蔣　霞

(重慶交通大學(xué) 人文學(xué)院，重慶 400074)

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聞一多的新詩理論“繪畫的美”新探*

蔣霞

(重慶交通大學(xué) 人文學(xué)院，重慶 400074)

聞一多提出新詩“繪畫的美”，其本義是指色彩而非輪廓、構(gòu)圖、意境等，即詩歌要善于運用有文采的詞藻描寫事物豐富的色彩。新詩“繪畫的美”理論致力于詩歌形式探索和本體建構(gòu)，有利于詩歌形象化建設(shè)；聞一多既主張新詩要具有“繪畫的美”，又反對詩畫類型混同，其對詩與畫的理性態(tài)度對于人們正確處理詩與畫的關(guān)系以及藝術(shù)的自律與越位的關(guān)系以有益的啟示；詩論與詩作間的關(guān)系錯綜復(fù)雜，彼此間存在交集，也存在錯位，而這種矛盾打開了作品解讀的另一扇窗口。

聞一多；新詩“繪畫的美”；色彩

作為中國現(xiàn)代著名學(xué)者和詩人，學(xué)術(shù)研究和詩歌創(chuàng)作構(gòu)成了聞一多書齋生活的兩翼。不僅如此，聞一多先生在詩論上也多有建樹，其著名的新格律詩論即為其例。其作為新格律詩論奠基的《詩的格律》一文提出：“詩的實力不獨包括音樂的美(音節(jié))、繪畫的美(詞藻)、并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)?！盵1]415聞一多先生借鑒其他藝術(shù)來進行新詩形式建構(gòu)，頗具獨創(chuàng)性思維和開放性眼光。“音樂的美”標明為“音節(jié)”，論及的是詩歌的音律、節(jié)奏問題，“建筑的美”針對“節(jié)的勻稱和句的均齊”，探討的是新詩的形體建構(gòu)，這兩者的涵義都比較明確，歧義和爭論較少。唯有關(guān)于“繪畫的美”的所指卻聚訟紛紜，有說是“利用漢字的特點(比如象形)在視覺上構(gòu)成一種具體印象”[2]，有說是色彩[3]，有說是廓線和布局[4]，有說是藝術(shù)意境和形象化[5]。因此，以確切的資料、科學(xué)的態(tài)度證實“繪畫的美”的涵義，排除印象式的界說，對于準確理解聞一多先生的詩論思想與詩歌創(chuàng)作十分必要。

一、“繪畫的美”之本義解析

在1926年5月13日《晨報》副刊《詩鐫》第7號上，聞一多發(fā)表《詩的格律》一文，提出了著名的新詩“三美”原則：即“音樂的美”、“繪畫的美”和“建筑的美”。該“三美”原則致力于詩歌形式建設(shè)，針對的是初期白話詩在詩體上的自由化、散文化傾向，力圖使新詩朝著規(guī)范化、詩化方向轉(zhuǎn)化。在審美追求和語言表述上，詩歌“三美”借鑒了其他藝術(shù)的特點，體現(xiàn)出跨學(xué)科、跨門類綜合的思想。《詩的格律》一文正如其標題所言，主要談?wù)摰氖窃姼璧摹耙簟钡膯栴}，對于建筑美尤其是繪畫美論述較少，聞一多先生自己也說到：“當然視覺方面的問題比較占次要的位置”[1]415。因此，音樂美是聞一多“詩的格律”研究的核心課題，繪畫美主要是在結(jié)構(gòu)上構(gòu)成了完整的“三美”論。就“繪畫的美”這一命題而言，《詩的格律》一文僅以“詞藻”一詞解釋，語焉不詳，需要人們自己去破解其確切涵義。在中國古典文論中，詞藻多與文采相關(guān)聯(lián)，如劉勰《文心雕龍》認為：“麗詞雅義，符采相勝。如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃?！比A麗的文辭和雅正的內(nèi)容相結(jié)合，就像玉石的紋彩和它的質(zhì)地一樣配合得恰當，好比絲麻織品要講究紅色或赤色，繪畫要加上黑色或黃色似的。詞藻之于詩文，猶如色彩之于織布、繪畫一樣，具有修飾功能，可使之生光增彩?！霸~藻”一詞在《辭?！防锏尼屃x為：“1.詩文中的藻飾，即用作修辭的典故或工巧有文采的詞語。2.指詩賦?！痹凇冬F(xiàn)代漢語詞典》里，“詞藻”的解釋為：“同辭藻”；“辭藻”一詞的解釋為：“詩文中工巧的詞語，常指運用的典故和古人詩文中現(xiàn)成詞語?！彼酝ㄟ^《詩的格律》一文可以確證的是，聞一多所謂的“詞藻”指的是有文采的詞語，其他的信息則付之厥如。因此，如果局限于《詩的格律》一文，是無法準確理解“繪畫的美”的含意的，必須結(jié)合聞一多的其他論述才能得到合理的解釋。確切地說，聞一多的詩歌“三美”理論不限于《詩的格律》一文，而是滲透在他的全部詩論和詩作中，成為聞一多詩論的一個主導(dǎo)性理論。

