張先飛

（河南大學(xué)文學(xué)院，河南開封475001）

五四“人間感”的發(fā)現(xiàn)——新感覺、情感世界與初期新文學(xué)主題、形態(tài)生成

張先飛

（河南大學(xué)文學(xué)院，河南開封475001）

五四時期，建造新的感覺世界與情感世界，即“人間感”塑造，成為現(xiàn)代人道主義“人的文學(xué)”運動的重要職責(zé)，也促成了初期新文學(xué)的主題與形態(tài)生成。“人的文學(xué)”家在人道主義啟示下產(chǎn)生出新的世界感受，就是人類兄弟間“愛”的聯(lián)系：正面感受，除“神圣感”外，既有發(fā)現(xiàn)“人間”正當(dāng)聯(lián)系時的欣喜與緊張感，和與他人的胞與之情，又有發(fā)現(xiàn)人類一體的神秘聯(lián)系的歡喜與驚異感等；負面感受，是當(dāng)新文藝家面對漠視“人間”正當(dāng)“愛”的聯(lián)系的社會現(xiàn)象時，所產(chǎn)生的種種悲哀、無奈、激憤之感。“人的文學(xué)”家通過創(chuàng)作將新的感覺與情感固化為文學(xué)主題、形態(tài)。周作人是“人間感”發(fā)現(xiàn)及文學(xué)表現(xiàn)的核心作家，葉紹鈞也從“生命哲學(xué)”出發(fā)表達出深刻的感受。

周作人；初期新文學(xué)；現(xiàn)代人道主義；人的文學(xué)；人間感

一、五四人道主義與“人間感”的塑造

自新文化運動以來，隨著中國社會思想文化的巨大變遷，中國人的精神結(jié)構(gòu)也持續(xù)發(fā)生著徹底的、深層次的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變。塑造與建構(gòu)國人新的感覺世界與情感世界，包括國人對于自然、社會、自身以及他人的全面的新的感受，成為最重要的任務(wù)之一，甚至可以稱作新的“感覺革命”與“情感革命”。這一工作是由五四現(xiàn)代人道主義文學(xué)引發(fā)及引導(dǎo)的。開啟這一宏大工程的主要原因，是基于五四現(xiàn)代人道主義文藝家?guī)追矫娴目剂俊?/p>

按照五四現(xiàn)代人道主義文藝家的認知，古代中國的感覺世界與情感世界的塑造、傳達是由傳統(tǒng)舊文藝來負擔(dān)與承載的。明、清以降，正統(tǒng)的舊文藝走向僵化復(fù)古，與外部世界、人的真實生活徹底隔離開來，不再能適時表現(xiàn)新時代國人的新感覺與新情感。但失去自我更新能力的正統(tǒng)舊文藝依然霸占藝壇要津，這種狀況的長期存在，實際上是將以往時代感覺與情感的類型、表現(xiàn)方式等固定下來，仍作為新時代文學(xué)創(chuàng)作的津梁。如此造成的后果是，這種被固定下來的舊的感覺與情感類型、表現(xiàn)方式等，反而成為國人認知、表現(xiàn)真實世界與自身真實獨特感覺、情感的巨大障礙。這正是自晚明李贄、公安派之詩文新風(fēng)，到晚清文學(xué)界革命，再到胡適、陳獨秀文學(xué)革命等文藝革新運動發(fā)生的根本原因之一。各個時代文藝革新運動的先驅(qū)均力圖創(chuàng)造新的文學(xué)形態(tài)，以期恢復(fù)文藝的某些獨特功用，即能夠緊隨時代的發(fā)展與人類精神的演進，傳達國人不斷更新的感覺與情感，并憑借文藝為新的感覺世界與情感世界塑形。

在五四時期，以新的文學(xué)形態(tài)來為新的感覺、情感世界塑形還有更為重要的意義。這是與五四國民精神批判的思想潮流緊密相連的。在周作人等提出現(xiàn)代人道主義的“人的文學(xué)”系統(tǒng)觀念后，初期新文藝家秉承這一觀念的獨特視角，以新文藝的綱領(lǐng)性文件《人的文學(xué)》（1918年12月7日作，1918年12月15日《新青年》5卷6號）為依據(jù)，憑借科學(xué)的“人學(xué)”觀，從“主義”出發(fā)嚴厲審視國民的精神世界，急斥國民茍且于“非人的生活”并迷醉于“非人的文學(xué)”這一社會現(xiàn)狀，還尖銳地指出，“非人的生活”與“非人的文學(xué)”兩者的關(guān)系實為互為依仗，共同促使國民精神加速敗壞，時至今日，國民已徹底墮落為精神變異的怪物，而他們的感覺世界與情感世界也隨之徹底惡化。這些重要的判斷在周作人等“人的文學(xué)”家“圍剿”黑幕文學(xué)時表述得淋漓盡致。在此意義上，新文藝倡導(dǎo)與實踐的另一中心任務(wù)就是要拯救國民精神，其中的一個核心工作便是拯救國民的感覺與情感。具體言之，即要以現(xiàn)代人道主義的嚴苛標(biāo)準，剜卻國民舊的精神根柢，賦予他們?nèi)碌母杏X能力與情感能力，并完全重建起國民的感覺世界與情感世界。這些認知均是初期新文學(xué)家的獨特理論發(fā)現(xiàn)，是在現(xiàn)代人道主義的理論框架之下進行的。

在以上兩方面思考的基礎(chǔ)上，通過創(chuàng)造新文學(xué)來為新的感覺、情感世界塑形，成為初期新文學(xué)家的重要職責(zé)，筆者稱之為重構(gòu)新的“人間感”。

新詩創(chuàng)作是除直接表述“主義”的論文、隨感錄外最早期的新文學(xué)寫作活動，也是初期新文學(xué)家表現(xiàn)自身新的感覺與情感類型的最初藝術(shù)嘗試。胡適、沈尹默、劉半農(nóng)等幾位《新青年》初期新詩人最早開始悉心體察并試圖表現(xiàn)新的感覺與情感，正如胡適在《夢與詩》（1920年10月10日作，1921年1月1日《新青年》8卷5號）中坦言，“都是平常情感，/都是平常言語，/偶然碰著個詩人，/變幻出多少新奇詩句！”胡適在該詩《自跋》中還專門申說，企求詩人們一定要寫出他所反復(fù)強調(diào)的個人體驗過的感覺與情感，他著重說明，“這是我的‘詩的經(jīng)驗主義（Poetic empiricism）’。簡單一句話：做夢尚且要經(jīng)驗做底子，何況做詩？現(xiàn)在人的大毛病就在愛做沒有經(jīng)驗做底子的詩”。不過作為初放大腳的“小腳女人”，這些詩人雖欣喜地體驗著新的感覺與情感的刺激，但他們在嘗試作新詩時，更多的力氣還是花費在掙脫舊文學(xué)以及依附于舊文學(xué)的僵化凝固的感覺和情感世界的影響之上?？偟恼f來，這一努力并不很成功，即便如沈尹默的《月夜》（1918年1月15日刊）、《三弦》（1918年8月15日刊）、《白楊樹》（1920年1月1日《新青年》7卷2號）等作品，這些被《一九一九年詩壇略紀》（北社編《新詩年選》，亞東圖書館1922年）稱贊為已“備具新詩的美德”的較為突出之作亦是如此。舊文學(xué)的強大影響力固然難辭其咎，而作者本人對這些新的感覺和情感覺察不深、理解不足也是重要緣由。其實他們自己也希望搞清楚這些新的感覺、情感的確切內(nèi)容與具體形態(tài)，這一點在《白楊樹》中表現(xiàn)明顯。詩作開篇，“白楊樹！白楊樹！你的感覺好靈敏呵！微風(fēng)吹過，還沒搖動地上的草，先搖動了你枝上的葉”，這靈敏的感覺正是屬于觀察到這一瞬間的詩人的。其后的詩句又表現(xiàn)出詩人靈敏的心思，他在反覆地詢問樹上的“小雀兒”和“地下睡著的一般人”，他們“是快樂嗎？”而尾句最具意味，“白楊樹！白楊樹！現(xiàn)在你的感覺是怎么樣的，你能告訴我嗎？”這正是詩人的心聲，他非常急迫地想知道自己現(xiàn)在的感覺究竟是怎樣的。由于覺察不深、理解不足，也致使胡適、沈尹默等對于自身個人情感的發(fā)現(xiàn)太過簡單，未能展現(xiàn)出更為復(fù)雜、亦更具特色的個人深層情感，更遑論情緒的發(fā)生、起伏等極其細微的變動。

與胡適、沈尹默有別，劉半農(nóng)借力民間歌謠與西方詩體，對舊文學(xué)的突圍較為成功，成為初期白話詩最高產(chǎn)的詩人之一，僅創(chuàng)作、翻譯的詩集就有《瓦釜集》《揚鞭集》《國外民歌譯》三部。劉半農(nóng)的成功突圍自然也得益于其精神世界之“淺”，使他能躲避開舊文學(xué)所承載的豐富繁多的感覺、情感類型及表達方式的牽絆，盡興地表達其淺直、樸素、稚嫩的新的人生感受。不過，即便是這樣清淺的感受，劉半農(nóng)的表現(xiàn)卻仍浮于表面、淺嘗輒止，缺乏對于這些新感受的清醒認知，更談不上有意識的檢察與反省了。當(dāng)然也可能是由于劉半農(nóng)根本未留意以詩作對一些新感受專門而明確地賦予完整的形態(tài)，并清晰地表明其內(nèi)涵、真義。很明顯，這些初期新詩人的表現(xiàn)并不令人滿意，尚難擔(dān)當(dāng)起以新文藝塑造新的感覺與情感世界的重責(zé)。

既要挖掘出新的感覺與新的情感，又要將各種類型的新的感覺與情感形態(tài)加以固化，在初期新文學(xué)活動中具此鮮明自覺意識并親身實踐的，唯有周氏兄弟。從初入五四新思想界，借翻譯英國W.B. Trites《陀思妥夫斯奇之小說》（1918年1月15日《新青年》4卷1號）引入“抹布的人”命題始，再到《平民文學(xué)》（1918年12月20日作，1919年1月19日《每周評論》5號）中宣揚“人的文學(xué)”的“普遍”的特性，周作人已向國人廣而告知：人類每位成員本無階級、貴賤差別，人人均具有共同的、普遍的情感。同時，周作人在《人的文學(xué)》中，將“人的文學(xué)”的表現(xiàn)范圍作了限定，其中自然包括文學(xué)首要表現(xiàn)的人的感覺與情感。周作人表明，要革除“一切人道以下或人力以上”的舊道德觀念及準則，并在《新文學(xué)的要求》（1920年1月6日講演，1月8日《晨報·副刊》）中將這一點表述為，“凡是人情以外人力以上的，神的屬性，不是我們的要求”，因此“人的文學(xué)”只能表現(xiàn)符合“人間”生活道德原則的內(nèi)容，即必須“符合人道”、在“人情以內(nèi)”，并且是“人力所及”的。對此周作人也難以恰切描述，最后在《新文學(xué)的要求》中勉力概括為“還他一個適如其分的人間性，也不要多，也不要少就是了”。周作人這兩方面的理論倡導(dǎo)，既為“人的文學(xué)”確定了新感覺及新情感的范圍，即必須是“人間感”；同時又樹立了探尋新感覺、新情感的基本原則與標(biāo)準，這就是現(xiàn)代人道主義的“人間性”，也就是說，“人的文學(xué)”中所有的新感覺與新情感必須是覺悟的現(xiàn)代人道主義者所特有的關(guān)于“人間”生活的新感受。

