董乃斌

五七言古體詩(shī)，特別是篇幅較長(zhǎng)者，往往含有敘事的內(nèi)容，這是眾所公認(rèn)的。

那么，五七言律絕能否敘事？是否也存在敘事的現(xiàn)象？則似乎尚有懷疑;對(duì)于有的人來(lái)說(shuō)或者是從未考慮過(guò)——篇幅那么短，格律要求又嚴(yán)，字面還要對(duì)仗，豈能方便敘事？而且古典詩(shī)歌，特別是所謂近體詩(shī)，歷來(lái)不都說(shuō)是抒情的嗎？中國(guó)古代詩(shī)歌不就是一個(gè)抒情傳統(tǒng)嗎？又何來(lái)什么敘事？真是好“新鮮”呵！

然而，還真有人專(zhuān)門(mén)研究了這個(gè)問(wèn)題，并且寫(xiě)出了很好的論文。美籍華裔詩(shī)人兼學(xué)者王靖獻(xiàn)（楊牧）的《唐詩(shī)中的敘事性》一文對(duì)唐詩(shī)敘事的淵源、要素、范疇等做了極富啟發(fā)性的論述，其中就涉及五七言律絕的敘事，舉出不少實(shí)例作了有力的證明（該文見(jiàn)倪豪士編選、黃寶華等譯《美國(guó)學(xué)者論唐代文學(xué)》，上海古籍出版社1994年版，屬王元化主編《海外漢學(xué)叢書(shū)》之一種）。

王靖獻(xiàn)舉盧綸《塞下曲》（《全唐詩(shī)》卷二七八題作《和張仆射塞下曲六首》）中的“林暗草驚風(fēng)，將軍夜引弓。平明尋白羽，沒(méi)在石棱中”（其二）以說(shuō)明五絕之?dāng)⑹拢骸敖^句的簡(jiǎn)短并未束縛住敘事的充分展開(kāi)，而是將它轉(zhuǎn)為極度的精確與完整，運(yùn)用了絕句所特有的省略多余細(xì)節(jié)的辦法，并以一種令人不安的懸念導(dǎo)向最終的高潮。與這一組詩(shī)的其他詩(shī)作形成對(duì)比的是，此詩(shī)更具動(dòng)感活力而接近于敘事詩(shī)，因?yàn)樗鼣[脫了對(duì)偶的束縛?！彼麑⑦@一類(lèi)型的詩(shī)命名為“動(dòng)力型絕句”（引文見(jiàn)該書(shū)312頁(yè)）。在這些具體分析中，他提示了詩(shī)歌，尤其是短篇詩(shī)歌敘事的一個(gè)重要特點(diǎn)，那就是敘事要精確而完整，因此需果斷狠心地省略掉某些細(xì)節(jié)，擺脫形式的某些束縛（如對(duì)偶），倘能在敘述中制造懸念（如在“林暗草驚風(fēng)”的黑夜，將軍引弓射箭，當(dāng)夜也許無(wú)從尋覓，可第二天，“平明尋白羽”，人們看到什么情景呢）把敘述引向高潮（天哪，昨夜將軍射出的羽箭竟深深扎入了巨石，成了一條棱縫，這是何等的神力），猶如相聲演員抖出了一個(gè)“包袱”，使人意外驚喜嘆服滿(mǎn)足，那就更好了。

更精彩的，是他又以杜甫《秋興八首》為例，說(shuō)明七律的敘事。而且他強(qiáng)調(diào)是八首抒情七律形成一個(gè)“宏大結(jié)構(gòu)”，既“成為對(duì)詩(shī)人自身的深刻記敘，同時(shí)又將這種記敘置于民族動(dòng)亂的歷史中來(lái)展開(kāi)”，“通過(guò)客觀的敘述與無(wú)比細(xì)膩、純正的抒情的結(jié)合，令人再次感受一番長(zhǎng)安的陷落及其后果，在敘事中通過(guò)漢代這面鏡子再次映現(xiàn)出唐帝國(guó)的面貌，而其抒情只有在成熟的以組詩(shī)結(jié)構(gòu)的律詩(shī)形式中才有可能”。于是，“詩(shī)人在此充當(dāng)了歷史家的角色，或者從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，是懷著詩(shī)人的多情善感在述說(shuō)的歷史家”（引文見(jiàn)該書(shū)317、318頁(yè)）。八首抒情七律（每首七律內(nèi)部不乏小的敘事因素）組合起來(lái)產(chǎn)生出如此強(qiáng)大的敘事功能和意義，可謂對(duì)“抒中敘”和“抒而敘”現(xiàn)象作了極好的揭示。