早在1923年，聞一多在致吳景超的信中便如此說道：“我以前說詩有四大原素：幻象、感情、音節(jié)、繪藻。隨園老人所謂‘其言動心’是感情，‘其色奪目’是繪藻?！湮哆m口’是幻象，‘其音悅耳’是音節(jié)?！盵6]其中“我以前說詩有四大原素”應(yīng)當是指1921年6月在《清華周刊》上提出的詩歌“內(nèi)的原素”——幻想和情感以及“外的原素”——聲和色。[7]202對照兩句話明顯可見，此處的“繪藻”對應(yīng)于“色”。緊接著聞一多又借用袁枚的話“其色奪目”指明了繪藻的含意，意即詩文要善于描寫事物豐富的色彩，具有鮮明的色彩感。那么“繪藻”又是何義呢？《辭海》、《現(xiàn)代漢語詞典》均沒有收入該詞，因此“繪藻”當屬聞一多自創(chuàng)的新詞，用來解說詩歌的要素。聯(lián)系聞一多的所有論述可知，“繪藻”即指“詞藻”，“詞藻”本身就在強調(diào)詞語的修飾功能，突出詞語要有文采，而聞一多進一步把這種修飾作用具體化成繪畫的色彩美，因而索性用“繪”字替代了“詞”字。從文學(xué)范疇的“詞”到美術(shù)范疇的“繪”的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)出聞一多欲把繪畫因素融入詩文的努力，而這種努力在創(chuàng)造“繪藻”一詞三年后的1926年5月得到了理論提升，即詩歌“繪畫的美”概念的明確提出。于此可以基本確定，聞一多“繪畫的美”(詞藻)本義指色彩。無獨有偶，英國詩人、批評家德萊賽(JohnDryden，1631-1700)也曾說過“寫作中的詞藻猶如(繪畫中的)色彩。”[5]

在提出“繪畫的美”一個月之后的1926年6月，聞一多在《英譯李太白詩》一文里明確說到了詞藻即指色彩?！叭绻‘x薰良同韋雷(ArthurWaley——作者注)注重的是詩里的音樂，陸威爾(AmyLuwell)注重的便是詩里的繪畫。陸威爾是一個imagist，字句的色彩當然最先引起她的注意。只可惜李太白不是一個雕琢字句、刻畫詞藻的詩人，跌宕的氣勢——排奡的音節(jié)是他的主要的特性。所以譯太白與其注重詞藻，不如講究音節(jié)了。陸威爾不及小畑薰良只因為這一點；小畑薰良又似乎不及韋雷，也是因為這一點?！盵8]161陸威爾注重的“詩里的繪畫”即是“字句的色彩”，而李白不著意于字句雕琢和詞藻刻畫，因此陸威爾對李白的把握未能深入就里。此處也同時表明聞一多所謂的詞藻是指色彩。同時，在該文中聞一多還以新印象派的繪畫比喻中國古詩，以顏色與顏色的自己融合對觀古詩中的字與字的自洽。比如像“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這樣的詩句，“溫飛卿只把這一個一個的字排在那里，并不依著文法的規(guī)程替它們聯(lián)絡(luò)起來，好像新印象派的畫家，把顏色一點一點的擺在布上，他的工作完了。畫家讓顏色和顏色自己去互相融洽，互相輝映——詩人也讓字和字自己去互相融洽，互相輝映。這樣得來的效力凖是特別的豐富。”[8]162