周氏兄弟在對自身新感覺、新情感的探尋與塑形過程中，遵循著“人的文學(xué)”理論思路的限定，同時他們具備清醒的自省意識并時刻思考自己所表現(xiàn)的新感覺、新情緒的類型與真義，以及這些新感覺、新情緒內(nèi)部的復(fù)雜性、矛盾性之所在。這種自覺的意識使周氏兄弟的創(chuàng)作（包括詩歌、散文、小說、為譯文所作譯者記）與譯作自然而然地成為其他新文學(xué)家進行新感覺、新情感探尋及塑形的示范。以新詩為例，周作人在這一層面上對初期新詩理論及創(chuàng)作的重大影響是顯而易見的。正如馮文炳《談新詩》（北京新民印書館1944年）就曾從其獨特的詩學(xué)理論角度出發(fā)對此作出過中肯評價。據(jù)他判斷，初期的白話新詩人“如果不是受了《嘗試集》的影響就是受了周作人先生的啟發(fā)”，在兩者之間馮文炳更為肯定周作人的重要性與影響力：“白話新詩運動，如果不是隨著有周作人先生的新詩做一個先鋒，這回的詩革命恐怕同《人境廬詩草》的作者黃遵憲在三十年前所喊出的‘我手寫我口，古豈能拘牽，即今流俗語，我若登簡編，五千年后人，驚為古斕班’一樣的革不了舊詩的命了。”實際上在初期白話新詩的創(chuàng)作活動中，周作人很快就取代了胡適的導(dǎo)師地位。據(jù)馮文炳分析，康白情創(chuàng)作新詩，就是先“受了胡適之先生的影響，隨后又受了周作人先生的啟發(fā)”。其中，朱自清、鄭振鐸等人的新詩創(chuàng)作受到周作人的引導(dǎo)與啟示便為顯例。當(dāng)然，周作人對他們的影響主要集中于對新感覺、新情感的探尋及塑形的活動上。

二、“人間感”的開啟：人類兄弟靈魂光輝的“神圣”感受

在新文學(xué)發(fā)生初期，“人的文學(xué)”家們最為著力塑造的感受類型，是每位“人類的一員”對于其他人類一員的感覺與情感。這一塑造起始于周作人對于“抹布的人”命題的介紹，而該命題后經(jīng)沈雁冰、魯迅、葉紹鈞等闡釋與推廣，深刻地影響了初期新文學(xué)的探索，并在某些方面導(dǎo)引并規(guī)定了“人的文學(xué)”家們新的感覺與新的情感的類型、特質(zhì)。自1918年始，正處于新理想主義時期的周作人基于“抹布的人”的觀念，以其詩作表達了自己對于其他人類成員的新感受。其最初詩作便描寫了一些最為普通的人們，主要是那些身處社會底層、素遭賤視的民眾，如清晨的掃雪人、街頭賣豆汁的祖孫、農(nóng)夫、賣菜的人、乞丐、貧兒，尤為引人矚目的是，其中還有素常被看作野蠻與暴力的象征、因而遭人仇視厭惡的士兵。周作人在其詩作中，不僅將他們看作“我的兄弟”，更重要的是，他透視到了這些“我的兄弟”靈魂的光輝，并產(chǎn)生出一種“神圣感”的新感受。

需要再做強調(diào)，作為一種新的感受的“神圣感”的產(chǎn)生，明顯受到俄羅斯近代文藝中“抹布的人”理念的啟示。案，周作人在譯介《陀思妥夫斯奇之小說》時，曾重點介紹了陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》中的兩幕代表性場景。第一幕場景，拉科尼科夫聆聽墮落者摩拉陀夫的懺悔與對末日審判的期盼，摩拉陀夫既知曉上帝對人類的大愛與憐憫，也了解塵世中的卑賤、罪惡者在上帝眼里的靈性與高貴，因此他篤信墮落者會得赦免，并被迎入天國。另一幕場景，殺人者拉科尼科夫跪于犧牲者蘇涅面前，宣告“吾非跪汝前、但跪人類苦難之前”。兩幕場景均體現(xiàn)出陀思妥耶夫斯基面對人類兄弟時的獨特感受，即“神圣感”，周作人甚至如是論斷，拉科尼科夫之言可為陀思妥耶夫斯基的全體創(chuàng)作作注釋。

對人類兄弟靈魂光輝的“神圣”感受的出現(xiàn)，在某種程度上，意味著信奉“人的文學(xué)”的文藝家已將新的“人間感”擺上了最為崇高的地位，要以之徹底取代居于社會正統(tǒng)地位的否定“人間本位”的舊的世界感受；同時，“神圣”感受的出現(xiàn)，也正式標(biāo)志著五四現(xiàn)代人道主義“人間感”的發(fā)現(xiàn)已拉開帷幕。

“神圣感”新感受產(chǎn)生的前提，首先來自對“他是我的兄弟”的體認。對此，周作人的詩作著意清楚說明，其兩首表現(xiàn)士兵的名篇皆坦白陳述，如《背槍的人》（1919年3月7日作，3月16日《每周評論》13期）說，“但他長站在守望面前、/指點道路、維持秩序、/只做大家公共的事、——/那背槍的人、/也是我們的朋友、我們的兄弟”；《京奉車中》（1919年4月13日《每周評論》17期）則述說，“兩個不買票的兵——/……/我知道在這異樣服裝的底下、/也藏著一樣的精神、/一樣的身體”。

周作人這兩篇詩作對于“他是我的兄弟”感受的率直表達，被傅斯年高度贊譽為“主義和藝術(shù)一貫的詩”，并在1919年5月1日《新潮》1卷5號中予以轉(zhuǎn)載，作為當(dāng)時新詩創(chuàng)作的榜樣，他說要“作個模樣”。周作人的同類詩作還有《偶成》（1919年6月3日作，6月8日《每周評論》25期），描寫學(xué)生運動中警察押送中小學(xué)生赴拘留地的場景，“只有一位穿黃衣服的朋友、/帶了他的姪兒——或是兄弟？——”，在這里周作人稱警察為“朋友”，并將學(xué)生說成是這位警察的“姪兒”或是“兄弟”，其特殊含義不言而喻。

而能充分表達面對“我的兄弟”時所感受到的“神圣感”的，是白話新詩出現(xiàn)之初周作人的一首杰出之作《路上所見》（1919年1月24日作，3月15日《新青年》6卷3號），“北長街的馬路邊，/歇著一副賣豆汁的擔(dān)；/挑擔(dān)的老人坐在中間，/拿著小刀慢慢的切蘿卜片。/一個大眼睛，紅面頰，雙丫髻的，/四五歲的女兒，坐在他側(cè)面；/面前放著半盌豆汁，/小手里捏了一雙竹筷，/張眼看著老人的臉，/向他問些甚么話。/可惜我的車子過的快，/聽不到他們的話。/但這景象常在我眼前，/宛然一幅Raphael畫的天使與圣徒的古畫”。

細繹詩作，十分明顯，周作人終于在面對普通人和普通“人間生活”時產(chǎn)生了“神圣感”的實際感受，這是中國人在對于世界的感受方面的本質(zhì)性變化。為表現(xiàn)這種神圣、崇高的感受，周作人專門提及表現(xiàn)“天使與圣徒”的宗教性的場景，并將此用作比擬。但這并不是在表明這種“神圣感”是一種宗教式的神秘體驗，因為這一畫面雖是天主教題材的圖卷，但同時更多表達的是文藝復(fù)興時期“人間本位”觀念（即遠離“神本位”，以肉體存在的人為本位、以人類的塵世生活為本位）最杰出代表拉斐爾·圣齊奧的畫意，表現(xiàn)了最富“人間性”的人性光輝。與《路上所見》類似的感覺與情感體驗，在1919年7月30日周作人所作的《訪日本新村記》（10月30日《新潮》2卷1號）中也有所表現(xiàn)。文中周作人描述了自己于日本新村見到“兄弟”迎接時的感悟，對于那時的感受，周作人也是借用宗教式的場景加以比擬說明的。此種“神圣感”始終追隨著周作人，即便到了1923年，雖然其情緒已轉(zhuǎn)向焦慮、猶疑，但當(dāng)他注視普通的“人間生活”時，依然保有著一種莊嚴的敬意，如在《晝夢》（1923年1月3日作，1月15日《晨報副鐫》）中講述了遇見一位十四五歲少女時的感受，“這悲哀的景象已經(jīng)幾乎近于神圣了”。

這種“神圣感”，在魯迅的小說《一件小事》（1919年11月23日作，12月1日北京《晨報·周年紀念增刊》）中亦可明顯感知，人力車夫背影的“剎時高大”，不僅是因敘事主人公感其道德崇高，還緣于在敘事主人公身后，作者魯迅內(nèi)心“神圣感”的產(chǎn)生。而在葉紹鈞的“隔膜”系列作品中，這種“神圣感”得到了最為充分集中的表現(xiàn)。新詩領(lǐng)域內(nèi)仿效的詩家更眾，亦極具代表性，比如感知力超強的朱自清，作為早期白話新詩創(chuàng)作最杰出的詩人，便深受周作人創(chuàng)作翻譯的感染。1919年2月29日朱自清創(chuàng)作首篇新詩《“睡罷，小小的人?！薄罚?2月11日《時事新報·學(xué)燈》），描繪幼兒熟睡的場景，抒發(fā)深情的感懷。首先僅就標(biāo)題而論，詩作明顯受到周作人1918年底所譯日本江馬修的短篇小說《小小的一個人》的影響，將幼小孩童視作人類中一個同等的“人”。案，1918年12月15日《新青年》第5卷第6號出版，在周作人的論文《人的文學(xué)》后又刊載了其所譯的《小小的一個人》。在譯作的簡介中，周作人專門指出，《小小的一個人》的這個標(biāo)題，“用英文譯不過是A Little One的意思”，實際也就是人類中的一個的意思，而在小說中敘事主人公曾明確論說到“人類的大海中的那小的一個人”。朱自清在《“睡罷，小小的人?！薄烽_篇也有關(guān)于創(chuàng)作緣起的介紹，他著意提及，“得著一小幅西婦撫兒圖，下面題道，‘Sleep，Little One’，這幅畫很為可愛”?？赡苷怯捎谶@一點上的巧合，使22歲的朱自清立刻聯(lián)想到江馬修小說強烈的情感氛圍，同時不免想起自己未滿半歲的幼子，進而迸發(fā)出強烈的感懷，即以小詩傳達心聲?！丁八T，小小的人?！薄吩娖凶钜俗⒛康模褪窃娙嗣鎸Α靶⌒〉囊粋€人”時的神圣感受。與周作人相同，此時朱自清也喜用宗教性的意象，如“愛之神”“上帝”等，來表達純粹屬于“人間”的愛的感動，以強調(diào)他的情感的深摯程度，“你呼吸著生命底呼吸。/呀，你浸在月光里了，/光明的孩子，——愛之神！/“睡罷，小小的人?！?……/睡在上帝底懷里：/他張開慈愛的兩臂，/摟著我們；/他光明的唇，/吻著我們；/我們安心睡罷，/睡在他的懷里”。朱自清1921年5月8日所作的新詩《人間》（8月10日《小說月報》12卷8號），也明顯受到周作人詩作《路上所見》《畫家》（1919年9月21日作）的啟發(fā)和影響，描繪了一位天真少女使他產(chǎn)生的莊嚴的“人間感”：“伊伶俐的身材，/停勻的腳步，/和那白色的臉兒，/端莊，沉靜，又和藹，/又莊嚴的臉兒?！痹凇度碎g》中，朱自清連敘述的方式都和周作人的《路上所見》如出一轍，也是當(dāng)車子經(jīng)過時，將路上的景象一閃收入眼底。

除了朱自清以外，在周作人等人的啟發(fā)下，受到基督教精神與泰戈爾觀念熏染的謝冰心，更是將這種審視人類兄弟時產(chǎn)生的“神圣感”，在歌頌?zāi)笎酆蛢和脑娮?、小說、散文中表達得淋漓盡致，并儼然形成了一種創(chuàng)作風(fēng)氣，引起初期新文學(xué)界大量模仿，以致最后淪為濫調(diào)。

