岳永逸

誰的多樣性

二十一世紀(jì)以來，學(xué)界的鼓與呼、政界的強(qiáng)力推進(jìn)、媒介的張揚(yáng)使得作為語詞和事實(shí)的 “非遺 ”（非物質(zhì)文化遺產(chǎn)）已經(jīng)為人耳熟能詳。作為一項事業(yè)、一種運(yùn)動、社會主義精神文明和文化建設(shè)的一個重要組成部分，似乎會長時間持續(xù)下去的 “非遺 ”運(yùn)動完全可以和二十世紀(jì)最后二十多年進(jìn)行的十套民間文藝集成工程相提并論。后者已經(jīng)有 “文化長城 ”的美譽(yù)。二者都是精英階層對主要源自民間，并在民間傳衍多年的文化的重新審視、定位，并且都最大程度地動用了社會資源，群策群力，可圈可點(diǎn)。雖然 “非遺 ”運(yùn)動是以十套民間文藝集成工程為基礎(chǔ)的，但“非遺 ”這一概念正在勢不可擋地全面取代 “民間文藝 ”。

受西方思潮，尤其是五四新文化運(yùn)動、民俗學(xué)運(yùn)動、民眾教育運(yùn)動影響的 “民間文藝 ”在整個二十世紀(jì)的中國都是一個紅火、正面、光明的詞。在五四新文化運(yùn)動中，它被視為 “反動 ”、“沒落 ”、“腐朽 ”的上層文化的反面，認(rèn)為蘊(yùn)藏著民族的 “新的精神 ”。繼而，在民族存亡的生死關(guān)頭，鼓詞、快板、木板年畫等民間文藝都成為抗日的利器，并最終在中國共產(chǎn)黨這里形成了文藝服務(wù)于政治和人民的系統(tǒng)的新型文藝觀。

“十七年 ”時期，民間文藝不僅是社會主義精神文化建設(shè)的一個重要組成部分，還被有序地納入新的社會主義意識形態(tài)的宣教序列之中。萬惡的地主、奴隸制，舍生忘死的革命先烈，英勇的太平軍和義和團(tuán)等愛憎分明的形象通過民間文學(xué)的采錄、傳播深入人心。在國家一窮二白的狀態(tài)下，雜技、民間工藝品等成為外交場合重要的媒介、黏合劑。演出成本低廉的相聲等曲藝則成為 “文藝的輕騎兵”，馳騁在抗美援朝的戰(zhàn)場和大江南北的建設(shè)工地。改革開放后，雖然民間文藝的政治功能在弱化，但將其定性為優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化時，其正能量也不言而喻。簡言之，雖然也有單線進(jìn)化論等外因的進(jìn)入，但民間文藝的紅火更主要是中國這個歷史基體蛻變而有的 “內(nèi)發(fā)性發(fā)展 ”，或者說 “固有的展開 ”。與此不同，“非遺 ”的嵌入則更主要是對國際語境這一外因沖擊的回應(yīng)之果。

聯(lián)合國教科文組織的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》意在保護(hù)人類文化的多樣性，但其世界性依舊是片面的。不但唯我獨(dú)尊的美國沒有率先加入該公約，老牌帝國英國同樣遲遲不加入。反之，在世界的東方，中、日、韓、越等國家則癡迷于晉升世界 “非遺 ”名錄。對昔日這一大儒家文化圈留存的有形、無形遺產(chǎn)的爭奪，大家鉚足了勁兒，明爭暗斗，不乏刀光劍影。該地域自古以來就有的 “執(zhí)拗的低音 ”回響在 “非遺 ”的戰(zhàn)場。

雖然 “非遺 ”似乎有著費(fèi)孝通所言的各美其美、美人之美、美美與共的善意，但其多樣性究竟是以什么為標(biāo)準(zhǔn)？其圓心是什么？始終都語焉不詳。與平等、自由、民主一樣，多樣性成為一個不證自明的具有道德優(yōu)越感的普世評判。而韓國要將其江陵端午祭這個地方性慶典申報進(jìn)入世界非遺名錄的這一事件，使得 “非遺 ”以迅雷不及掩耳之勢嵌入中國人的話語體系，并促生了轟轟烈烈、紅紅火火的 “非遺 ”運(yùn)動。原本就意在保護(hù)中國文化多樣性、豐富性的十套民間文藝集成等有聲有色的文化工程事業(yè)，也就漸漸淡出公眾的視野。