我們再從聞一多述及繪畫的詩論“史”來看，早在1921年，聞一多關(guān)于詩歌的“外的原素”——對于聲與色的描繪，即是后來“音樂的美”、“繪畫的美”的雛形。1922年11月他在《冬夜評論》中批評初期新詩的弊病在于“很少濃麗繁密而且具體的意象”[9]，其中“濃麗”一詞即指色彩濃重而艷麗，這是構(gòu)成“具體的意象”的重要一環(huán)。1922年到美國后，聞一多在給友人的多篇信件中都表露了自己對色彩的傾心與追求。如1922年9月，聞一多在致梁實秋、吳景超的信中認為：“色彩即作者個性之表現(xiàn)，此而不存，作品之價值何在? ”[10]6441922年10月，聞一多在信中又說到：“現(xiàn)在我心里又有了一個大計劃，這便是一首大詩，擬名《黃的Symphony》。在這里我想寫一篇秋景，純粹的寫景，——換言之，我要用文字畫一張畫?！盵11]聞一多自述想作一首關(guān)于“黃色”的交響樂，其唯美主義的追求表露無遺。1922年11月，聞一多在致梁實秋的信中認為，自己的詩作“《憶菊》、《秋色》、《劍匣》具有最濃縟的作風(fēng)”，他贊賞梁實秋的詩“承答一首及《小河》都濃麗的象濟慈了”。[12]此處的“濃縟”、“濃麗”大致同義，都是指色彩艷麗。1922年12月，聞一多在致梁實秋的信中，坦言了對色彩的迷醉，述說了他讀了佛萊琪(JohnGouldFletcher)的詩時欣喜若狂的心情，“快樂燒焦了我的心臟，我的血燒沸了，要漲破了我周身的血管!我跳著，我叫著，跳不完，叫不完的快樂我還要寫給你。啊!快樂!快樂!……”并擬以詩歌的形式研究色彩，這就是未完稿的《秋林》：“Mr.Fletcher是ImagistSchool中一個健將。他是設(shè)色的神手。他的詩充滿濃麗的東方色彩。……佛來琪喚醒了我的色彩的感覺。我現(xiàn)在正作一首長詩，名《秋林》——一篇色彩的研究，中有一節(jié)云：/啊!生命是一張單薄的/不值錢的本色紙；/自從綠給了我發(fā)展，/紅給了我熱情，/黃教我以忠義，/藍教我以高潔，/粉紅賜了我希望，/灰白贈了我悲哀，/金加我以榮華之冕，/銀罩我以美幻之夢，/哦，從此以后——/我便溺愛于我的生命,/因為我愛他的色彩!”[13]遺憾的是，這篇計劃中的長詩《秋林》最終沒有完稿，但是聞一多難以割舍在佛萊琪影響下對色彩的崇拜，于是將上述詩節(jié)略作修改，以《色彩》為題發(fā)表。1923年6月，聞一多在評論郭沫若的詩集《女神》時，以色彩為喻說明了文學(xué)要“充分發(fā)展其地方色彩”，世界文學(xué)要具有多樣性。他認為，“一樣顏色畫不成一幅完全的畫，因為色彩是繪畫的一樣要素。將各種文學(xué)并成一種，便等于將各種顏色合成一種黑色，畫出一張sketch來。我不知道一幅彩畫同一幅單色的sketch比，哪樣美觀些。西諺曰‘變化是生活底香料’。真要建設(shè)一個好的世界文學(xué)。只有各國文學(xué)充分發(fā)展其地方色彩，同時又貫以一種共同的時代精神，然后并而觀之，各種色料雖互相差異，卻又互相調(diào)和，這便正符那條藝術(shù)底金科玉臬‘變異中之一律’了?！盵14]1923年12月，聞一多在《泰果爾批評》一文中指出，缺乏色彩是泰戈爾詩歌的缺陷之一?！疤┕麪柕自姴坏珱]有形式，而且可說是沒有廓線。因為這樣，所以單調(diào)成了它的特性。我們試讀他的全部的詩集，從頭到尾，都仿佛不成形體，沒有色彩的amoeba(意為變形蟲——引者按)式的東西。”[15]上述關(guān)于詩歌的色彩的論說不斷推動著聞一多詩歌色彩觀的形成，該觀念終于在1926年被賦予了一個具有概括性、理論性的命題：“繪畫的美”。