不僅限于五四文學(xué)，這種對“我的兄弟”靈魂光輝的“神圣感”的發(fā)現(xiàn)，深刻影響了此后三十年中國新文藝的發(fā)展，在多數(shù)新文藝家對普通民眾的態(tài)度與感情上均留下了深刻印痕。這些新文藝家即便在個人創(chuàng)作中對如阿Q般的普通民眾哀其不幸、恨其愚魯、怒其不爭，但內(nèi)心依然篤信“抹布的人”的理想觀念，相信即使再墮落不堪的普通民眾也仍擁有神圣的靈魂，并完全能夠重獲新生。

三、“人間感”發(fā)現(xiàn)、塑造的周作人范式：人類兄弟間“愛”的聯(lián)系

對新的“人間感”充滿驚異的發(fā)現(xiàn)，不僅是因為“抹布的人”觀念的啟示，更重要的原因是，“大人類主義”等現(xiàn)代人道主義“真理”給了國人重新看待“人”和“人間生活”的眼睛，使國人從一開始就欣喜地發(fā)現(xiàn)了人與人之間應(yīng)有的理想關(guān)系，以及流貫在這種理想的“人間關(guān)系”中的精魂——“愛”。因此覺醒的新文藝家最初發(fā)生的新的感覺與情感，首先集中體現(xiàn)在對于作為“人類的一員”的每個個體之間彼此關(guān)系的感受上。具體而言，在這些新的“人間感”中，除了“神圣感”之外，最為顯著的，既有發(fā)現(xiàn)“人間”正當(dāng)聯(lián)系時的欣喜與緊張感，與他人的胞與之情，又有發(fā)現(xiàn)人類一體的神秘聯(lián)系時的歡喜與驚異感等；同時，還有與之相反的感受，較為突出的是當(dāng)新文藝家面對漠視“人間”正當(dāng)“愛”的聯(lián)系的社會現(xiàn)象時，所產(chǎn)生的種種悲哀、無奈、激憤等情感。實質(zhì)上，正面、負面這兩種類型的情感，原為新的“人間感”的一體之兩面。作為領(lǐng)跑者，周作人是發(fā)現(xiàn)及表現(xiàn)這些新的“人間感”最具關(guān)鍵性的作家，并為五四青年文藝家作出了最佳示范，葉紹鈞、朱自清、鄭振鐸等均受到其深刻影響。

（一）譯介活動的觀念引導(dǎo)與范例展示

這些新的“人間感”的出現(xiàn)，最初源于周作人翻譯江馬修小說《小小的一個人》與撰寫論文《勃來克的詩》（現(xiàn)多將勃來克譯為布萊克）。周作人發(fā)表《人的文學(xué)》（1918年12月15日《新青年》5卷6號），從理論層面介紹了作為新的理想文學(xué)形態(tài)的“人的文學(xué)”，并闡釋了人道主義的“真理”，隨后在同期《新青年》發(fā)表小說譯作《小小的一個人》，并將其作為“人的文學(xué)”的范例。周作人的目的主要在于引介日本人道主義作家對人與人之間難以分割的關(guān)聯(lián)的體悟。作者江馬修在小說結(jié)尾，借敘述者之口抒發(fā)感懷，“自此以后……我仍然時時想起那孩子的事……又想象他一人的運命，和他家中不幸的情事。我同妻到街上的時候，屢次看見極像鶴兒的孩子；那不必說，原是別一個人了。可是無形之中有一枝線索牽著，我們總是忘不了溶化在人類的大海中的那小的一個人。我又時常這樣想：人類中有那個孩子在內(nèi)，因這一件事，也就教我不能不愛人類。我實在因為那個孩子，對人類的問題，才比從前思索得更為深切：這決不是夸張的話”。在這里，江馬修運用文學(xué)的筆法，述說人與人之間是被一條無形的線索牽連著的，他敏銳地感覺到這就是人道主義所推崇的人類之間“愛”與“同情”感受的基點。數(shù)日后，周作人發(fā)表了《平民文學(xué)》（1918年12月20日作），究其理念，明顯是在認定“愛”與“同情”是人類最為普遍的情感。與這些翻譯、介紹同時，周作人在同一年度撰寫了《勃來克的詩》一文，對于人類一體的“人間”關(guān)系的本質(zhì)、“愛”與“同情”對于人類的重要性，以及這種感受的具體特性與深廣程度，作出了較為清晰的說明，并以布萊克的詩歌作品作為范例①·。而魯迅在翻譯菊池寬小說《三浦右衛(wèi)門的最后》時，也在《譯后記》（1921年6月30日作，7月1日《新青年》9卷3號）中突出強調(diào)菊池寬自覺的文學(xué)使命感，即“爭回人間性”與“對于人間的愛的感情”等。

不過，這些間接的介紹說明，以及理性的引導(dǎo)與外國作品的展示，均無法取代中國文藝家的示范性寫作，也就是說，必須以即時的文藝創(chuàng)作直接表述新文藝家當(dāng)下的感覺與情感，才是塑造新感受最為有效的途徑。而在創(chuàng)作與翻譯活動上率先垂范的，還是周作人、魯迅兄弟。與魯迅始終關(guān)注“人間”普遍的“隔膜”狀況不同，周作人對正面、負面兩種感覺、情感類型均有表現(xiàn)與塑造。而且在“五四”前期，周作人因思想變遷，對“人間生活”不斷出現(xiàn)的新的感覺與情感，在文學(xué)創(chuàng)作中作出了豐富的表現(xiàn)，對初嘗寫作的青年文藝家們極富吸引力。

（二）“人間生活”的“發(fā)現(xiàn)”：“人間感”生成的前提

學(xué)生運動前后，周作人深深卷入五四理想主義的社會改造熱潮，他滿懷樂觀，贊頌著人類的兄弟之“愛”以及萬物之間“愛”的美好，抒寫自己對于“愛”的聯(lián)系的新鮮體驗。其實在周作人的最初作品，如《兩個掃雪的人》（1919年1月13日作，3月15日《新青年》6卷3號）中，當(dāng)他說出“祝福你掃雪的人！/我從清早起，在雪地里行走，不得不謝謝你”之時，讀者已能看到他對人類兄弟間“愛”的聯(lián)系的感知，不過由于詩作中情緒過于平淡，且對自身感受亦未作進一步申說，整體上令人感覺與1918年1月15日《新青年》4卷1號首發(fā)的沈尹默、胡適的兩首《人力車夫》并無特別區(qū)分。而周作人隨后所作的《背槍的人》《京奉車中》《偶成》，仍是以理性說明為主，吝于對個人情緒起伏波動的展示。周作人開始坦白流露與充分展現(xiàn)其欣喜、緊張、驚異等“愛”的新體驗的情感波瀾，是在日本新村巡禮之后，這與他對“人間”的生活、“人間”的關(guān)系的“發(fā)現(xiàn)”有著直接關(guān)聯(lián)。

訪日歸來后，周作人很快發(fā)表兩篇日本游歷記《訪日本新村記》《游日本雜感》（1919年8月20日作，11月1日《新青年》6卷6號），并創(chuàng)作此期首篇重要詩作《畫家》（1919年9月21日作），與《游日本雜感》同刊一期?！懂嫾摇肥俏逅奈膶W(xué)名篇，“可惜我并非畫家，/不能將一枝毛筆，/寫出許多情景?！?/兩個赤腳的小兒，/立在溪邊灘上，/打架完了，/還同筑爛泥的小堰。//車外整天的秋雨，/靠窗望見許多圓笠，——/男的女的都在水田里，/趕忙著分種碧綠的稻秧。//小胡同口，/放著一副菜擔(dān)，——/滿擔(dān)是青的紅的蘿卜，/白的菜，紫的茄子；/賣菜的人立著慢慢的叫賣。//初寒的早晨，/馬路旁邊，靠著溝口，/一個黃衣服蓬頭的人，/坐著睡覺，——/屈了身子，幾乎疊作兩折。/看他背后的曲線，/歷歷的顯出生活的困倦。/………/這種種平凡的真實的印象，/永久鮮明的留在心上；/可惜我并非畫家，/不能用這枝毛筆，/將他明白寫出”。在當(dāng)時，《畫家》在對于表現(xiàn)對象的挖掘、表達方式的創(chuàng)新與新情感的呈現(xiàn)等方面都是具有示范性意義的杰作。該詩雖只是簡單描畫了四幕平凡的日常生活情景，但實際蘊含的內(nèi)容卻非常豐富，其中所真正呈現(xiàn)出的，是五四新人對真實的“人間”生活、“人間”關(guān)系的首次“發(fā)現(xiàn)”，周作人同一時期所作的《訪日本新村記》《游日本雜感》也承擔(dān)了這一特殊任務(wù)。

關(guān)于理想的“人間性”觀念，此前周作人在《人的文學(xué)》以降的系列論文中，已率先從現(xiàn)代人道主義的立場出發(fā)，在理論層面上作出了啟蒙，使人們能夠借以了解理想的“人間性”觀念的重要價值。但在人道主義者眼中，符合理想的“人間性”的“人間”的生活、“人間”的關(guān)系具體是何等樣貌，即便是懵懂初醒的新文藝家們也尚無確切的認知與感受。周作人率先以早于他人醒覺的新生命、新精神觸碰整個外部世界——“人間”生活、人類以及其他的生命等，嘗試將這些實感一一道出。

周作人應(yīng)當(dāng)會這樣解釋自己的猛然醒覺和對整個世界的突然“發(fā)現(xiàn)”：完全是因為“大人類主義”“抹布的人”等人道主義的“真理”的照臨，打開了他自身的“精神官感”的封印，使整個世界突然在其眼前全部“本真”地呈現(xiàn)出來。對于周作人等現(xiàn)代人道主義者而言，在其視野中“本真”地呈現(xiàn)出來的外部世界，核心部分就是所謂真的“人間性”的存在，其中首要的便是對作為自己兄弟的每位“人類的一員”的發(fā)現(xiàn)。率先覺醒的周作人突然發(fā)現(xiàn)自己能夠真真切切地看到，并完全走入這些人類兄弟們真實的生活與精神世界，他因此欣喜異常，感到這些才是“人間”生活與精神存在的莊嚴本相。周作人用“平凡”與“真實”這兩個詞語集中概括并高度評價了它的準確價值；更進一步，周作人在新村，親身體驗到了人類兄弟之間無礙的溝通交流與深入的同情了解。在周作人的“人間性”發(fā)現(xiàn)中，還包括對于人類一體的神秘聯(lián)系的深切體會，以及對萬有生靈感同身受的生命共振。當(dāng)然作為發(fā)現(xiàn)人類兄弟的一項基本條件與重要前提——個體生命感的醒覺也是“人間性”“人間生活”發(fā)現(xiàn)的重要部分。如果我們考察《兩個掃雪的人》等最初的新文學(xué)作品，便可以清晰地看到作品中已經(jīng)出現(xiàn)了“我”的觀察與敘述，這正是人道主義者周作人對自身個體生命感初次體驗的表現(xiàn)。1919年9月21日周作人在《畫家》中，首次肯定地宣布“我”終于發(fā)現(xiàn)了“人間生活”，因為“種種平凡的真實的印象，/永久鮮明的留在心上”。最后需要補充說明一點，周作人此時的“人間性”發(fā)現(xiàn)，所關(guān)注的均是人道主義者所認定的“人間生活”本質(zhì)性的東西，如“人間”生活與精神存在的莊嚴本相、人類兄弟間的本質(zhì)聯(lián)系等。

（三）“人間愛”的情感、感覺類型

伴隨著對符合理想“人間性”的“人間”生活、“人間”關(guān)系的重大發(fā)現(xiàn)，周作人自然會產(chǎn)生作為人道主義者的特殊的“人間”感受，他在新詩、散文中將這些新的感覺與情感形態(tài)表現(xiàn)出來。周作人成功塑形的最主要的感覺與情感類型便是“人間愛”，其中既有對其他人類兄弟的胞與之情，也有因發(fā)現(xiàn)真實“人間”生活、人間關(guān)系本質(zhì)以及人類一體的神秘聯(lián)系等的歡喜與驚異。