這也可以說(shuō)是對(duì)某些一味強(qiáng)調(diào)“敘中抒”現(xiàn)象者的一個(gè)回答。任何文學(xué)敘事總免不了含有抒情的成分，這就是所謂“敘中抒”（敘述中含有抒情）。指出這一情況，當(dāng)然不錯(cuò);說(shuō)這是中國(guó)古今文學(xué)的一大特色，自也相當(dāng)有理;有人對(duì)這種現(xiàn)象特別感興趣，當(dāng)然也應(yīng)悉聽(tīng)尊便。然而文學(xué)中既有“敘中抒”現(xiàn)象，反過(guò)來(lái)，也就不會(huì)沒(méi)有“抒中敘”現(xiàn)象。抒情敘事本是文學(xué)表現(xiàn)的兩大手法體系，二者固有所不同，但尤不乏瓜葛，正所謂一體之兩面。不但存在著“敘中抒”和“抒中敘”，而且有時(shí)二者根本就無(wú)法分剖，而形成“抒而敘”或“敘即抒”的混沌現(xiàn)象。如果只是研究個(gè)別作家作品，專(zhuān)講“敘中抒”，而忽略其“抒中敘”，往往不易全面準(zhǔn)確;倘論題涉及中國(guó)文學(xué)史，就更難免造成“抒情傳統(tǒng)唯一、獨(dú)尊”的效果，這就不但有失公允，而且涉嫌曲解了。王靖獻(xiàn)的觀點(diǎn)恰好對(duì)只講“敘中抒”的做法來(lái)了個(gè)反其道而行之，實(shí)在值得盲信“中國(guó)文學(xué)就是一個(gè)抒情傳統(tǒng)”的人深長(zhǎng)思之。而我們也不妨舉一反三，為王靖獻(xiàn)先生再來(lái)補(bǔ)充些例子。

近讀《稀見(jiàn)明人詩(shī)話(huà)十六種》（陳廣宏、侯榮川編校，上海古籍出版社2014年版），其上冊(cè)熊逵《清江詩(shī)法》編錄鄉(xiāng)人范德機(jī)論詩(shī)著作三種。其中《木天禁語(yǔ)》論詩(shī)歌作法有“凡例”一目，講到“明、暗、起句、結(jié)句四法”，系為“律詩(shī)、絕句、長(zhǎng)短篇通用，無(wú)出此者”（該書(shū)145頁(yè)）。在具體講到“起句”的十種手法時(shí)，就有“實(shí)敘、狀景、問(wèn)答、反題故事、順題故事、時(shí)序”等與敘事有關(guān)的內(nèi)容，可見(jiàn)，以敘事引起詩(shī)情，從敘事入手進(jìn)而抒情，是范德機(jī)認(rèn)為的常用而重要的手法。至于結(jié)句，他倒是認(rèn)為須以抒情為主的。但即使在結(jié)句中，他也不排斥敘事，特意提到“問(wèn)信、寄憶、寄書(shū)、寄詩(shī)、兵戈、故事”等可能與不同程度敘事有關(guān)的表現(xiàn)手法?？上г谶@些名目下，他沒(méi)有舉出具體詩(shī)例來(lái)分析。

但在接下去的《詩(shī)學(xué)禁臠》中講解詩(shī)歌體格，他就每格都舉出實(shí)例并有所分析了。如第一格曰“頌中有諷”，舉出的是韓偓《中秋禁直》詩(shī)（范誤標(biāo)為《幸溫泉宮》，未署作者）：