詩歌“繪畫的美”理論的提出，為聞一多的詩畫關(guān)系論點明了核心，他的整個詩歌實踐都在不斷地以詩論和創(chuàng)作的形式豐富著此學(xué)說。在1921年6月《清華周刊》上，聞一多在《評本學(xué)年<周刊>里的新詩》一文中就“云尾粉紅的淺霞”詩句提出修改意見：“前句里講到了松柏影子同潭水的光，可見這時陽光很烈，在這句里寫云霞便當特別把他映射著閃耀奪目的日光的神氣繪出來。但是粉色是不透光的，‘淺’字也不能提示光閃的意思，所以‘粉紅’同‘淺霞’有修改的余地。我的意思是‘粉’改‘嫩’，‘淺霞’改‘薄綃’?！盵7]203聞一多詳細地談?wù)摿艘曈X形象轉(zhuǎn)化為詩歌形象時的用語問題，對色彩的把握是用詞準確的關(guān)鍵。聞一多的弟子卞之琳曾回憶說：“他會就我一首日后自己廢棄的松散的自由詩，不自覺的加了括弧里的一短行，為我指出好象暈色法的添一層意味的道理”。[16]卞之琳所說的這種“暈色法”在聞一多詩作中比較少見，《秋色》中存有一例：“三五個活潑潑的小孩(披著桔紅的黃的黑的毛絨衫)在丁香叢里穿著”。“暈色法”是繪畫色彩表現(xiàn)的一種技法，使兩種色塊的交界不是涇渭分明，而是互相暈染，由此使得色彩過渡更加自然、色彩層次更加豐富、色彩效果更加柔和。在詩歌作品中，聞一多還多次直接喊出了對色彩的崇拜。如在他自認為具有最濃縟的風(fēng)格的《秋色》中，詩人在對秋天五光十色的景象作了一番細致的描繪后，在最末五節(jié)里，他再也忍不住靜靜地描景繪形了，轉(zhuǎn)而大聲地直抒胸臆：“都不及你這色彩鮮明哦！”“我羨煞你們的色彩！”“我穿著你的色彩”“喝著你的色彩”“唱著你的色彩”“聽著你的色彩”“嗅著你的色彩”“我要過這個色彩的生活”。詩人對色彩的癡迷幾近于瘋狂。這種唯美主義式的對色彩的謳歌在同樣具有最濃縟的作風(fēng)的《劍匣》中也得到了突出的表現(xiàn)：“那我就鎮(zhèn)日徜徉在田塍上，/飽喝著他們的明艷的色彩。”在《色彩》一詩中，詩人詠嘆道：“從此以后，/我便溺愛于我的生命，/因為我愛他的色彩。”而更多也更重要的是，聞一多在大量的詩歌創(chuàng)作中實踐著他的理論，流露出良好的繪畫色彩修養(yǎng)，創(chuàng)造了一幅幅流光溢彩的畫面。