在《訪日本新村記》一文中，我們看到了周作人巨大的情緒波動，當(dāng)新村兄弟趕來迎接時，他產(chǎn)生了狂喜的情感體驗，他解釋道，之所以如此激動是因為平生首次體驗到“同類之愛”，即“汝即我”的人我無間之“渾融的感情”。這次體驗在周作人的人道主義時期具有里程碑式的意義，而對五四時期的很多“新人”而言，這一場景則成為促使其信賴“同類之愛”的一次標(biāo)志性事件，這是因為周作人的描述實在令人激動：“我們常感著同胞之愛，卻多未感到同類之愛；這同類之愛的理論，在我雖也常常想到，至于經(jīng)驗，卻是初次。新村的空氣中，便只充滿這愛，所以令人融醉，幾于忘返?！敝茏魅诵麓鍤w來后所作的兩篇游記全洋溢著這種溫暖和平的“人間愛”的情感，其文風(fēng)也因此更加透徹而平實，對當(dāng)時青年的輻射影響力超乎想象。如周作人《游日本雜感》在展現(xiàn)“同類之愛”的理想情感的同時，引述了波蘭小說家的形象描述，批判與“同類之愛”情感相悖的、充滿仇恨蔑視的，或視弟兄如無物的“非人”的情感及觀念，認為正是這些可怕的情感、觀念，造成了人類隔絕對立的困境，“波蘭的小說家曾說一個貴族看‘人’，好像是看一張碟子；我說可怕的便是這種看法”。這段論述對青年朱自清的影響尤其深刻。

有趣的是，周作人在理論文章中表現(xiàn)出的“人間愛”情感的高峰體驗，在其詩歌創(chuàng)作中反而較難看到。周作人詩作對“人間愛”等多種情感的抒發(fā)，極其含蓄蘊藉、矜持內(nèi)斂，往往令不了解周作人者以為是他骨子里高冷氣質(zhì)的顯現(xiàn)。這自是誤解，因為這種表現(xiàn)可能是周作人對特殊藝術(shù)風(fēng)格的有意追求，權(quán)可稱為“火的冰”，即他有意將滾熱熾烈的情感巖漿封入冷靜含蓄或反諷隱嘲的堅冰中，從而形成獨有的情感張力與思想深度。究其一生，像其新村時期不少文章中慣常出現(xiàn)的坦白直率的觀念陳說與毫無遮蔽修飾的情感抒發(fā)，反而成為特例。因此，周作人的詩作，雖表面看來語氣較為平淡、情緒內(nèi)斂過甚，但實際包含著真摯、豐富的強烈情感。而從當(dāng)時的中國社會看，這些新情感的出現(xiàn)本身就已是石破天驚的事件，無論是對于初嘗表達的周作人，還是對于深受其感染的五四青年，所有人內(nèi)在所感受到的情感反應(yīng)，實際都如被席卷入驚濤駭浪中一般。

抒發(fā)人類兄弟“人間愛”實感的，較為明顯的還有《苦人》（1920年2月8日作，《新生活》25期）與《所見》（1920年10月20日作，10月24日《晨報·副刊》）兩篇詩作。《苦人》是將《訪日本新村記》《游日本雜感》中關(guān)于“同類之愛”的情感抒發(fā)作了更具體化的表達，向兄弟們表達了十分熱忱的“愛”與“祝福”的“親密的感情”。詩中表述甚為特殊，“‘沿城根統(tǒng)是苦人呵。’/苦人這兩個字，/引起我許多親密的感情。/我們誰不是苦人呢？/坐汽車的，穿狐皮的，/又何嘗得到人間的幸福，/不過你們更苦罷了。/破爛的衣服，病瘦的面龐，/卻還遮不住‘人的’悲哀的微笑”。在詩中，周作人由于自己與那些赤貧的兄弟相比，過著稍好的生活，因而面對他們時自然會有些慚愧，他真誠地表達著，“我愛你們，我又能恨誰呢？/……/你原諒我，請你也受我的祝福了！”這樣幾句話的確很得要領(lǐng)。而在《所見》一詩中則出現(xiàn)了兩幕場景的比較：在第一幕場景中，兩個人雖然本是一樣的兄弟，都有著“一樣的憔悴的顏色”，“一樣的戴著帽子、/一樣的穿著袍子”，卻被一根捆綁人的繩索，硬生生造成了隔絕，作者為這樣的兄弟隔離而悲哀；而在第二幕的場景中，孩子們親密無間地做著游戲，雖短短幾句的描繪，字里行間卻都滲透著作者溫暖的情懷，他滿心愉悅地注視著孩子們之間毫無芥蒂與心機的友情。需要強調(diào)的是，在這首詩中隱含著此時周作人的一個固定判斷，即兄弟一體的精神聯(lián)系是人類與生俱來的本能與天性。

周作人樂觀地抒發(fā)“人間愛”情感的時間并不長，到了1920年9月之后，他的情緒已開始發(fā)生微小的改變。又因年終患病，以致修養(yǎng)9個月，在此期間，周作人不復(fù)從前那樣積極熱誠地宣傳與推動人道主義改造活動，他對“人間”生活與外部世界的感受也在發(fā)生著較大的改變，不斷抒發(fā)出新的類型的情感與感覺，并在其翻譯及寫作中凝固下來。很多新的情感類型得到了青年文藝家們的共鳴，在此后“人的文學(xué)”創(chuàng)作主潮中產(chǎn)生了廣泛的影響。

這一時期的周作人敏銳地感受了人類生活中普遍存在著的悲哀與寂寞，他對于這種情感類型的發(fā)現(xiàn)深刻影響到初入社會的朱自清等青年文藝家，為他們原本樂觀的人生體驗?zāi)ㄉ狭艘粚喻龅幕疑Ｖ茏魅肆髀冻鰧@種情感的關(guān)注，最初顯現(xiàn)在對一些國外作品的選擇性翻譯與有意識的解讀過程中。自1920年9月至年終，周作人翻譯了幾部日本短篇小說：千家元麿的《深夜的喇叭》（1920年9月18日譯，12月1日《新青年》8卷4號）、加藤武雄的《鄉(xiāng)愁》（1920年11月16日譯，1921年1月10日《小說月報》12卷1號）、國木田獨步的《少年的悲哀》（12月10日譯）以及志賀直哉的《到網(wǎng)走去》（12月28日譯）。這幾位作家雖屬不同流派，但他們對于人生中普遍存在著的悲哀、寂寞的體驗卻有近似之處?！渡钜沟睦取分黝}是反對充滿黑暗暴力的“非人”世界，與周作人之前所譯的反戰(zhàn)小說旨意相近，但所關(guān)注的側(cè)重點發(fā)生了一些變動。千家元麿主要回顧了自己從幼時起便有的對人世間可怕事情的強烈情感反映，而重新聽到兵營的喇叭聲使他又痛切感受到了“世間的暗黑與孤寂”，五味雜陳地咀嚼著“種種人生的悲哀”。不過千家元麿所說的人生的悲哀具有專指，更多表現(xiàn)的是人道主義者在可怕的黑暗世界中“不安，恐怖與寂寞”的情感，類似于安德列夫《大時代的一個小人物的自白》中敘事主人公的情緒表現(xiàn)。這種感受往往成為他們追求理想世界的精神動力，實際上仍屬于積極樂觀的人道主義社會改造者的典型的感受類型，與周作人感受到的人類生活中普遍存在著的悲哀與寂寞仍有一定差別。

與千家元麿不同，其他幾位作家偏重講述在“人間生活”中更為普遍存在的悲哀與寂寞之感，并視之為自古以來人類生存狀況的本相，如加藤武雄的《鄉(xiāng)愁》對此就有十分直率的表達。筆者以為，周作人完全將《鄉(xiāng)愁》視作另一篇《小小的一個人》，因為《鄉(xiāng)愁》也是通過對孩童個人運命的關(guān)注，來透視人類生活中普遍存在的生活與精神狀態(tài)的。加藤武雄細致地描摹了環(huán)繞在失母的小小孩童芳姑兒身上的無法抹去的寂寞、憂郁之感。小說中的敘事主人公看到，“在這個小小的靈魂里”已經(jīng)提早存有了人世間的寂寞，令人感嘆地“很固執(zhí)的附著在里面了”。敘事主人公還著重描繪了孩童們初嘗人生普遍悲哀的場景，“同年月同地方出生的，又同是將這橫街當(dāng)作世界，每日在一處唱歌游玩過活的三個人中間，那個別離，——人間的一切悲哀的根元的別離，終于到了。在里姑兒與凸哥兒一方面，這最初的別離，確也是他們的最初的悲哀了”。而在《譯后記》中，周作人專門引述了中村白葉的論斷，“外國人如問現(xiàn)代日本作品中間，有什么可以翻譯，我們有幾篇可以立刻推舉出去么？……這就是加藤氏的一篇《鄉(xiāng)愁》……可以這樣宣言……這篇里貫徹的悲哀，就是縱橫的深深的貫徹人生的悲哀；無論是俄國人，或是印度人，是太古的初民，或是人類的遠孫，這篇著作翻譯了給他們看，都是無所不宜的”，更明確地說明其選譯這一作品的主要目的便是要揭示出一條至理，即這種人生中普遍存在著的悲哀、寂寞之感是與人類的存在始終相伴共生的最為普遍的感受。這種恒久存在的對于人生的悲哀、寂寞之感，多是飽含人道主義情懷的作家們的獨有情感發(fā)現(xiàn)，完全緣于其深切的“人間愛”情懷所引發(fā)的對于其他人類兄弟的情感的共振。如《鄉(xiāng)愁》便專門對敘事主人公的情感活動作了描寫，敘事主人公在感同身受孩童們的精神、情感時，深刻地感受到了“人間”遍是寂寞、人生盡皆悲哀的世界真相，令他自己的心靈激蕩起較大的情感波瀾。這些作家所關(guān)注對象的范圍明顯較為集中，往往都是些普通人物，尤其是孩子、婦女，著力描寫他們在庸常的生活中難以言傳，甚至難以察覺的悲哀和寂寞。

周作人對這種人類生活中普遍存在的悲哀與寂寞雖已篤信不疑，并有了深刻認識，但在其個人的情感表現(xiàn)中，縈繞這些日本作家的難以紓解的人生悲哀之感尚未能完全左右他的心境。此時周作人在日本白樺派刊物《生長的星之群》上發(fā)表《西山小品》（1921年8月30日作），流露出的只是他對于“人間生活”淡淡的悲哀，以及對人生的微茫的寂寥之感，很明顯這還是他的初體驗。表達這種類型情感的作品的形態(tài)均較為固定，一般都是描繪一個普通人的死亡或普通人平凡的日常生活，敘事者均是在近距離細致地觀看自己兄弟的凡俗生活與精神狀態(tài)時，感同身受于兄弟們所身歷的“人間”最普通的傷痛與寂寞、悲哀，并不單單停留在對于“他是我的兄弟”這一理念的認同上。如周作人在《一個鄉(xiāng)民的死》中，在聽聞一位普通鄉(xiāng)民病重的消息之初就已開始感覺心情不暢，及至獲悉鄉(xiāng)民死訊，心中立刻泛起這樣的關(guān)切，這是“怎樣的一個人呢？或者我曾經(jīng)見過也未可知，但是現(xiàn)在不能知道了”。等他看到了很多人都在為死者燒紙錢，“在各種的店里，留下了好些的欠賬……店里的人聽見他死了，立刻從賬簿上把這一頁撕下燒了。而且又拿了紙錢來，燒給死人。木匠的頭兒買了五角錢的紙錢燒了。住在山門外低的小屋里的老婆子們，也有拿了一點點的紙錢來吊他的”，從而體會到這些普通人行為中飽含著的人類間難以分割的相互聯(lián)絡(luò)的情感，并且對此感同身受，進而含蓄地表達了自己深摯的同情，“我聽了這話，像平常一樣的，說這是迷信，笑著將他抹殺的勇氣，也沒有了”。如果說在《一個鄉(xiāng)民的死》一文中，周作人對人生悲哀、寂寞感的表現(xiàn)尚且較為隱晦的話，那么其在《賣汽水的人》中的表達就十分坦率了。文中描寫了一位平凡的少年，既有天真爛漫之處，又有些狡獪滑頭，周作人極為敏感地注意到了少年因作弊而被驅(qū)趕后頹唐、憂郁的情緒，“一個寺里的佃戶見了他問道，‘那里去呢?’‘回北京去！’他用了高興的聲音回答，故意的想隱藏過他的憂郁的心情”。這一幕場景引發(fā)了周作人深深的寂寥之感，“我覺得非常的寂寥。那時在塔院下所見的浮著親和的微笑的狡獪似的面貌，不覺又清清楚楚的再現(xiàn)在我的心眼的前面了。我立住了，暫時望著他彳亍的走下那長的石階去的寂寞的后影”。我們可以明顯地感覺到，《西山小品》中周作人這些情緒的波瀾皆為“人間愛”感受的延展②。