星斗疏明禁漏殘，紫泥封后獨(dú)憑欄。（《全唐詩(shī)》卷六八〇錄此詩(shī)，“欄”作“闌”）

露和玉屑金盤(pán)冷，月射珠光貝闕寒。

天襯樓臺(tái)籠苑外，風(fēng)鳴弦管下云端。（“鳴弦”，《全唐詩(shī)》作“吹歌”）

長(zhǎng)卿只解《長(zhǎng)門(mén)賦》，（“解”，《全唐詩(shī)》作“為”）未識(shí)君臣際會(huì)難。

范氏分析：“第一聯(lián)上句言宮中之景，下句自敘玉堂夜直作詔，此時(shí)方畢。第二聯(lián)言宮中之景，應(yīng)第一句。第三聯(lián)序（敘）己之榮遇密邇，以應(yīng)第二句?！憋@然，這三聯(lián)都是敘事的，所敘便是韓偓作為翰林學(xué)士中秋之夜輪直禁中，完成草詔任務(wù)后憑欄休息時(shí)的情景和所見(jiàn)。最后一聯(lián)則是感想：司馬相如曾為被冷落的陳皇后寫(xiě)抒發(fā)哀怨的《長(zhǎng)門(mén)賦》，寫(xiě)得很精彩，以至感動(dòng)了漢武帝，但他卻未必能夠真正了解君臣際會(huì)之難吧！范德機(jī)的意思似乎是：韓偓此時(shí)受唐昭宗信任重用，深感這樣的“君臣際遇”非常難得，是寫(xiě)過(guò)《長(zhǎng)門(mén)賦》的司馬相如所不曾享受過(guò)因而也是他不能理解的。表面看來(lái)似乎是嘲諷司馬相如，深層含義卻是諷諭漢武帝未能重用文才過(guò)人的司馬相如，司馬相如未能得到真正的“君臣際遇”?！捌鹇?lián)宿歸在此，以見(jiàn)今日之榮遇，長(zhǎng)卿知其一而未知其二也，兼有諷義”（上引范氏語(yǔ)，見(jiàn)同上書(shū)146頁(yè)）。說(shuō)此詩(shī)“頌中有諷”，頌的是當(dāng)今的皇帝，嘲諷的則是昔日的皇帝，總之都是皇帝。這從韓偓另一首題材相類(lèi)的詩(shī)對(duì)東方朔遭際的詠嘆也可見(jiàn)出。那首詩(shī)題為《六月十七日召對(duì)自辰及申方歸本院》，寫(xiě)昭宗召見(jiàn)長(zhǎng)談之事，尾聯(lián)云：“如今冷笑東方朔，唯用詼諧侍漢皇。”表面上是諷刺?hào)|方朔，實(shí)際上是批評(píng)漢武帝。二詩(shī)所傳達(dá)的韓偓心態(tài)是一致的，寓意也相同，都有李商隱《賈生》“可憐夜半虛前席，不問(wèn)蒼生問(wèn)鬼神”的意思。這且不去說(shuō)它。回到詩(shī)的敘事上來(lái)，從表現(xiàn)手法看，《中秋禁直》由于首聯(lián)是明明白白的敘事，所以二、三兩聯(lián)的寫(xiě)景也成了其敘事的一部分。于是前六句構(gòu)成一個(gè)完整的敘事，一個(gè)有人物、有景致、有時(shí)間推移、有人物心理活動(dòng)乃至行為表現(xiàn)（如夜直起草詔告的“前事”和完成后憑欄休息望月興嘆的“現(xiàn)事”）的動(dòng)態(tài)畫(huà)面。僅尾聯(lián)才是抒情（其實(shí)是議論，抒議可歸為一）——一首向來(lái)被視為抒情詩(shī)的作品，略作分析，竟會(huì)從中找出如許多的敘事成分，應(yīng)該說(shuō)此詩(shī)的抒情乃是建筑在敘事之上的，沒(méi)有那些敘事，情便無(wú)從抒發(fā)。如此說(shuō)來(lái)，詩(shī)之?dāng)⑹聠?wèn)題豈容小覷哉！endprint