二、詩作中色彩之表現(xiàn)

色彩是繪畫的重要形式語言。不論是西方還是中國的繪畫色彩體系，都經(jīng)過了一個從固有色走向表現(xiàn)色、走向畫面總體色調(diào)氣氛的過程。這種變化趨勢反映出人們認識事物的一般過程：從亦步亦趨的模仿向得其精髓后的自由表現(xiàn)轉(zhuǎn)化，從外部描摹向內(nèi)心表現(xiàn)發(fā)展。反映到藝術(shù)中，畫如此，詩亦然。瑞士著名色彩大師約翰內(nèi)斯·伊頓(Jogannesltten)在《色彩藝術(shù)》中指出，“色彩美學(xué)可從下列三個方面進行研究：印象(視覺上)；表現(xiàn)(情感上)；結(jié)構(gòu)(象征上)”。[17]聞一多的詩歌色彩也可作如是觀。

其一是色彩印象的主觀化。感知是客觀物象與主體發(fā)生關(guān)系的第一步，也是物象顏色作用于人的過程，在這個過程中，詩人總是自覺不自覺地按照自己的情感意志進行選擇，因此即使看起來是客觀再現(xiàn)的色彩，仍然帶有詩人能動化選擇、組合、改造的痕跡。正如塞尚所說：“按照自然來畫畫，并不意味著摹寫下客體，而是實現(xiàn)色彩的印象”，“通過色彩感覺來代表自然”。[18]因而這時的色彩既是對象在特定條件下的光色呈現(xiàn)，又是詩人情緒情感的承載體。最絢爛的《秋色》是一篇較為純粹的寫景詩篇：“紫得象葡萄似的澗水/翻起了一層層金色的鯉魚鱗”，“白鴿子，花鴿子，/紅眼的銀灰色的鴿子，/烏鴉似的黑鴿子，/背上閃著紫的綠的金光”，“倜儻的綠楊象位豪貴的公子，/裹著件平金的繡蟒”。另如《鑄劍》、《憶菊》等詩篇，詩人均以濃麗的色彩表達如火的熱情。此類用色把色譜上距離不等的顏色隨意組合，呈現(xiàn)出五光十色的面貌，具有東方民族富麗堂皇的用色特點。單一顏色也多用高飽和度的色調(diào)，具有西方油畫的厚重感，和詩人胸中濃烈飽滿的激情正相吻合。這類色彩是詩人在主體精神的驅(qū)遣下，對物象顏色的主動擇取與組合，因此與其說是客觀再現(xiàn)，毋寧說是主觀表現(xiàn)。

其二是色彩表現(xiàn)的情感化。從視覺上感知色彩，只是對色彩最淺層次的認知，對色彩更深層的解讀，應(yīng)該來自情感的感受。色彩的先決條件是情感，王國維說：“以我觀物，故物皆著我之色彩?！盵19]聞一多說：“色彩即作者個性之表現(xiàn)?！盵11]644色彩既是一種物理現(xiàn)象，也是一種生理現(xiàn)象和心理現(xiàn)象。而詩歌作為一種精神性更強的藝術(shù)，當借鑒繪畫之色進行表現(xiàn)時，更是鍍上了一層詩人的主觀意緒，有著妙想的遷入、情感的投射，帶有明顯的心靈化印跡。聞一多《死水》中的名句：“也許銅的要綠成翡翠，/鐵罐上銹出幾瓣桃花；/再讓油膩織一層羅綺，/霉菌給他蒸出些云霞”。“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”無不具有鮮明的色彩感，用這些美好的事物分別形容破銅爛鐵、“油膩”、“霉菌”，不能不說是作者主觀意匠使然，使用反諷的筆法強化死水之丑。