在樂觀表達“人間愛”情感的時期，周作人也曾批判過與“人間愛”相悖的、“非人”的情感及觀念，不過當(dāng)時只是出于一種理性的分析。而在寫作《西山小品》之時，周作人對“人間”生活與外部世界的感受已發(fā)生了較大變化，因病而變得異常敏銳的感受力③，使周作人極其敏感地感受到很多之前視而不見、聽而不聞的負面社會存在，他也因此受到了人類生活中普遍存在的“非人”的社會事務(wù)的刺激。在《山中雜信·三》（1921年6月29日作，7月2日《晨報·副刊》）中，休養(yǎng)中的周作人抱怨每日報章所載社會新聞“總是充滿著不愉快的事情”，令神經(jīng)衰弱的他“見了不免要起煩惱”，激動起來甚至?xí)┰?、發(fā)熱。最為刺激周作人情緒的，是現(xiàn)實生活中人與人之間的心靈“隔膜”，以及由“隔膜”造成的對于他人的蔑視、侮辱，還有視兄弟如無物，“看‘人’，好像是看一張碟子”。這些都使周作人在缺乏正當(dāng)“人間愛”的現(xiàn)實中，親身承受著種種悲哀、無奈、激憤等情感的折磨。他個人的這些具體的情感、感覺，激起當(dāng)時許多青年文藝家的深深共鳴，如葉紹鈞、朱自清等便作出了更多激憤的訴說。周作人對自身情感激蕩的表達，集中，于《中國人的悲哀》（1921年4月6日作，4月17日《晨報·副刊》），“中國人的悲哀呵，/我說的是做中國人的悲哀呵。/也不是因為外國人欺侮了我；/也不是因為本國人迫壓了我：/他并不指著姓名要打我，/也并不喊著姓名來罵我。/他只是向我對面走來，/嘴里哼著什么曲調(diào)，一直過去了。/我睡在家里的時候，/他又在墻外的他的院子里，/放起雙響的爆竹來了”。詩中雖然只是冷靜的敘述與客觀的現(xiàn)實場景呈現(xiàn)，但身歷者的精神痛苦卻無比鮮明地被展示出來，這是周作人表達情感的獨特方式。

（四）個體生命感的醒悟

在因病而導(dǎo)致個人情感發(fā)生轉(zhuǎn)變的時期，周作人的創(chuàng)作中出現(xiàn)了幾類新作品，也同時創(chuàng)造出新的情感類型，主要集中于《病中的詩》系列（共八首，1921年3月2日~8月28日作）、《山居雜詩》（一至八，1921年6月10日~25日作），以及《山中雜信》（一至六，1921年6月5日~9月3日作）、《西山小品》（一至二，1921年8月30日作）等。這些作品多為病時所作，晚年周作人在《知堂回想錄》（香港三育圖書文具公司1970年版）中回憶，“我新詩本不多做，但在詩集里重要的幾篇差不多是這時候所作”。在新的情感類型中，最明顯的是個體生命感的醒悟，疾病似乎使周作人首次真正感覺到自己的身體與脆弱敏感的神經(jīng)，產(chǎn)生出極其真切、鮮活的生命感受。此類作品的表述方式也與之前大不相同，完全是以“我”為被描述對象，細致地展示及剖析“我”的具體感受，有時甚至完全是“我”在坦率地自我表白，令人聯(lián)想到周作人在《〈齒痛〉譯者附記》（1919年12月1日《新青年》7卷1號）中所推重的安德列夫《大時代的一個小人物的自白》（1916年出版）主人公的真誠自述。

這種個體生命感的醒悟，首先體現(xiàn)在周作人對自我生命存在的具體知覺上。如果細繹《過去的生命》（1921年4月4日作，4月17日《晨報·副刊》），我們就會發(fā)覺，周作人的的確確真實地感受到了時間行進的腳步聲，他陳說自己親自聽見三個月的生命永遠地走過去的聲音，是“沉沉的，緩緩的，一步一步的”。這是一種真真切切的生命存在的實感，是在以往的中國文學(xué)中極難見到的，這種生命的存在感是那樣地真切實在，以致近半世紀后周作人還歷歷在目。當(dāng)日魯迅前來探病，周作人出示詩作，魯迅低聲朗讀，周氏兄弟二人在病院中真切地感受著生命經(jīng)過的步履、聲響。周作人在《知堂回想錄》中回憶，這首詩“是根據(jù)真情實感……當(dāng)時說給魯迅聽了，他便低聲的慢慢的讀，仿佛真覺得東西在走過去了的樣子，這情形還是宛然如在目前”。詩中，周作人形象地為“時間—生命”畫像，尤其是他正拿著筆在紙上亂點，亟亟渴求留下“時間—生命”痕跡的場面，極為生動地刻畫出生命流逝、時間緩步走開時人們的無奈與緊張之感，整體描繪極為形象可感、逼人心魄，深深打動了朱自清、沈雁冰等五四青年文藝家們。

周作人個體生命感的醒悟還表現(xiàn)在痛覺個人的無力之感，這種情緒感受與時代青年們形成鮮明對比，因為此時的青年對自身創(chuàng)造與改變世界的力量高度自信。病中的周作人在《夢想者的悲哀——讀倍貝爾的婦人論而作》（1921年3月2日作，3月7日《晨報·副刊》）中坦言“我的力真太小了”；隨后他又在《歧路》（1921年4月16日作，《新青年》9卷5號）中直率地承認自己是“懦弱的人”，連較小的力量都沒有。周作人自陳，自己既不能像跟從耶穌的使徒們，奔走四方，宣揚寬恕、仁慈以及博大的胞與之愛，并時刻準備身殉大道；也不能如士師般，以嚴厲的主義、苛刻的信條審判“人間”社會，并不計代價地以血與火的殘酷手段革新社會?！镀缏贰返膶懽髡滴逅纳鐣脑烊缁鹑巛敝H，但整首詩作的氣氛壓抑，即便平靜的敘述也遮掩不住作者無奈、痛苦、彷徨的情緒，在當(dāng)時頗受矚目。

與個人的無力感同時發(fā)生的是，此時的周作人突然發(fā)現(xiàn)自己“愛”他人的能力是有限的，這明顯和人人本為兄弟、因此應(yīng)該無條件地愛所有人的“人間愛”的理想不太符合，可是這又的的確確是他個人切身的實際情感狀況。在1922年1月18日所作的《小孩·一、二》（1922年1月27日《晨報副鐫》）中，周作人甚至夸張地說，“我初次看見小孩了”，也就是說，他正在用新的自覺來看待與對待兒童、女性、他人，當(dāng)然還有整個人類等，其間發(fā)生的感覺與情感全都是“初次”的。詩作中周作人無比坦承、又有些苦惱地將其“不徹底”的情感盡情抒發(fā)，“我真是偏私的人呵。/我為了自己的兒女才愛小孩，/為了自己的妻才愛女人，/為了自己才愛人。/但是我覺得沒有別的道路了”。本詩正是這一時期周作人情感特點的充分顯現(xiàn)，他一方面發(fā)現(xiàn)自己在“人間愛”的實踐上無法做到徹底，難以貫徹理想化的要求，但同時又清楚地認識到，正是這種“不徹底”的態(tài)度與“愛”的感受力的有限性，才是其自身真實的人的情感的本貌。

（五）“兒童愛”的情感、感覺類型

在思想逐漸發(fā)生變化的同時，周作人關(guān)于“人間愛”新感受的發(fā)現(xiàn)依然延續(xù)。自翻譯《小小的一個人》始，周作人在發(fā)現(xiàn)與塑造“人間愛”新感受的過程中，對兒童有著特殊關(guān)注，因此面對兒童時的感情抒發(fā)在其詩作中始終占有突出比例。尤其是1921年4月之后，在其思想業(yè)已發(fā)生一定變化之時，周作人作了數(shù)篇題名為“小孩”的專題詩作，專意抒發(fā)“我”看待孩子時的各種情感波動。這一時期的此類詩作表露情感坦白直接，形成了周作人“兒童愛”特殊的情感類型及表達方式——“懺悔與悲哀”“羨慕與崇仰”“有限的愛”等。

“懺悔與悲哀”情感類型及表達方式的出現(xiàn)是與周作人對“小孩的委屈”的判斷緊密相連的，此處需稍作解釋。五四時期，周作人是新的科學(xué)兒童觀的首要宣導(dǎo)者，他告知中國人，兒童世界是另一個獨立的世界，與成人世界完全不同，而其新詩創(chuàng)作中也特意突出地表現(xiàn)這一方面，如《荊棘》（1920年2月7日作，2月15日《新生活》26期）與《兒歌》（1920年10月22日作，10月26日《晨報·副刊》）都描繪了成人世界所難以理解的兒童思維與情感?！肚G棘》篇中，小孩天天啼哭不休，非要在果園周圍“添種許多有刺的荊棘”，《兒歌》中小孩兒的啼哭，只是因為“對面楊柳樹上的三只黑老鴰、/哇兒哇兒的飛去了”。魯迅的新詩在表現(xiàn)兒童特殊思維、情感方面尤為生動，《自言自語·五波兒》（1919年9月7日《國民公報·新文藝》）中的波兒想要在一天內(nèi)讓薔薇子發(fā)芽，而他所遇到的女孩子、男孩子也都在說些“傻話”。在周作人《小孩的委屈》（1921年8月10日《晨報·副刊》）一文看來，由于成人對兒童的世界不了解或者無知，往往會經(jīng)常在無形中“損傷了他們?nèi)崮鄣母星椋茐牧怂麄兲鹈赖膲簟?。比如《荊棘》中，家里的老頭子會惱怒地用荊條痛打小孩一頓，而《自言自語·五波兒》中的波兒、女孩子、男孩子也常會被人們看作愚不可及的“傻小子”。周作人覺得“小孩的委屈”正是成人的一種罪過，他為自己曾經(jīng)對于兒童的誤解與傷害而“懺悔”。他在首篇以《小孩》（1921年4月20日作，5月12日《晨報·副刊》）為題的詩作中，嚴肅“懺悔”從前對于小孩吵鬧的憎惡，“反覺得以前的憎惡，/都是我的罪過了”。魯迅在散文詩《自言自語·七我的兄弟》（1919年9月9日《國民公報·新文藝》）中，描寫成年后的哥哥為幼時踏碎弟弟的風(fēng)箏而“懺悔”，他會反復(fù)誠摯地講說，“我能請你原諒么？”“然而還是請你原諒罷！”魯迅著此篇，本意是代表整個成人世界向兒童“懺悔”。與“懺悔”相伴發(fā)生的情感是“悲哀”，周作人因兒童在成人世界中遭漠視、受損害而滿懷由衷的“悲哀”之情。周作人在《小孩·一》（1921年5月4日作，5月17日《晨報·副刊》）中難以壓抑起伏不定的心潮，同時也與兒童的“哀愁的心”發(fā)生共鳴，“我看見小孩，/又每引起我的悲哀，/灑了我多少心里的眼淚：/阿，你們可愛的不幸者，/不能得到應(yīng)得的幸福的小人們！/……/但我也同時體會得富翁的哀愁的心了”。