再看第二格“美中有刺”，舉的是李郢的《上裴晉公》：

四朝憂(yōu)國(guó)鬢成絲，龍馬精神海鶴姿。

天上玉書(shū)傳詔夜，陣前金甲受降時(shí)。

曾經(jīng)庾亮三更月，下盡羊曇一局棋。（《全唐詩(shī)》卷五九〇作“三秋月”“兩路棋”）

惆悵舊堂扃野綠，夕陽(yáng)無(wú)限鳥(niǎo)飛遲。（“野綠”，《全唐詩(shī)》作“綠野”）

裴晉公即裴度，是中晚唐時(shí)的著名宰相?！杜f唐書(shū)·裴度傳》記載他自德宗貞元初及第入仕，至憲宗朝開(kāi)始受到重用，元和十年拜相，十三年封晉國(guó)公，直到開(kāi)成四年三月去世，歷經(jīng)憲、穆、敬、文四朝，“時(shí)威望德業(yè)，侔于郭子儀，出入中外，以身系國(guó)之安危、時(shí)之輕重者二十年”。李郢與裴度地位懸殊，但曾有交往?！度圃?shī)》卷五九〇收有李郢《上裴晉公》《奉陪裴相公重陽(yáng)日游安樂(lè)池亭》等詩(shī)。

《上裴晉公》是一首獻(xiàn)呈詩(shī)，少不了歌頌贊美的內(nèi)容，如果徑直歌贊（以抒情方式），詩(shī)會(huì)很空洞，若想具體生動(dòng)，則必須適當(dāng)敘事，發(fā)揮“敘中抒”的威力。果然，李郢此詩(shī)首聯(lián)就是概括性極強(qiáng)的敘事句，可以說(shuō)把裴度的一生和全人都寫(xiě)在這十四個(gè)字里了，而最精煉也最精辟的則是開(kāi)篇的“四朝憂(yōu)國(guó)”這幾個(gè)字。從裴度本人角度言，是“四朝憂(yōu)國(guó)”;而從唐朝之國(guó)民言，則是四朝保國(guó)安民。四個(gè)字把一篇《裴度傳》做了精確而極富感情的概括，這既可見(jiàn)詩(shī)人修辭錘煉的功力，又顯示了詩(shī)歌敘事的特色和力量。四朝憂(yōu)國(guó)，使裴度由少變老“鬢成絲”，但他的總體形象卻是“龍馬精神海鶴姿”，這又是一筆極為凝練而傳神的描述，把裴度的人格、形象和精神境界塑造得高大而鮮活，令人過(guò)目難忘。這一句再次顯示了詩(shī)歌敘述（雖非述事，但是刻畫(huà)人物）的藝術(shù)力度。七律有了如此有力的開(kāi)篇，猶如一開(kāi)始就登上了制高點(diǎn)，形成高屋建瓴之勢(shì)，下面的文章就好做了。范德機(jī)接著分析道：“第二聯(lián)上句敘尊任之榮，下句敘元?jiǎng)字ǎ詰?yīng)第一聯(lián)二句。第三聯(lián)上句亦是應(yīng)第一句。第四聯(lián)是刺朝廷不用老臣，下句見(jiàn)唐衰氣象?！比绱苏f(shuō)來(lái)，后三聯(lián)也多是敘事。次聯(lián)敘述了憲宗下詔任命裴度為相和裴度率軍平定淮西叛鎮(zhèn)二事，都是裴度生命中的最亮點(diǎn)。第三聯(lián)是典故敘事，這是中國(guó)古代詩(shī)歌敘事的一種重要手法（上文所舉王靖獻(xiàn)論杜甫《秋興八首》實(shí)已涉及）。這里以東晉庾亮和羊曇比擬裴度。庾亮曾是東晉明帝、成帝時(shí)的重臣，在平定蘇峻叛亂時(shí)建有功勞。羊曇是謝安之甥，以善音樂(lè)和下棋為謝安所喜，淝水之戰(zhàn)前夕謝安與主帥謝玄那場(chǎng)有名的賭墅棋局，他也曾受命參與。李郢嘆賞裴度的為國(guó)操勞、贊美他的才藝與瀟灑，用兩個(gè)歷史名人作比，既開(kāi)拓了視野，豐富了聯(lián)想，化虛為實(shí)，使敘事手法生出變化，也滿(mǎn)足了七律近體詩(shī)用典求雅的藝術(shù)需要。以上三聯(lián)基本上是客觀的敘事和描寫(xiě)，但描敘中明顯地含著抒情，對(duì)裴度一生功勛的由衷贊嘆就滲透在這些字面精煉而含義雋永的敘述之中。末了，詩(shī)人對(duì)文宗后期朝廷不用裴度而讓他投閑置散的做法表示不滿(mǎn)，采用的依然是客觀描述而并非直接抒情（議論）的手法。除了“惆悵”二字明顯地表現(xiàn)了感情傾向外，其余十二個(gè)字似乎都是冷靜的寫(xiě)景，和全詩(shī)“敘中抒”的基調(diào)是完全一致的。