其三是色彩結(jié)構(gòu)的象征性。當人們描繪一幅圖像，并不是想單純地再現(xiàn)其形與色，而是想通過這形與色表達某種觀念的時候，色彩就成為了最重要的象征手段。荷蘭畫家高更一語道破了色彩的本質(zhì)：“色彩是思想的結(jié)果，而不是觀察的結(jié)果?！盵20]黑格爾曾說：“顏色的觀念性較強，所以宜于表現(xiàn)觀念性較強的內(nèi)容。”[21]色彩象征突破了色彩的物理意義和視覺效果的局限，利用不同顏色的心理效應(yīng)、文化效應(yīng)、歷史積淀來實現(xiàn)主觀情思的客觀化，充分發(fā)揮色彩意象的隱喻、暗示功能，激發(fā)人的想象和情感體驗，如現(xiàn)代派繪畫的色彩。而詩歌作為一種語言藝術(shù)，是“對想象力提出形象”(歌德語)，更具有抽象性，因而對象征的運用更加靈活、寬泛。詩歌色彩的象征意義可以達到語言所無法表述的獨特效果，使詩歌更加含蓄蘊藉、耐人尋味。聞一多從《秋林》的草稿修改而成的詩作《色彩》一詩，將色彩從具體物象中抽繹出來，直接賦予色彩以生命的意義：“生命是張沒有價值的白紙，/自從綠給了我發(fā)展，/紅給了我情熱，/黃教我以忠義，/藍教我以高潔，/粉紅賜我以希望，/灰白贈我以悲哀；/再完成這幀彩圖，/黑還要加我以死。”這時的色彩成為某種觀念的象征，獲得了獨立的品格，“超生為更高的存在”[22]，具有獨特的審美意味。在《紅燭》里，“紅燭”是“創(chuàng)造光明”、“莫問收獲，但問耕耘”的象征，詩人以“紅燭”自比，表達了對犧牲自我、拯救大眾的偉大精神追求。在《爛果》里，詩人自喻為爛果里的核芽，“穿著豆綠的背心/笑迷迷地要跳出來了”，那綠色的核芽象征著掙脫舊形骸而蓬勃迸發(fā)的新生命。

三、對聞一多新詩理論“繪畫的美”的評價與反思

由上可見，聞一多“繪畫的美”的本義是指色彩。但其詩論也少量論及廓線、輪廓、布局等繪畫要素，在其詩歌作品中，也有少量對事物輪廓的描摹、對詩歌畫面構(gòu)圖的營構(gòu)以及對詩歌意境的追求，這些在實踐中涌現(xiàn)出來的繪畫要素在“繪畫的美”本義之外，可看作是新詩“繪畫的美”理論的擴展義，它們共同構(gòu)成了更為完整的詩歌繪畫圖景。