“羨慕與崇仰”，是周作人面對兒童時的另一種情感類型與表達方式。在周氏兄弟看來，尚且無垢無染的兒童，對于這個非理想的世界而言，正是某種意義上的理想的“神明”；而且兒童的未來極其光明，因為他們有機會成為理想化的“真正的‘人’”④，進入到前方人道的理想世界，即“美的花園”。因此周氏兄弟對于兒童十分“羨慕”，如周作人在《小孩·一》（1921年5月4日作，5月17日《晨報·副刊》）中坦白，“我看見小孩，/每引起我的貪欲，/想要做富翁了”。當(dāng)然他們更多的情緒是“崇仰”，周作人莊嚴地書寫了《對于小孩的祈禱》（1921年8月28日作，《新青年》9卷5號），“小孩呵，小孩呵，/我對你們祈禱了。/你們是我的贖罪者。/請你們贖我的罪，/和我所未能贖的先人的罪，/用了你們的笑，/你們的歡喜與幸福，/能夠成了真正的‘人’的榮譽。/你們的前面有美的花園，/平安的往那邊去罷，/從我的頭上跳過了，/而且替我贖了那個罪，——/我不能走到那邊，/并且連那微影也容易望不見了的罪”。詩中周作人視這些孩子為“神明”并衷心祈禱，祈求這些充滿純潔的“笑”與“歡喜與幸?！鼻覜]有肩負先人罪惡的孩子，當(dāng)然也將是未來“真正的‘人’”，替“我”輩以及先人“贖罪”，并熱情地祝福兒童能夠越過我們，跳過人類有罪的前史，平安抵達“美的花園”的人道的理想世界。這樣的祈禱與祝福，也見諸此時魯迅的詩文，尤其是常為時人稱引的《隨感錄·六十三“與幼者”》（1919年11月1日《新青年》6卷6號）、《我們現(xiàn)在怎樣做父親？》（1919年10月作，11月1日《新青年》6卷6號）等。

關(guān)于周作人“有限的愛”的情感波動，前文已作分析，不復(fù)贅述。

周作人這一時期抒發(fā)“兒童愛”情感的詩作，被五四青年文藝家們視為典范性杰作，他對于“兒童愛”的獨有觀念與個人化的感受方式，成為青年文藝家們思考與創(chuàng)作中積極效法的范式。

（六）與同類、萬有生靈的生命共振

“人間”的生活與“人間”的關(guān)系的“發(fā)現(xiàn)”，是在周作人訪問日本新村時發(fā)生的，較為完整地體現(xiàn)在其自1919年7月始相繼完成的《訪日本新村記》《游日本雜感》以及詩作《畫家》當(dāng)中。而直到1920年后，其他類型的生命形態(tài)，即萬有生命才進入周作人的視野，進而被納入描繪與抒情領(lǐng)地，這其實是周作人“人間感”的擴展，進一步擴大及延伸了“人間愛”的感受范圍。促使周作人發(fā)生這一進展的重要因素有幾方面，如受到英國詩人布萊克與日本俳人小林一茶等關(guān)于“感受性”的新奇理論及創(chuàng)作實踐的啟示，還有周作人本人對生命意志等問題的關(guān)注。

1920年2月15日周作人編著的《英國詩人勃來克的思想》（《少年中國》第1卷第8期）正式發(fā)表，文中引述了斯布勤女士在《英文學(xué)上的神秘主義》中的判斷，斯布勤女士將布萊克充滿宗教秘義的解說完全世俗化，徹底還原為“人間性”的哲學(xué)理念：

在勃來克看來，人類最切要的性質(zhì)……在愛與理解……但因了想象，我們才能理解……勃來克用力的說，非等到我們能與一切生物同感，能與他人的哀樂相感應(yīng)，同自己的一樣，我們的想像終是遲鈍而不完全?！稛o知的占卜》（Auguries of Innocence）篇中云——

被獵的兔的一聲叫，

撕去腦中一縷的神經(jīng)。

叫天子受傷在翅膀上，

天使停止了歌唱。

我們?nèi)绱烁杏X時，我們自然要出去救助了；這并不因被義務(wù)或宗教或理性所迫促，只因愚弱者的叫聲十分傷我們的心，我們不能不響應(yīng)了。

斯布勤女士的論述與對布萊克作品的解讀，在五四時期極具影響力，常為新文藝家們稱引，最初是引起了周作人的關(guān)注。周作人很欣賞布萊克的一些新穎思想，一是人與同類、萬有生命之間的關(guān)聯(lián)性問題，二是如何擴大人們對“人間”的感受能力的問題，這就是關(guān)于如何培養(yǎng)“能與一切生物同感，能與他人的哀樂相感應(yīng)”的“感受性”能力的問題，布萊克稱之為培養(yǎng)“想像”。為更清晰地展示布萊克這些獨特思想的具體內(nèi)涵，周作人又完整翻譯了《無知的占卜》（現(xiàn)通譯為《天真的預(yù)言》——筆者注）的序詩和一到十聯(lián)①。

1920年后周作人不僅極為欣賞布萊克這些富有意味的說法，更在《山中雜信·四》（1921年7月14日作，7月17日《晨報·副刊》）中結(jié)合了大乘菩薩戒經(jīng)典《梵網(wǎng)經(jīng)》中關(guān)于普親觀、平等觀一些論說，將人與同類、萬有生命之間的關(guān)聯(lián)性問題作了進一步申說，認為這些佛學(xué)論說與布萊克詩作表達了同一的思想：“《梵網(wǎng)經(jīng)》里還有幾句話，我覺得也都很好。如云‘若佛子，故食肉，——一切肉不得食?！獢啻蟠缺苑N子，一切眾生見而舍去。’又云，‘一切男子是我父，一切女人是我母，我生生無不從之受生，故六道眾生皆我父母。而殺而食者，即殺我父母，亦殺我故身：一切地水，是我先身；一切火風(fēng)，是我本體?！覀儸F(xiàn)在雖然不能再相信六道輪回之說，然而對這普親觀平等觀的思想，仍然覺得他是真而且美。英國勃來克的詩道，‘被獵的兔的每一聲叫……’這也是表示同一的思想。”不過這些說法的宗教神秘氣息依然過于濃重，且比較抽象，與具體的“人間感”的感受還有些距離。因此，周作人又從“人間性”至為濃厚的小林一茶（1763—1827年）那里獲得更多教益，編著《日本詩人一茶的詩》（1921年7月25日作，11月10日《小說月報》12卷11號），并在文中引述沼波瓊音關(guān)于小林一茶萬有生命觀的精彩論斷，“一茶將動物植物，此外的無生物，森羅萬象，都當(dāng)作自己的朋友。但又不是平常的所謂以風(fēng)月為友，他是以萬物為人間，一切都是親友的意思。他以森羅萬象為友，一切以人間待遇他們。他并不見有一毫假托，似乎實在是這樣的信念”。

很明顯，小林一茶對于人與萬有生命之間關(guān)系的見解，是以森羅萬象為親友，并將其作為平等的人類來對待的。周作人愿意接受這樣的判斷，是因為在他看來，人與萬有生命之間的聯(lián)絡(luò)，本質(zhì)上是“人間愛”的情感、感覺的進一步延伸與擴展。這種認知自然會令“人間愛”的感受更為寬闊，亦更具包容性。應(yīng)該說，對于周作人而言，這種對人與萬有生命之間關(guān)系的認識，正是幫助人們養(yǎng)成能與同類、萬有生命發(fā)生相互感應(yīng)的“感受性”能力的前提。關(guān)于“感受性”養(yǎng)成問題，筆者《“人”的發(fā)現(xiàn)》已有專論。布萊克與小林一茶顯然都具有極強的“感受性”的獨特能力，而且在個人的生命歷程中，均充分踐行了“能與一切生物同感，能與他人的哀樂相感應(yīng)，同自己的一樣”的理想。周作人為了更清晰地說明“感受性”的能力問題，又以人道主義作家千家元麿為例，直接引述白樺派作家的評論，借以具體描繪“感受性”的內(nèi)涵與表現(xiàn)樣態(tài)。如長與善郎贊揚千家元麿“可驚的感受性”，分析了這種“感受性”的內(nèi)涵，“千家是現(xiàn)今具著希有的‘心’的一個人……千家到處因了自己的心，發(fā)見別的心與生命。感情是一切——這一句話，在千家實是真理。用了現(xiàn)在希有的，對于自然的真的從順與對于或物的真的虔敬，千家仿佛是被憑依者一般”。武者小路実篤則極力描繪了千家元麿“可驚的感受性”的表現(xiàn)樣態(tài)，并特意展示了這種“感受性”能力所能達到的極致程度，“千家的同情之深是無比的，但是他心的動搖也是無比。他過于受外界的刺激。凡是看見或聽見的東西，都動他的心底。他的殘酷性可以說是全無。只要對手有點窘苦，他便不知道怎樣是好。無論對手是蟹也罷，金魚也罷，老鼠也罷，他總是一樣”⑤。

綜上，周作人引入人與萬有生命之間關(guān)聯(lián)的觀念以及“感受性”命題，最終目的是要啟示國人培養(yǎng)自身的“感受性”能力，建立審視、感知同類和萬有生命的新的視角與方式，以期自然而然地實現(xiàn)人與同類、萬有生命的相互感應(yīng)，周作人以自身“感受性”能力成長的歷程為人們?nèi)绾芜_成這一目標(biāo)作出了示范。周作人感知同類和萬有生命的情感能力的成長歷程，均完全落實到創(chuàng)作中，展現(xiàn)出各種新穎的情感與感覺類型。從布萊克、小林一茶、千家元麿來看，每個人在感知同類和萬有生命時，具體的關(guān)注指向與特點方式均有差異，周作人自然也不缺乏個性化的體驗與表達。他發(fā)現(xiàn)萬有生命并與它們之間發(fā)生相互感應(yīng)，最初是在詩作《慈姑的盆》（1920年10月21日作，10月26日《晨報·副刊》）與《秋風(fēng)》（1920年11月4日作，11月7日《晨報·副刊》）中，如《秋風(fēng)》一詩，“一夜的秋風(fēng)、/吹下了許多樹葉。/紅的爬山虎、/黃的楊柳葉、/都落在地上了。/只有槐樹的豆子、/還是疎朗朗的掛著。/幾棵新栽的菊花、/獨自開著各種的花朵。/也不知道他的名字、/只稱他是白的菊花、黃的菊花”。這些景象實在太過普通，但在周作人的觀察與表達中，給人的印象卻好像小兒初睜雙眼，發(fā)現(xiàn)了自然中的萬有生命，首次與它們建立起聯(lián)系，因此所有的感覺與情感完全都是新鮮的。周作人甚至還給予初遇的萬有生命以新的命名，“只稱他是白的菊花、黃的菊花”。這一時期周作人翻譯的日本北原白秋的《鳳仙花》和英國洛綏諦女士的《風(fēng)》（1920年10月28日《晨報·副刊》），也是與《慈姑的盆》《秋風(fēng)》同一類型的詩作。

周作人與萬有生命真正發(fā)生深刻的感應(yīng)是在1921年6月西山養(yǎng)病期間，這一時期他完成了組詩《山居雜詩》（6月10日—25日作），借助詩歌形式進行多層次的表達，顯示出其情感體驗之深。首先，此時周作人與萬有生命間的聯(lián)系，已不再是如小兒初睜雙眼時僅歡喜、驚異地凝視著新鮮的自然物象，他明顯地感覺到自己已然透視到了萬有生命中所包含著的世界的“神秘的奧義”：

六

一片槐樹的碧綠的葉，

現(xiàn)出一切的世界的神秘；

空中飛過的一個白翅膀的百蛉子，

又牽動了我的驚異。

我仿佛會悟了這神秘的奧義，

卻又實在未曾了知。

但我已經(jīng)很是滿足，

因為我得見了這個神秘了。

這正是《英國詩人勃來克的思想》中介紹的布萊克所宣告發(fā)現(xiàn)的神秘奧義：“一粒沙里看出世界，/一朵野花里見天國，/在你掌里盛住無限，/一時間里便是永遠?！敝茏魅诉M而敏銳地感受到了自己作為萬有生命中的一員，與其他生命體之間神秘的聯(lián)系，他甚至自我感覺到已經(jīng)能夠如“通靈者”般，與其他生命體發(fā)生感同身受的劇烈的情感共振了：

