劉瑞紅 楊 博

（河北傳媒學院，河北石家莊 051430）

第六代導演文化鄉(xiāng)愁的影像美學表達

劉瑞紅 楊 博

（河北傳媒學院，河北石家莊 051430）

鄉(xiāng)愁是中國文學藝術里很重要的一個母題，鄉(xiāng)愁文化也是中華民族特有的一種審美文化。作為隨著改革開放成長起來的大部分來自農村或小城鎮(zhèn)的第六代導演，把電影創(chuàng)作的主要目光鎖定在了失鄉(xiāng)的流浪兒和都市外鄉(xiāng)人等都市邊緣人物身上，在對小人物進行邊緣性書寫時使作品具有深深的文化鄉(xiāng)愁意蘊。在對文化鄉(xiāng)愁表達手法的運用中使作品呈現出“不虛美不隱惡”的紀實美學風格、強烈的家國情懷等美學特點。

第六代導演；文化鄉(xiāng)愁；影像美學

受中國傳統文化和傳統經濟方式的影響，數千年來國人一直具有安土重遷的傳統思想，因生計、求學、為官等原因漂泊在外的游子往往將思鄉(xiāng)之情、羈旅之愁訴諸筆端，寫下了許多膾炙人口的文學作品被人們吟誦玩味，鄉(xiāng)愁成為中國文學一個永恒的母題。鄉(xiāng)愁文化也成為中華民族特有的一種審美文化，浸潤到中國各種藝術形式和藝術作品——包括電影，給人以獨特的審美感受。被歸納為“叛逆與反思”的第六代導演偏愛以手中的鏡頭寄托一己之鄉(xiāng)愁，形成了一種有別于第五代導演的影像美學風格。本文擬對第六代導演的代表人物賈樟柯、王小帥、張揚、管虎等導演的電影作品進行解讀。

一、第六代導演的文化鄉(xiāng)愁形成的時代土壤

第六代導演大多屬于60后、70后，成長于改革開放、經濟轉軌等重大變革時期。這個時期市場經濟進一步繁榮，城市化進程不斷推進，廣大人民生活水平和文化水平日益提高，社會上各種新事物、新思潮、新觀念不斷涌現，貧富差距、城鄉(xiāng)差別、南北差異也漸趨突出。生活在其中的人們被生活的洪流裹挾著，家庭生活、人際關系、社會關系發(fā)生不斷變化，農民工、移民、北漂等流動群體日益增大。遠離故鄉(xiāng)和舊土的游子們在漂泊中渴望回歸，但思鄉(xiāng)、失鄉(xiāng)的游子就像被剪斷了臍帶的嬰兒，總也回歸不到母體當中。這種欲回母體而不能的苦苦追尋演變成了現代鄉(xiāng)愁。作為新世紀電影創(chuàng)作生力軍的第六代導演或來自農村、小城鎮(zhèn)，或來自皇城腳下，或因上學離開故土，或因城市改造搬離舊居，成人后以大都市為陣地開始新的生活。因家庭、事業(yè)已無法回到故土，但對家鄉(xiāng)、故土從心理層面和文化層面已經無法割舍，對過去時光的懷念和回憶，對故土、舊園的留戀則不時出現在他們的電影作品里，成為心頭抹不去的文化鄉(xiāng)愁［1］。

二、第六代導演文化鄉(xiāng)愁的表達手法

第六代導演對故鄉(xiāng)的表達、對鄉(xiāng)愁的表達雖然具有各自的風味，但面對同一種情緒，他們不約而同地選擇了相似的表達手法。

（一）故事發(fā)生地的選擇

他們大致以四種方式表達文化鄉(xiāng)愁：一是將故事的發(fā)生地設定在自己出生的地方或成長的故鄉(xiāng)，完成對故鄉(xiāng)的關照和反思，如賈樟柯的 《站臺》《小武》《山河故人》等均設定在他的出生地——山西汾陽；王小帥的《青紅》設定在他兒時成長的地方——貴州。二是將故事的發(fā)生地設定在發(fā)生天翻地覆變化的，對國家、老百姓產生巨大影響的地方，如賈樟柯的《三峽好人》、張揚的《落葉歸根》、章眀的《巫山云雨》等，都不約而同地設定在三峽庫區(qū)周圍。三是以目前生活的大都市為立腳點，以“都市外鄉(xiāng)人”的身份表現離鄉(xiāng)人群在現代都市中的生存狀態(tài)，如王小帥的《十七歲的單車》、賈樟柯的《世界》等。還有一種就是生于都市長于都市但面臨城市建設如火如荼地進行，老房子、舊街景即將不復存在，習慣了的生活方式即將終結，對生于斯長于斯的老房子、舊秩序的留戀和致敬，如張揚的《洗澡》、管虎的《老炮兒》等［2］。

