the theme expression which formed a kind of expression in style between myth and realism, magic and the original ecological, to compose the whole expression of metaphor and allegory.

Key words:Guan Hu; carnival trilogy; theme; style

中圖分類號：J905

文獻標志碼：A

文章編號：1009-5128(2016)07-0092-05

收稿日期：2015-05-10

基金項目：陜西省社科基金項目：新西部片崛起與陜西電影文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究(12J025)；陜西省社會科學(xué)藝術(shù)學(xué)項目：當代中國鄉(xiāng)土兒童電影創(chuàng)作與傳播研究(2014049)；渭南師范學(xué)院研究生項目：中國八十年代以來鄉(xiāng)土兒童電影發(fā)展研究(11YKZ044)

作者簡介：尹曉利(1982—)，女，陜西蒲城人，渭南師范學(xué)院莫斯科藝術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要從事影視理論及創(chuàng)作研究。