五

不知什么形色的小蟲，

在槐樹枝上吱吱的叫著。

聽了這迫切尖細的蟲聲，

引起我一種仿佛枯焦氣味的感覺。

我雖然不能懂得他歌里的意思，

但我知道他正唱著迫切的戀之歌，

這卻也便是他的迫切的死之歌了。

七

后窗上糊了綠的冷布，

在窗口放著兩盆紫花的松葉菊；

窗外來了一個大的黃蜂，

嗡嗡的飛鳴了好久，

卻又惘然的去了。

阿，我真做了怎樣殘酷的事呵！

八

“蒼蠅紙”上吱吱的聲響，

是振羽的機械的發(fā)音么？

是訴苦的恐怖的叫聲么？

“蟲呵，蟲呵！難道你叫著，業(yè)便會盡了么？”

我還不如將你兩個翅子都粘上了罷。⑥

可以清晰地看到，周作人所感覺到的自身與萬有生命間發(fā)生的情感聯(lián)絡(luò)，實際上主要是對萬有生命熱烈、緊張而急迫的生命意志——生的掙扎與渴求所發(fā)生的情感共振，這幾首詩作便作出了最為坦白的述說：周作人自陳雖聽不懂槐樹枝上小蟲迫切尖細叫聲的含義，但是卻感覺到自己能對這小小生命迫切的求生欲望產(chǎn)生感同身受的情感共鳴，“引起我一種仿佛枯焦氣味的感覺”；而蒼蠅垂死掙扎的恐怖叫聲也令自己感受到深切的折磨，被迫在無奈中發(fā)出慨嘆，“我還不如將你兩個翅子都粘上了罷”；同時一只黃蜂的“惘然”也讓作者感到惘然……不過我們必須清楚地認識到，雖然周作人本人確實出現(xiàn)了一些十分強烈的情感震蕩，但他所自信的“感同身受”，事實上卻包含有很多想象的成分。究其根本，周作人這種形態(tài)的情感活動的出現(xiàn)與他這一時期對于生命意志的重視是緊密關(guān)聯(lián)的⑦，在某種意義上可視為人的個體生命感醒悟的另一種表現(xiàn)形態(tài)，是病中的周作人自己尖銳急迫的生之歌。其實回到1918年五四作家“發(fā)現(xiàn)”與描繪“自然”之初，魯迅在新詩《桃花》（1918年5月15日《新青年》4卷5號）的戲謔話語中已告知人們，我們所自信的“感同身受”只是自身感覺、情感的投射，因為“花有花道理，我不懂”。

最后仍需補充的是，“五四”較缺乏對單純的“自然”物性的發(fā)現(xiàn)。“五四”的“自然的發(fā)現(xiàn)”是一種非常特殊的現(xiàn)象，基本是在“人間性”與“人間感”的發(fā)現(xiàn)范圍之內(nèi)，成為“人間性”與“人間感”發(fā)現(xiàn)中不可或缺的重要組構(gòu)。以寫景之詩頗引人注目的俞平伯對此就有十分清楚的說明，他在致新潮社成員論詩書信《俞平伯來信》中（1920年1月19日作，5月1日《新潮》2卷4號）著重申說不提倡純寫景詩，他強調(diào)說：“我并不反對做描寫自然界的詩，我是反對僅僅描寫自然。我相信主觀這方面，在文學(xué)上要比客觀更重要。自然界在文人眼睛里腦筋里是人化的自然……因為假使自然不是人化的，那么人的文學(xué)的一部分——詩——中間就不能把他來做材料。我想把自然界擺入‘詩囊’，所以要把他加些情緒想像的色彩。原來自然和人生本不是兩個東西，人類本是自然界一小部分，所以就人化了他，其實還是自然的自然?！敝熳郧鍖Υ耸仲澩?，他在為俞平伯的首部新詩結(jié)集《冬夜》（上海亞東圖書館1922年）作序（1922年1月23日作）時，進一步歸結(jié)說，俞平伯之所以反對“純寫景詩”，而強調(diào)作寫景詩“必用情景相融的寫法”，完全是因為俞平伯明確認識到新詩要表現(xiàn)“迫切的人的情感”的內(nèi)在規(guī)定性。

（七）“兩性間的戀慕”的情感、感覺類型

“兩性間的戀慕”的感受，周作人從未曾忽略，不過最初他并未嘗試表達，只是介紹了幾位青年文藝家對這種感受的發(fā)現(xiàn)與抒寫。事實上，五四時期周作人在自身不斷發(fā)現(xiàn)新情感、新感覺并為之塑形的過程中，始終敏銳地注視著新青年與新文壇，細致地觀察著新的感覺、情感類型的出現(xiàn)，并及時宣揚推廣。如在汪靜之等自費出版詩集《湖畔》后，周作人曾著文《介紹小詩集〈湖畔〉》（1922年5月18日《晨報副鐫》），突出強調(diào)這些新青年在提供新的感受形態(tài)上所作的貢獻，“我在這里只說這一句話：他們的是青年人的詩；許多事物映在他們的眼里，往往結(jié)成新鮮的印象，我們過了三十歲的人所承受不到的新的感覺，在詩里流露出來，這是我所時常注目的一點”?？梢钥吹剑茏魅酥饕隙撕显娙藢Α皟尚蚤g的戀慕”“戀愛”這一情感類型的塑形。數(shù)月后周作人撰寫了《情詩》（1922年10月12日《晨報副鐫》），專文闡明情詩的重要性，表現(xiàn)出他對情詩的獨特理解與偏好。他不僅清晰地指出“詩本是人情迸發(fā)的聲音，所以情詩占著其中的極大地位正是當(dāng)然的”，并且對“戀愛”的形而上本質(zhì)與情感含蘊細加解說，認為“性愛是生的無差別與絕對的結(jié)合的欲求之表見，這就是宇宙間的愛的目的……戀愛因此可以說是宇宙的意義；個體與種族的完成與繼續(xù)。我們不信有人格的神，但因了戀愛而能了解‘求神者’的心情，領(lǐng)會‘入神’（Enthousiasmos）與‘忘我’（Ekstasis）的幸福的境地……實在戀愛可以說是一種宗教感情。愛慕，配偶與生產(chǎn)：這是極平凡，極自然，但是也極神秘的事情”。半年后的1923年4月5日，周作人也嘗試初作情詩，寫成《她們》《高樓》（1923年4月9日《晨報副鐫》）這兩首風(fēng)格特異的小詩，回憶多年前對幾位女子的私心戀慕，詩中盡寫了“苦甜”的戀愛感受、單思者對愛人的神秘憧憬與美好想象，以及戀慕者此后長久難以釋懷、無法忘卻的情思。《高樓》如是抒寫，“那高樓上的半年，/她給我的多少煩惱。/只如無心的春風(fēng)，/吹過一棵青青的小草：/她飄然的過去了，/卻吹開了我的花朵。/我不怨她的無情，——/長懷抱著她那神秘的癡笑”。而《她們》作此表達，“我都感謝她們，/謝她給我這苦甜的杯。/……/她倆的面龐都忘記了，/只留下一個朦朧的姿態(tài)，/但是這朦朧的卻最牽引我的情思。/我愈是記不清了，/我也就愈不能忘記她了”。兩首詩作的表現(xiàn)方式的確十分別致，而這正彰顯出周作人詩歌情感表達的優(yōu)勝之處，極難企及。周作人的詩藝擅長運用悖論、反語等貌似自相矛盾式的表達手段，能夠出人意料地、異常準確地完成對各類“人間愛”感受的描摹。

綜上，這些表現(xiàn)“人間愛”、生命感醒悟、“兒童愛”、人與萬有生命的共振、戀愛等情感類型的作品，其中的情感內(nèi)涵及表達方式都是周作人的純粹個人化精神體驗的特殊表現(xiàn)。但是，它們在五四青年文藝家的精神成長與情感養(yǎng)成歷程中卻產(chǎn)生了普遍性的影響，其感染力之強，以致這些青年文藝家中的每個個體在其“人間感”的發(fā)現(xiàn)之旅中竟均循道而趨，合力建造普遍性的“人的文學(xué)”的情感范式與表達方式。需要強調(diào)說明，五四“人的文學(xué)”家們對于“人間感”的發(fā)現(xiàn)及表現(xiàn)的過程，其實已跨越了周作人思想變化的兩個階段，即從熱衷新村式理想主義改造運動，到痛感無力，進而退回“勝業(yè)”與“自己的園地”。不過新文學(xué)的年輕作者，這些視周作人為導(dǎo)師的擁躉們，正在理想改造的熱浪中目醉神迷，既未關(guān)注，同時也根本不了解周作人的思想變化，他們只是驚異于周作人對于世界與個體生命不斷產(chǎn)生的新穎發(fā)現(xiàn)，并急切分享著周作人不時為新文壇提供的新鮮的生命體驗，以及具體而微的人生感受。因此，周作人個人雖已發(fā)生轉(zhuǎn)變，但其對新情感、新感覺的發(fā)現(xiàn)與塑形，仍深刻影響著青年文藝家對“人間”生活、“人間”關(guān)系的體察與表現(xiàn)，促動著“人的文學(xué)”情感世界、感覺世界的建構(gòu)。

最后需要簡單審視下“人的文學(xué)”的另一位領(lǐng)跑者——魯迅所關(guān)注的情感領(lǐng)域。面對漠視“人間愛”的黑暗中國，魯迅抑制不住悲涼無奈、激憤絕望的情感。魯迅首先在《狂人日記》（1918年4月2日作，5月15日《新青年》4卷5號）中借狂人之口痛斥中國血淋淋的吃人史，情緒異常激烈，迫人心脾，道出吳虞等“新青年”派以及大批新青年的心中之痛，所獲反響熱烈；之后魯迅在其創(chuàng)作中便進一步一點一點地殘酷撕開“人間”“隔膜”的真實慘景，不斷激起國人靈魂的震撼與情感的戰(zhàn)栗，對當(dāng)時的文壇青年影響極深，如沈雁冰在《評四五六月的創(chuàng)作》（1921年8月10日《小說月報》12卷8號）中就有相當(dāng)深刻的感觸。不過在這些創(chuàng)作中，作者坦白直接的情感表達卻付之闕如。同這些寫作相比，魯迅對于“人間愛”理想的正面情感表達屈指可數(shù)，如《一件小事》中敘事主人公的坦誠表白，新詩《桃花》（1918年5月15日刊）對萬有生命真率的關(guān)懷，《故鄉(xiāng)》（1921年1月作）、《社戲》（1922年10月作）中關(guān)于農(nóng)村小友的溫暖的童年記憶，以及對成年閏土的想象等。但這些作品中敘事主人公偶爾顯現(xiàn)“人間”摯愛的目的，仍是為了襯托現(xiàn)實的可怕猙獰。不過，換個角度來看，在魯迅作品中無情表達出的“人間”的徹骨冰冷，其實也反襯出作者魯迅內(nèi)心的熾熱，以及對于“人間愛”遍尋不得的急切與悲苦?？傮w而言，魯迅式的“人間愛”情感主題的表述，以另一種方式在青年文藝家心中產(chǎn)生愈見驚人的影響。

四、葉紹鈞：“愛的生命”的創(chuàng)造進化與阻隔

關(guān)于“人間愛”的發(fā)現(xiàn)主題，葉紹鈞的文學(xué)表現(xiàn)最為豐富，觀察細致的他對正反兩面類型的情感均有深刻的挖掘與反映?！案裟ぁ毕盗兄械闹黧w是正面情感類型的表現(xiàn)，而且濃墨重彩、工筆細描，極富感人力量，反映親子摯愛的短篇小說《伊和他》（1920年8月12日作）、《母》（1920年10月2日作）、《萌芽》（1921年1月8日作）較為突出，其中哲學(xué)意味頗濃的《伊和他》深受沈雁冰推重。事實上，身處新理想主義時代，受到杜威哲學(xué)講座等的啟發(fā)，葉紹鈞對柏格森的生命哲學(xué)非常篤信，形成了他對于人的生命本質(zhì)、生命意識、生命成長以及“愛的哲學(xué)”等觀念的獨特思考，也由此影響到他的文藝觀念與創(chuàng)作傾向，使其成為“人的文學(xué)”潮流中最具哲思深度的成員之一。