（二）故事母體的敘述

第六代導演在故事的選擇上普遍采用了流浪的母體。故事中的主人公在國家、社會變革浪潮中，為了生存、生活或者為了夢想外出流浪、漂泊。流浪在外的游子經歷了事業(yè)、親情、友情、愛情、婚姻等挫敗后，要么選擇回歸，如《小山回家》中被城市所不容的小山，《站臺》中四處碰壁的文藝青年崔明亮，《洗澡》中的痛失父親和舊家園的大明，《山河故人》中發(fā)誓永不回鄉(xiāng)但在外鄉(xiāng)得了重病即將離世又重返故鄉(xiāng)的梁子；要么為了夢想執(zhí)著地選擇繼續(xù)流浪，如《十七歲的單車》中不向命運低頭一條道走到黑的小貴；還有一些卻因失鄉(xiāng)被迫繼續(xù)流浪如《落葉歸根》中因建三峽大壩故鄉(xiāng)已成為廢墟、靈魂無處安葬被迫在路上的老劉，《小武》中回鄉(xiāng)卻因不能滿足父親的金錢訴求而被父親趕走不讓其歸家的“手藝人”小武。

（三）文化鄉(xiāng)愁意象的設立

中國人在藝術創(chuàng)作上特別注重意境，組成這種意境的景和物被稱之為“意象”。元曲四大家之一的馬致遠創(chuàng)作的小令《天凈沙·秋思》，就采用多種意象構建出一種凄清、傷感、蒼涼的鄉(xiāng)愁意境，表達了游子濃濃的羈旅之愁。這種手法在第六代導演的作品里隨處可見。他們大多畢業(yè)于北京電影學院、中央戲劇學院等藝術高校，接受過系統的藝術教育和文化熏陶，對意象的使用和設立獨具匠心，具有濃郁的中國文化元素，如《山河故人》中的千年古塔、黃河水、麥穗餃子、鑰匙，《三峽好人》中不斷出現的三峽美景，《站臺》中的汾陽城墻，《洗澡》中的北京胡同里的老式澡堂、廣播體操，《老炮兒》中的北京胡同、鳥籠、鴿哨聲，既構建了一幅幅具有地域化色彩的風景畫、風俗畫和風情畫，也營造了一種言有盡而意無窮的文化鄉(xiāng)愁意味。而 《青紅》《站臺》《老炮兒》《山河故人》里的鄧麗君、Beyond樂隊、葉倩文等港臺歌曲的不斷回蕩，更是增添了濃濃的懷舊、感傷情緒。

（四）敘事方式的選擇

第六代導演在文化鄉(xiāng)愁的敘事上沒有采用疾風驟雨式與當代社會飛速發(fā)展相適應的矛盾感、節(jié)奏感極強的情節(jié)，而是采用松散的敘事方式、緩慢的敘事節(jié)奏，甚至讓劇情相對弱化，把主人公的命運、小人物、邊緣人物的喜怒哀樂如涓涓細流緩緩地、細致入微地呈現在觀眾面前。導演沒有把個人的主觀情感強行介入影片，只是讓攝影機以一個個長鏡頭客觀展現給觀眾。這種具有東方內斂型的舒緩又略顯壓抑的情調，既富有表現力，又具有戲劇張力。這在《三峽好人》《站臺》等作品中體現得尤為明顯。