范德機(jī)的《木天禁語(yǔ)》和《詩(shī)學(xué)禁臠》教人做詩(shī)，在具體到“詩(shī)格”時(shí)，實(shí)際上講到抒、敘、議的問(wèn)題。除上舉“頌中有諷”“美中有刺”兩格外，后面的“感今懷古”“一句造意”“兩句立意”“雅意詠物”“一字貫篇”“撫景寓嘆”甚至“專(zhuān)敘己情”等格，從舉例到解說(shuō)，也無(wú)不多少與敘事有關(guān)。無(wú)獨(dú)有偶，清人黃生的《一木堂詩(shī)麈》同樣教人做詩(shī)，講了許多訣竅和心得，也頗多涉及抒、敘、議之事。

黃生《一木堂詩(shī)麈》，收入《清詩(shī)話(huà)三編》（張寅彭主編，上海古籍出版社2014年版）第一冊(cè)。其卷一《詩(shī)家淺說(shuō)》有云：“詩(shī)之五言八句猶文之四股八比，不過(guò)以起承轉(zhuǎn)合為篇法而已?！边@是拿八股文比律詩(shī)，難免陳腐之譏，其實(shí)并非無(wú)理。下面說(shuō)到具體的，則更為切實(shí)：“中二聯(lián)非寫(xiě)景，即敘事，或述意三體。以‘虛實(shí)二字括之，寫(xiě)景為實(shí)，事、意為虛，故立四虛四實(shí)、前實(shí)后虛、前虛后實(shí)之式?！w近體一道，不寫(xiě)景而專(zhuān)敘事與述意，是謂有賦而無(wú)比興，韻致即不見(jiàn)生動(dòng)，意味即不見(jiàn)淵永，結(jié)構(gòu)雖工，不足貴也?！保ㄒ?jiàn)該書(shū)78頁(yè)）這里可注意的是他把五言律詩(shī)的核心內(nèi)容大致作了三分，即寫(xiě)景、敘事、述意。寫(xiě)景、敘事明白;所謂述意，即陳述旨意，其實(shí)也就是抒情或議論，總之是作者直抒情懷、坦陳觀點(diǎn)而已。這樣的三分，在我們看來(lái)是很接近二分的，因?yàn)樗m把寫(xiě)景與比興掛鉤，突出其“實(shí)”的性質(zhì)，實(shí)際上寫(xiě)景在詩(shī)中若不是抒情的一部分（王國(guó)維不是說(shuō)“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”嗎），就必是敘事的一部分。拿前舉韓偓、李郢的詩(shī)來(lái)看，韓詩(shī)中二聯(lián)的寫(xiě)景，實(shí)為所敘事境的一部分，李詩(shī)末聯(lián)的寫(xiě)景則為作者抒情的曲折表現(xiàn)。黃生自己也明白，近體律絕寫(xiě)景，大抵為的是比興，“即景”多為抒情（或議論）而發(fā)，而敘事、述意才是“賦”，也才能構(gòu)成詩(shī)的主體。只不過(guò)他習(xí)慣性地重視比興而輕貶賦體（此乃中國(guó)詩(shī)學(xué)特色之一，然亦已成為痼疾）所以才會(huì)認(rèn)為近體一道專(zhuān)敘事與述意就不生動(dòng)淵永，必須借助寫(xiě)景才行。這當(dāng)然是一種偏見(jiàn)。雖然如此，黃生所說(shuō)近體詩(shī)“中二聯(lián)非寫(xiě)景，即敘事，或述意三體”，已可說(shuō)非常重視詩(shī)之?dāng)⑹潞褪闱榱?，如果他能同意將?xiě)景分入抒敘，則與后來(lái)劉熙載在《藝概·詩(shī)概》中所說(shuō)的“賦不歌而誦，樂(lè)府歌而不誦，詩(shī)兼歌誦，而以時(shí)出之?！b顯而歌微。故長(zhǎng)篇誦，短篇歌，敘事誦，抒情歌。詩(shī)以意法勝者宜誦，以聲情勝者宜歌。古人之詩(shī)，疑若千支萬(wàn)派，然曾有出于歌誦外者乎？”此語(yǔ)等于說(shuō)，古人之詩(shī)千支萬(wàn)派，但哪有出于敘事抒情二者以外的呢！黃生、劉熙載從不同角度觀察分析詩(shī)歌，在詩(shī)之非抒即敘的看法上可謂殊途同歸，不謀而合。