(一)關(guān)于詩歌形象化問題

詩歌“繪畫的美”理論著眼于詩歌形象化建設(shè)，致力于詩歌形式探索和本體建設(shè)，對于糾正新詩初期的散文化、革命期的口號化趨勢具有積極的作用。詩歌本是抒情的藝術(shù)，用抽象的語言符號(及聲音)為載體，產(chǎn)生動人的藝術(shù)效果。但這種藝術(shù)效果的取得，不是通過邏輯嚴密的推理論證來使人信服如哲學(xué)、邏輯學(xué)，而是通過所抒發(fā)的情感來觸動人情、打動人心。其中，藝術(shù)形象是完成從抽象的文字符號過渡到具體的情緒感受的重要一環(huán)。藝術(shù)形象，簡言之，即是審美主體與審美客體相互交融所產(chǎn)生的主觀與客觀、內(nèi)容與形式、個性與共性相統(tǒng)一的藝術(shù)成果。具象性是藝術(shù)形象的重要特征，藝術(shù)形象正是通過這特殊顯示出一般，從而彰顯藝術(shù)價值。黑格爾說：“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實?！盵23]德國哲學(xué)家鮑姆加登認為：“具有明晰表象的詩比具有模糊表象的詩更加完善，同樣，明晰的表象比模糊的表象更具有詩意”[24]43，“在廣延度上明晰的表象通過感性途徑所呈現(xiàn)的東西比在這方面不清晰的表象所呈現(xiàn)的東西要多；因此，其更有助于詩的完善。正因為如此，廣延度上比較明晰的表象更具有詩意”[24]46因此，如何在詩歌中創(chuàng)造出意蘊豐贍、形式完美、鮮明生動的藝術(shù)形象，是詩歌創(chuàng)作需要思考的問題。而繪畫作為造型藝術(shù)，是“對眼睛提出形象”(歌德語)，在形象化上具有先天優(yōu)勢，它以視覺的形色為載體，長于刻繪，是一種具象的藝術(shù)。詩歌“繪畫的美”理論主張，抽象語言寫就的詩歌要擁有具象的繪畫的某些特征，打通抽象的聽覺藝術(shù)與具象的視覺藝術(shù)，對于避免抽象的抒情、實現(xiàn)詩歌表達具體化具有助益。另如融入了艾青畫論觀的《詩論》，其核心思想即是強調(diào)新詩要形象化，用感覺、情感與思想構(gòu)成詩的藝術(shù)形象。

(二)關(guān)于詩畫關(guān)系問題

聞一多的新詩“繪畫的美”理論主張詩歌借鑒繪畫藝術(shù)的特點以豐富自身。在兩年后的1928年5月聞一多又寫作了《先拉飛主義》一文，在題記和結(jié)尾處，他反復(fù)對王維的“詩中有畫，畫中有詩”表示贊許，“其實這話也不限于王摩詰一個人當?shù)闷?。從來哪一首好詩里沒有畫，哪一幅好畫里沒有詩？恭維王摩詰的人，在那八個字里，不過承認他符合了兩個起碼的條件”。聞一多甚至把“詩中有畫，畫中有詩”推衍為藝術(shù)的兩個基本條件，并且認為這一原則還不限于中國，“‘詩中有畫’我們見得多，從莎士比亞，斯賓叟以來的詩人，誰不會在文學(xué)里創(chuàng)造幾幅畫境？”[25]藝術(shù)視野極度開闊。聞一多主張跨藝術(shù)門類的借鑒，是否忽略了藝術(shù)與媒介的關(guān)系，抹殺了詩畫的界限，以致導(dǎo)致藝術(shù)類型混亂？《先拉飛主義》一文給予了明確回答：批評先拉飛派，反對詩畫類型混同。

首先，聞一多批評先拉飛派，主要針對的是他們的畫中有詩，即他們在畫里寄予道德、宗教的目的。此時的聞一多在藝術(shù)上持唯美主義觀，他以此對抗當時方興未艾的無產(chǎn)階級文學(xué)，以對藝術(shù)價值的高揚反對片面強調(diào)階級性、宣傳性的革命文學(xué)。其次，聞一多反對詩畫類型混同，主要是從兩種藝術(shù)各自的形式語言、內(nèi)容與形式的關(guān)系出發(fā)，強調(diào)不同藝術(shù)的獨立性，而贊許“詩中有畫，畫中有詩”則是針對兩種藝術(shù)共同的基點而言，此即意境。“詩中有畫”的“畫”不是繪畫的畫，“畫中有詩”的“詩”也不是詩歌的詩?！霸娭杏挟嫛笔窃娙送ㄟ^突破語言界限，在其中表現(xiàn)出畫意；“畫中有詩”是畫家通過意境的營造，在其中透視出詩情?！盵26]聞一多對詩與畫的理性態(tài)度對于人們正確處理詩與畫的關(guān)系以及藝術(shù)的自律與越位的關(guān)系帶來了有益的啟示。