三、第六代導演作品呈現的鄉(xiāng)愁美學風格

通過以上相同或相似文化鄉(xiāng)愁表達手法的運用，第六代導演的影像作品也呈現特有的美學風格。

（一）冷峻的畫面風格

與“第五代半”導演霍建起構建的充滿了詩情畫意的影像美學風格不同，第六代導演的鄉(xiāng)愁影像鏡頭里大多是破敗的、雜亂的、灰暗的景色畫面，整體上呈現出冷峻的風格。如《青紅》里貴州氤氳的天，泛著冷光的潮濕的路以及逼仄的居所、面無表情的人群；《十七歲的單車》里主人公小貴的工作服是土黃色的，背包是土黃色的，主人公小堅的居住空間是雜亂的、灰暗的，胡同是斑駁的、灰黃色的，放學后娛樂的場所也是一些在建的工地里、臟亂的鐵路旁?！墩九_》《小武》里的汾陽街景更是如此：城市建設把街道一條條開膛破肚。這些作品里即便出現一些溫馨、美麗的場景，也是以美景、樂景襯托哀情，如《落葉歸根》中雖然老趙護送工友老劉所經之路一直都是青山綠水、藍天白云，但卻讓觀眾無法內心舒暢、大口呼吸，因為背著好友尸體的老趙總是遇到惡棍式的飯館老板、不講信用的小貨車司機等，以及走在本能讓人賞心悅目的碧綠荷塘和稻田時卻遇到了孤苦無依提前花錢為自己辦葬禮的老人?！度龒{好人》中作為中國最美的風景——三峽美景被印在10元人民幣上，也因三峽大壩水位線不斷升高，人們眼睜睜看著旖旎的風光和家園被江水一步步淹沒。這些影像畫面里也經常出現被中國人崇尚的代表吉祥和幸福的紅色，但這些紅色也跟施了魔咒似的不但不能給主人公帶來幸運和幸福，反而把主人公推向了痛苦的深淵。如在《十七歲的單車》中偷穿主人紅裙、紅高跟鞋，偷抹紅嘴唇的保姆紅琴，《青紅》接受農村戀人小根送的紅色高跟鞋的青紅，《站臺》中崔明亮、尹瑞娟在城墻下燃燒的火苗，《山河故人》中濤不斷變化的紅色上衣等。導演們的文化鄉(xiāng)愁以亮麗的景色為依托，采用反襯修辭手法，給人以陰冷、凄婉的感覺。這種冷峻的畫面風格構成了影片的整體性審美基調。

（二）濃郁的草根情結

因為30年的中國經濟體制的改革和轉型，產生了世界上最大的一個群體——農民工。他們離開家鄉(xiāng)和故土來到城市打工、做活，大部分活躍在建筑工地、保姆市場、保安市場等。因為文化水平不高，他們只能做一些臟活兒、苦活兒、累活兒，有的被生活所迫做起了按摩女、小偷，流浪在城市的邊緣成為都市外鄉(xiāng)人。而在城市里，還有一部分被稱為下崗工人的群體。他們早年在工廠內做工，因工廠改制等原因下崗、失業(yè)，也與農民工一起游走在城市的邊緣，既為城市服務，又被城市邊緣化，這些都市外鄉(xiāng)人和都市草根被來自農村、外鄉(xiāng)或同樣來自草根的第六代導演一一吸納到自己的影像作品里?！妒澜纭防锏闹魅斯鶃碜赞r村或外鄉(xiāng)，有的被燈紅酒綠所迷惑出賣身體；有的保持純真本性卻被生活所欺騙；有的為了多掙幾塊工資晚上加班在工地殞命，臨死前的遺言卻是一份要還債的沉甸甸的賬單。《老炮兒》中六爺、悶三兒、燈罩兒等這些在北京狹窄的胡同里討生活的老百姓，在遇到“新秩序”的挑戰(zhàn)時為了“祖輩兒留下的規(guī)矩”和自身的尊嚴不惜豁出性命?！缎∥洹分行∥潆m然是個三只手，但是個“俠盜”，總是把失主的身份證偷偷塞到郵筒；好朋友小勇結婚時為了履行當初的誓言在未被邀請的情況下依然送去禮金，卻被小勇以來路不明退回，最后友情、愛情甚至親情、人身自由也一并喪失。這些主人公不是英雄，不是社會主流，有的甚至還具備不少被主流社會所詬病的缺點，但導演們沒有譴責、批判這個群體，而是真實記錄他們的生存狀況，在完成對邊緣人物、草根人物的邊緣性書寫的同時也完成了對流浪人、失鄉(xiāng)人的人文書寫［3］。