在對(duì)具體詩(shī)作的分析中，黃生確實(shí)是很重視敘事的?！兑荒咎迷?shī)麈》中例子很多，試舉一些來(lái)看。

如在論七言絕句時(shí)，有“對(duì)起”一條，他舉杜甫《江南逢李龜年》“岐王宅里尋常見(jiàn)，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君”，指出此詩(shī)雖是以對(duì)偶起句，但“以后二句見(jiàn)意”，為什么呢？原來(lái)后二句正是敘事，也正是詩(shī)的核心，詩(shī)的感情之所以產(chǎn)生，就因有江南暮春二人相逢之事，詩(shī)的緣起和動(dòng)力就在于此。endprint

說(shuō)到無(wú)對(duì)偶的七絕，黃生連舉四詩(shī)，依次指出為“以首句作骨”“以次句作骨”直到“以第四句作骨”（該書(shū)88頁(yè)）。何謂“作骨”？即充當(dāng)了詩(shī)之核心句。細(xì)審之，所謂“作骨”者，皆敘事句也。一句精要的敘事為全詩(shī)的敘述描寫(xiě)和抒情奠定了基礎(chǔ)和框架，使描寫(xiě)有了明確對(duì)象，敘述有了切實(shí)因由，抒情有了可靠依托，可見(jiàn)短詩(shī)敘事之緊要——既需精確，又要到位，真是差一點(diǎn)不得。黃生所舉四詩(shī)如下：