借助于柏格森的生命哲學(xué)，葉紹鈞認識到，生命的真實狀態(tài)存在于不斷流淌的永無中斷的時光之流當(dāng)中，這是“真的時間”，或曰“綿延”，而且生命的流動進程正是一個不斷創(chuàng)造與進化的過程。按照這一理解，五四現(xiàn)代人道主義者所開啟的“人的發(fā)現(xiàn)”，其重大貢獻就在于否定并截斷傳統(tǒng)中國思想倫理等對生命意識及生命成長的阻礙，并促使國人重新發(fā)現(xiàn)“綿延”的生命的真實狀態(tài)，以及生命意志的本質(zhì)——“愛的生命”，從而開啟人類新的生命進程。

葉紹鈞在《伊和他》（1920年9月《新潮》2卷5號）中，不僅顯示出其已從哲學(xué)觀念層面上認識到生命的真理，更為關(guān)鍵的是，該作品充分表現(xiàn)出葉紹鈞已從感覺與情感上確實真切地體會到了生命的真實：生命是生動的、綿延不斷的時間之流，在此過程中，“愛的生命”不斷充實與生長，進而實現(xiàn)了自身的創(chuàng)造進化。這篇小說大量使用柏格森的哲學(xué)術(shù)語，如“真時”“變化長進”“綿延”“進化”等，具體而微地描繪出“愛的生命”的“流動”及“創(chuàng)造進化”的實際形態(tài)。其中所包含的熱情、欣喜、激動與迷醉，正是葉紹鈞的生命實感，源于他真真切切地體驗到了人的生命在“愛”的推動下不斷創(chuàng)造進化的真實狀態(tài)，“伊的心神滲透了他全身了……伊抱他在懷里，就抱住了全世界，認識了全生命了……鐘擺的聲音，格外清脆，發(fā)出一種均勻的調(diào)子，給人家一個記號，指示那生命經(jīng)歷‘真時’，不絕的在那里變化長進。伊和他正是這個記號所要指示的；他們的生命，他們的愛，他們愛的生命，正在那里綿延的，迅速的進化哩”。

葉紹鈞的另一部短篇小說《萌芽》（1921年3月10日《小說月報》12卷3號），仿效了周作人所譯瑞典A.Strindberg（現(xiàn)通譯為斯特林堡）的短篇小說《改革》（1918年8月15日《新青年》第5卷第2號）的故事框架。但與斯特林堡略帶惡感諷刺新人的立意迥異，《萌芽》描寫因愛結(jié)合的新青年懷孕生育的過程，這使他們對于愛與生命有了深刻的新體驗。作品細致描寫了這對年輕夫婦，尤其是母親對于一個新的生命體的神奇體驗，以及當(dāng)感受到生命間神秘的愛的聯(lián)絡(luò)時所產(chǎn)生的強大震撼，同時孕育的長期進程也成就了他們自己“愛的生命”的創(chuàng)造與進化。小說中對他們的神秘體驗與生命成長的細膩描繪，顯示出葉紹鈞自己對于新的“人間感”的神奇發(fā)現(xiàn)與感動，因為整部作品完全是敘事者如身歷其境般細致入微地描述年輕夫婦“愛的生命”流動與不斷充實生長的過程，完全可看作是著作者在直接表白自身的發(fā)現(xiàn)與感悟。

葉紹鈞的短篇小說《母》（1920年11月21日《晨報·副刊》）則描寫因出外工作而無法照顧自己孩子的女教師梅君的精神痛苦。全篇著力描繪母子親情被強行阻斷后，母親的痛楚與失魂落魄，以此表現(xiàn)那種不可分割的強烈的生命聯(lián)系。梅君痛楚到何種程度，也就顯示出其“愛的生命”達到怎樣的深度與強度。這種愛而不得的痛苦是“愛”的情感的另一種表達形式。全篇體現(xiàn)出敘事者深摯的人間關(guān)懷與感同身受的人道體察，具有不遜于《小小的一個人》等國外人道主義杰作的意蘊與情懷。

當(dāng)然表現(xiàn)親子之愛尚有其局限性，雖極為深刻，但畢竟還缺乏普遍性的概括力。葉紹鈞1921年2月之后的幾部短篇小說便對此作了較好的補充，集中表現(xiàn)已覺悟者對于人與人之間實現(xiàn)愛的聯(lián)絡(luò)，達成彼此感情相通、相互融會等理想境界的強烈渴望。小說《隔膜》（1921年2月27日作，3月16—19日《京報·青年之友》）從反面表現(xiàn)敘事者對中國社會的庸常生活感到十分氣悶，因為他只能看到現(xiàn)實中人與人之間關(guān)系的那種毫無意義、毫無內(nèi)容的真實樣態(tài)，如親友對坐卻無話可說，或言不及義；酒宴之上，熱鬧非常，卻只是像預(yù)先錄制好的蓄音器的片子的機械播放，或傀儡戲的扮演；還有茶館中“訕笑，誹謗，滑稽，疏遠”的空氣和無意義、無結(jié)果的生命的空殼……小說將不同場景接續(xù)展現(xiàn)，顯示出來自大地方的敘事者似乎忽然驚駭于自己發(fā)現(xiàn)的存在于現(xiàn)實生活中的種種可怕的隔膜景象，并痛感一切生命活動似已僵化、毫無生氣勃勃、舒暢流動的跡象……敘事者對這一發(fā)現(xiàn)的情感反應(yīng)極為強烈，“我如漂流在無人的孤島，我如墜入于寂寞的永劫，那種孤凄彷徨的感覺，超于痛苦以上，透入我的每一個細胞，使我神思昏亂，對于一切都疎遠，淡漠。我的軀體漸漸地拘攣起來，似乎受了束縛”。

還有一些作品，如短篇小說《綠衣》（1921年3月11日作，3月19、20日《晨報·副刊》）、《疑》（1921年4月10日作）等，則對人們渴望人類因愛而融合的強烈吁求作出了直接明確的表述。在《綠衣》中，敘事者十分焦急地等待著綠衣人郵差的到來，究其原因，正是由于敘事者渴求能通過書信文字的聯(lián)絡(luò)，實現(xiàn)與“世界的人們”無隔絕地交流以及在靈魂上真正“會晤”的目的。他感到，如此便能與世界上的人們“沒有分別，只是一體”，而在此過程中，自己的生命與精神也自然會得到擴大與升華：“我總是個光明的，真實的，快樂的我?！弊髌穼σ陨闲睦砘顒幼鞒隽松鷦拥拿枥L，“他若是來了，我此刻不是讀信看書報，便是作寄人的信，正游心于極樂之天呢。讀的寫的是文字，這不過器具罷了，我把來應(yīng)用，心理必不覺得有文字；我將與世界的人們?yōu)殪`的會晤，我將給他們以靈的答話，我和他們且將沒有分別，只是一體。我于是擴大了，超升了”。

雖然敘事者的渴望如此強烈，但身負實現(xiàn)“同類之愛”重大使命的綠衣人卻遲遲未來，使敘事者深感“伸出了兩手求他人把握”而不得的極端失落。葉紹鈞細致地描繪了敘事者在等待與期盼之時無比焦灼，以致痛苦難耐的精神狀態(tài)與情感反應(yīng)，“他竟不來！我的心如一個人伸出了兩手求他人把握，筋骨都酸痛了，而沒有一只手來相接觸。又如漂流孤島，長呼求援，喉嚨幾破了，只聞唯一的，幽默的，自己的呼聲，而沒有有望的答音。那些都可以使人起一種想念，以為環(huán)繞于己的應(yīng)是虛空夢幻，怪異莫測，而己身已沉淪其中。現(xiàn)在的我不就是這樣么?”

可以看到，敘事者如此激烈的情感反應(yīng)，以及他對自己當(dāng)下境遇的形象比喻，立刻就會使當(dāng)時的五四新人聯(lián)想起周作人所介紹的安德列夫《大時代的一個小人物的自白》（1916年出版），使他們再次痛感安德列夫作品中那一幕幕令人窒息的血腥屠殺及噩夢場面的可怕沖擊，并即刻飽含淚水地與主人公一起熱切地禱告，痛苦地期盼著人類之間實現(xiàn)牽手的一天。而《綠衣》的作者又何嘗不在痛苦地祈禱呢？

注釋：

①周作人，《勃來克的詩》，1918年作，后更名《英國詩人勃來克的思想》，1920年2月15日《少年中國》第1卷第8期“詩學(xué)研究號”，后文署明寫作時間為1919年12月17日，后收入《藝術(shù)與生活》，仍題作《勃來克的詩》，上海群益書社，1931年初版。關(guān)于寫作時間，參照鐘叔河《周作人文類編·8》中所作考證，湖南文藝出版社1998年版，第383頁。

②周作人，《西山小品》，共兩篇，《一個鄉(xiāng)民的死》《賣汽水的人》，原為日文，「西山小品」、「一人の百姓の死」、「サイダ—賣り」，1921年8月30日作，載『生長する星の群』（《生長的星之群》）第1年12月號，1921年12月15日周作人譯為國語，載1922年2月10日《小說月報》13卷2號。

③在《夢想者的悲哀——讀倍貝爾的婦人論而作》中，周作人病態(tài)的敏感表現(xiàn)得十分突出。1921年3月2日作，發(fā)表于3月7日《晨報·副刊》，署名仲密。

④周作人，《對小孩的祈禱》，原為日文「子供への祈り」，1921年8月28日作，『生長する星の群』（《生長的星之群》）第1年10月號〈ドストエーフスキイ記念號〉（陀思妥耶夫斯基記念號），周作人譯為國語，發(fā)表于1921年《新青年》9卷5號，筆者采用《新青年》中的譯文。該詩1922年1月7日由周作人重譯，收入詩歌合集《雪朝》，文句稍有不同，作者已加注說明，商務(wù)印書館1922年，第47—48頁。

⑤長與善郎的評價參見周作人《深夜的喇叭·譯者附記》，1920年9月18日作，發(fā)表于12月1日《新青年》8卷4號。武者小路実篤的評價參見周作人《熱狂的小孩們·譯者附記》，1920年12月22日作，發(fā)表于1921年10月1日《新潮》3卷1號。

⑥仲密（周作人），《山居雜詩·五》，1921年6月17日作，6月28日《民國日報·覺悟》?！渡骄与s詩·六》，6月21日作，6月28日《民國日報·覺悟》?！渡骄与s詩·七》，6月22日作，7月3日《民國日報·覺悟》?！渡骄与s詩·八》，6月25日作，7月3日《民國日報·覺悟》?！渡骄与s詩》最初發(fā)表時篇目與《新青年》9卷5號不太相同，坊間通行本均以《新青年》版為據(jù)，本文共引四首，編目皆依據(jù)最初發(fā)表時的形態(tài)。

⑦參見仲密（周作人），《新希臘與中國》，1921年9月29日《晨報·副刊》；《民眾的詩歌》，1920年11月26日《晨報·副刊》。

責(zé)任編輯 宋淑芳

責(zé)任校對 王小利

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1007-905X（2016）04－0090－16

2016-02-01

河南省高校哲學(xué)社會科學(xué)創(chuàng)新團隊項目（2016-CXTD-03）；河南省高校哲學(xué)社會科學(xué)基礎(chǔ)研究重大項目（2015-JCZD-018）；國家社科基金重大招標(biāo)課題（11&ZD110）

張先飛，男，河南西峽人，河南大學(xué)文學(xué)院教授，河南省特聘教授，博士生導(dǎo)師，主要從事現(xiàn)代文學(xué)研究。