(三)理論與創(chuàng)作的關(guān)系問題

從前述關(guān)于聞一多“繪畫的美”的詩論與詩作的情況來看，二者并不是契合無間的，其關(guān)系錯綜復(fù)雜，彼此間存在交集，也存在錯位。詩論中的理想未能在詩作中圓滿實現(xiàn)，而詩作也不能完全用詩論來解釋，詩作遠比詩論豐富復(fù)雜，它有著對詩論的超越。對于這點，有學(xué)者有所關(guān)注，如李怡曾指出，聞一多的詩歌理論與創(chuàng)作之間就存在矛盾。[27]也許這種錯位打開了另一重空間，為我們研究中國現(xiàn)代詩歌提供了新的維度。

詩論提出的藝術(shù)理想未能在詩作中完美體現(xiàn)。例如，對于繪畫的色彩的表現(xiàn)，詩歌只能“接近”而不能“達到”，詩歌的色彩調(diào)配整體上呈現(xiàn)出單純、簡明的特點。從色彩學(xué)上來說，繪畫的顏色可以通過三原色調(diào)劑出間色、復(fù)色乃至更加多樣的色相，可以通過明度、純度調(diào)劑色彩的亮度、飽和度，從而產(chǎn)生更加豐富的色調(diào)。特別是西方油畫的上千種顏料，對色彩的調(diào)劑更加廣闊而自由，因而在物象的色彩描摹上可以更加逼真。而詩歌是語言的藝術(shù)，語言具有概括性、抽象性和模糊性的特征，詞語所指的都是一般，它可以表現(xiàn)事物的基本性質(zhì)，卻不能顯示事物的具體特征。因此，在詩的色彩意象中，觀念表現(xiàn)得很突出，語言的所指性比繪畫的色彩確定。同時，語言表述色彩的詞語十分有限，特別是對于漸變色的表達更是困難，所有有時不得不采取間接暗示的方式，使得詩歌的色彩表現(xiàn)呈現(xiàn)出模糊性的特征?？梢?，語言對色彩的表述只能努力“接近”而不能完全“達到”，只能在“近似”中獲得一種特殊的真實感，產(chǎn)生獨特的審美意味。所以和繪畫的色彩比較起來，詩歌的色彩調(diào)配簡單、凝固，有時甚至帶有裝飾性的效果。

豐富多彩的詩作在一定程度上實現(xiàn)了對詩論的超越。詩作對“繪畫的美”的“解釋”比詩論詳細、豐富、深刻。“繪畫的美”理論本身很薄弱，相關(guān)論述缺乏深入系統(tǒng)性，僅散見于詩論、詩評中，且往往是拋出一個概念，點到即止，既沒有明確的概念界定，也沒有特征分析，更沒有技法設(shè)計，因此對其內(nèi)涵的把握需要讀者自己對大量資料進行爬梳整理。而在詩作中，對于色彩卻有著多樣的表現(xiàn)，形成了五色斑斕的繪畫詩意空間。鑒于詩論與詩作的這種關(guān)系，在理解“繪畫的美”命題的時候，傾向于把詩作一并納入考慮?！袄L畫的美”詩論本身的薄弱與未完成態(tài)是一把雙刃劍，一方面，因理論的粗略無法給創(chuàng)作以有力的指導(dǎo)，同時也給詩作留下了更多自由發(fā)展的空間，另一方面，理論的不成熟使其無法持續(xù)發(fā)展，僅在聞一多等新月派詩人身上有所體現(xiàn)，很快就銷聲匿跡了。但作為一個具有特色的理論，新詩“繪畫的美”理論在中國現(xiàn)代詩論史上留下了不可磨滅的一筆。

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(責(zé)任編輯文格)

2016-03-12

蔣霞(1980-)，女，四川省隆昌縣人，重慶交通大學(xué)人文學(xué)院副教授，博士，主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)與美學(xué)研究。

2015年度國家社會科學(xué)基金項目“現(xiàn)代中國詩歌創(chuàng)作與繪畫關(guān)系研究”(15CZW008)

I01；I207.25

ADOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.05.0036