紅粉當(dāng)壚弱柳垂，金花臘酒解酴釄。

笙歌日暮能留客，醉殺長(zhǎng)安輕薄兒。

（賈至《春思二首》之二）

楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標(biāo)過(guò)五溪。

我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西。

（李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》）

昨夜風(fēng)開(kāi)露井桃，未央前殿月輪高。

平陽(yáng)歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍。

（王昌齡《春宮曲》）

銀燭秋光冷畫(huà)屏，輕羅小扇撲流螢。

天街夜色涼如水，臥看牽?？椗恰?/p>

（杜牧《秋夕》，一作王建）

黃生對(duì)短篇詩(shī)歌敘事頗有深究，他指出絕句敘事的呼應(yīng)，在各句之間有多種方式，所謂“一呼二應(yīng)，三呼四應(yīng)，此各應(yīng)法也”，“一呼四應(yīng)，二呼三應(yīng)，此錯(cuò)應(yīng)法也”，“一呼三應(yīng)，二呼四應(yīng)，此分應(yīng)法也”，一一舉例說(shuō)明之。又指出詩(shī)有倒敘、錯(cuò)敘，即不是順著時(shí)間推移的方向?qū)?，而是倒過(guò)來(lái)，逆時(shí)針地寫(xiě)。舉王昌齡《長(zhǎng)信秋詞五首》之四“真成薄命久尋思，夢(mèng)見(jiàn)君王覺(jué)后疑?；鹫瘴鲗m知夜飲，分明復(fù)道奉恩時(shí)”為例，論曰：“此代言望幸之情也?！置鲝?fù)道云云，既而‘火照云云，夢(mèng)中情事宛然。覺(jué)后猶疑非夢(mèng)，輾轉(zhuǎn)尋思，君恩徒在夢(mèng)中，豈非真成薄命乎！此詩(shī)以四三二一為一二三四，而錯(cuò)敘到底，是以千年來(lái)無(wú)人解此?！保ㄔ摃?shū)89頁(yè)）如果要問(wèn)此詩(shī)之骨何在？顯然應(yīng)是“夢(mèng)見(jiàn)君王覺(jué)后疑”一句，因?yàn)樗毝逦財(cái)⑹隽诉@位宮人目前的狀況，點(diǎn)明了全詩(shī)乃是代她訴說(shuō)遭際和心事，是全詩(shī)的核心和樞紐。按黃生提示，我們倒過(guò)來(lái)讀解此詩(shī)，倒數(shù)一二句是夢(mèng)中情事（做夢(mèng)本身可真實(shí)可虛構(gòu)），但應(yīng)是昨夜曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的實(shí)事，正因她經(jīng)歷過(guò)由復(fù)道入宮侍飲之事，才會(huì)有今日的夢(mèng)境，并在醒后一時(shí)真幻難分;倒數(shù)第三句寫(xiě)的便是夢(mèng)醒后的困惑和迷思，一時(shí)間竟弄不清身在何時(shí)何處了。最后，全詩(shī)首句敘述的是，經(jīng)過(guò)久久的尋思，她終于想清楚并確認(rèn)，自己已被君王遺忘，侍宴伴飲只是一場(chǎng)舊夢(mèng)罷了。當(dāng)然，也可以順著讀，一開(kāi)頭就接觸到宮人經(jīng)過(guò)“久尋思”而確認(rèn)自己“真成薄命”的結(jié)論。王昌齡正是為了突出事實(shí)，才特意將它置于篇首。這強(qiáng)烈的哀怨之聲，同時(shí)勾起一個(gè)懸念，迫使我們必須讀下去。于是，就碰到了全詩(shī)的核心和樞紐之句，明白這位宮人是因?yàn)閴?mèng)見(jiàn)君王而發(fā)生了疑惑。那又是怎么回事呢？下兩句告訴我們：那邊燈火通明的西宮是君王在夜飲作樂(lè)，這既是剛才的夢(mèng)境，又是昨天和今天的現(xiàn)實(shí)，只不過(guò)今天由復(fù)道入宮侍宴的是另外的宮人，而昨日承恩的自己則被遺忘，成了“薄命”而已。無(wú)論順讀倒讀，此詩(shī)是詩(shī)人王昌齡以代言方式描述了一個(gè)宮人承恩和失意的故事，揭示了她的心態(tài)和她們共同的可悲命運(yùn)，她和她們這類(lèi)人的共同哀怨?jié)B透于全詩(shī)，而這一切都是通過(guò)文學(xué)敘事來(lái)完成，作者和被代言的宮人都沒(méi)有在詩(shī)中直接抒情，曲折的敘述已充分顯示了詩(shī)的感情趨向，詩(shī)人把七絕極為有限的篇幅都留給敘事了。

在詩(shī)論家王靖獻(xiàn)、范德機(jī)和黃生的啟發(fā)下，我們對(duì)近體律絕的敘事性獲得了一些新的認(rèn)識(shí)。從敘事視角去分析詩(shī)歌，我們對(duì)詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)也體會(huì)得更深刻具體了些。詩(shī)歌敘事不同于散文小說(shuō)和戲劇的敘事，如上所述，它有自己的要求和特點(diǎn)，但是詩(shī)歌敘事又影響著各兄弟藝術(shù)，與它們的敘事或抒情關(guān)系密切。因此，仔細(xì)分析和總結(jié)詩(shī)歌敘事的特殊之處，深入探討詩(shī)歌敘事與散文小說(shuō)戲劇敘事的關(guān)系，由此切入中國(guó)文學(xué)抒敘兩大傳統(tǒng)的精神本質(zhì)和貫穿性特征，顯然是一件很有意義，也很有興味的事。何況，我們的前人還留下了那么多寶貴的思想和實(shí)踐之財(cái)富，有待我們?nèi)グl(fā)掘弘揚(yáng)呢！

（作者單位：上海大學(xué)文學(xué)院）endprint