（三）“不虛美不隱惡”的紀實美學風格

第六代導演在文化鄉(xiāng)愁的表達上往往都采用紀實拍攝手法，將鏡頭對準離我們最近也最為實際的生活進行客觀記錄。他們鏡頭下的文化鄉(xiāng)愁以真實場景、自然聲音、自然光線、長鏡頭，甚至非職業(yè)演員的方式出現，對普通老百姓的人生冷暖、小人物的內心情感，對城市建設中環(huán)境的破壞和重建，不刻意丑化和美化，只是用鏡頭冷靜地記錄。但作為觀眾卻分明從《青紅》《站臺》《洗澡》《老炮兒》等作品里讀到了第六代導演自己的過往和生活經歷。他們以司馬遷做《史記》那種“不虛美不隱惡”的實錄精神將普通小人物當成了重要歷史人物進行展現，講述他們這一代人對時代的感知和思考。如在《三峽好人》《世界》《站臺》反復出現的說著滿口山西話的韓三明，既是生活中的具有鄉(xiāng)土氣息的韓三明也是藝術里具有鄉(xiāng)愁意味的韓三明，生活與藝術相互依托，既完成了現實主義的表達，也具有了明顯的紀實美學風格。

（四）強烈的家國情懷

被貼上“叛逆與反思”標簽的第六代導演，把目光投向在時代變遷中小人物命運沉浮的故事時，也不斷對時代變遷下大社會與小人物的關系進行反思?，F代文明與傳統文明發(fā)生碰撞之時，也就到了價值觀重構之日。這些遠離故土流浪在鋼筋水泥叢林里的望鄉(xiāng)人和城市底層的土著小人物們，雖然經歷著西方文明、都市文明的沖擊，但內心對故土、家園的守望，對中國固有的傳統價值觀的堅守一直根植于內心?！断丛琛分?，被深圳等沿海城市先進文明洗禮過的大明，不理解父親為何固守北京胡同里的那個逢雨必漏的舊澡堂子，連洗澡都跟北京胡同里的老百姓們不一樣——站著淋浴，深圳文化與澡堂文化相互碰撞，父子關系擰巴，但在中國意象里最富有鄉(xiāng)愁意味的“水”的調和下，父子冰釋前嫌，完成了浪子到孝子的回歸。在北京城市化建設中雖然與二明、街坊鄰居一樣對純凈、美好的家園充滿不舍，但還是深明大義地配合代表國家身份的居委會搬遷?！独吓趦骸防飷郾Т虿黄降牧鶢旊m然年輕時曾因“茬架”蹲過監(jiān)獄，但是中國傳統價值觀中的道義、規(guī)矩、理深植于內心，在與新一代老炮兒“三環(huán)十二郎”的沖突中，寧可“茬架”殞命也要“一碼歸一碼”，以布衣之身向中央紀委舉報違法犯罪之徒，體現出了深深的家國情懷。

（五）無法去圓的悲劇美

第六代導演影像中的失鄉(xiāng)流浪者們的文化鄉(xiāng)愁，之所以總是縈繞心間無法忘懷，就是因為故土的人和事隨著歷史大潮一路向前、無法挽回。就如《洗澡》中回歸的大明，因父親突然離世再也無法為代表故土和家園的父親搓背；《落葉歸根》中的老劉因三峽工程建設再也無法在故園安放靈魂?！肚嗉t》中父親不計一切代價回歸上海的老家前夕，青紅卻被小根強暴，為“上海夢”的實現蒙上慘烈的陰影；《山河故人》中兒子到樂雖然脖子上還掛著象征“家”的鑰匙，但這個“無父無母”的棄兒只能在異國風塵的畸戀中，以一種替代性的滿足來為思鄉(xiāng)情懷尋找突破口，體現出了深深的悲劇意蘊。

［1］百度百科.第六代導演［DB/OL］[2016-06-09]

http://baike.baidu.com/link?url= uxG1Q9xxB3Xwnq6aqjP7HlI7M -cAslRRV -dLK2I -0i7oPG7Xz7XpOzcSXZ -HCiiZhOcDl37HwlXL1Vjafg-2vK，2016-03-03.

［2］孟君.“小城之子”的鄉(xiāng)愁抒寫——當代中國小城鎮(zhèn)電影的一種空間敘事［J］.文藝研究，2013（11）：92.

［3］郭春燕.賈樟柯與第六代導演的“平民化”審美風格研究［D］.北京師范大學，2007：28.

（責任編輯：邢香菊）

2016-06-01

劉瑞紅，河北傳媒學院影視藝術學院副教授，碩士，研究方向：影視創(chuàng)作與評論；楊博，河北傳媒學院影視藝術學院副教授，碩士，研究方向：影視文化理論與創(chuàng)作。