形式化的共謀

二十世紀(jì)末，十套民間文藝集成工程的踐行者首先是低姿態(tài)地到街頭巷尾、田間地頭、炕頭灶邊去問、聽，主動地去采，然后再記錄、編輯、出版。換言之，對于本質(zhì)上是自上而下、眼光向下的這場文化運(yùn)動而言，民間文藝依舊是民間的、民眾的。雖然有居高位者遴選、淘汰的機(jī)制，但十套民間文藝集成的真實(shí)性、客觀性反而無聲地言說著中華文化的多樣性與豐富性。

自上而下的 “非遺 ”運(yùn)動也是一場聲勢浩大的文化清理與自救運(yùn)動。不僅如此，它還是從底層開始，層層上報、審查、評定的文化運(yùn)動。悖謬的是，在本質(zhì)上，這一看似尊重文化傳承主體和基層的申報是形式化的。諸如要說清申報項目的起源、傳承譜系、具體技術(shù) /藝和社會影響 /效益等諸多方面的問題。直至新近，申報者必須有掛靠單位，必須提供逼真的圖片資料，甚至必須提供五分鐘左右的視頻才能進(jìn)入到評審環(huán)節(jié)。

原本地方性、多樣性的民間文化的傳衍實(shí)態(tài)經(jīng)常是隨機(jī)、隨性的，且不一定完整。而且，與下里巴人捆綁一處的民間文化經(jīng)常都是精英文化要改造、教化甚至否定的對象。因此，長期處于草根狀態(tài)的民間文化，其多數(shù)很難有連續(xù)性的書面記載，口述的歷史常常殘缺。 “非遺 ”申報書的制度化要求，使得其填報本身就是一個步履維艱、絞盡腦汁的過程。在這個自我梳理也是回望的過程中，沒有的要建構(gòu)出來，可能與評審專家與政府官員要求不合拍的內(nèi)容要切除。最終，在申報環(huán)節(jié)對一個 “非遺 ”項目的立體性敘事和言說中，可能表格填寫得工工整整，視頻也做得精美絕倫，但這實(shí)則是對一個原本活態(tài)的文化事象紙面化、視頻化，也即剝離生活而形式化的過程。

無論是表格、報告書還是視頻，這些立體化的 “非遺 ”申報敘事已經(jīng)成為一種有著鮮明自我風(fēng)格的文類，有著不容置疑也是千篇一律的形式美學(xué)。在申報環(huán)節(jié)的 “非遺 ”敘事美學(xué)中，因為志在必得，有意迎合上級官員和評審專家的完美、完善是其最高準(zhǔn)則。

據(jù)筆者所見，“非遺 ”申報在敘述起源時，大體上會尊崇某種神圣敘事的原則。這又有三個維度：一是要將原本傳說中的人物，尤其是創(chuàng)始人坐實(shí)，并考據(jù)出其生平，撰寫其家世與家譜；二是渲染創(chuàng)始者的功績、偉力，將其虛化，進(jìn)而神化；三是強(qiáng)調(diào)與上層文化，尤其是宮廷文化、帝王將相、文人雅士之間的關(guān)聯(lián)，有時難免將大歷史敘事中被定格為負(fù)面形象的歷史人物反轉(zhuǎn)成為眼光獨(dú)到并具有前瞻意識的文化保護(hù)先驅(qū)。

在北京地區(qū)不同級別、類別的 “非遺 ”名錄中，完美的神圣敘事隨處可見。不少花會一定會張揚(yáng)自己的 “皇會 ”歷史，將慈禧或光緒納入其歷史敘事中，從而使昔日的舊 “皇會 ”躋身當(dāng)下的新 “皇會”；太平歌詞、雙簧的傳人會分別強(qiáng)調(diào) “抓髻趙 ”、黃輔臣曾經(jīng)被 “老佛爺 ”召進(jìn)宮，這兩個原本街頭市井的玩意兒就是老佛爺 “金口”賜的名兒；相聲則會強(qiáng)調(diào) “窮不怕 ”朱紹文的旗人出身、文化水準(zhǔn)及其與王公府邸的親密。中幡則言必稱宮中的禮部大執(zhí)事與皇室儀仗隊的旗桿；摜跤會直接與善撲營對接起來；“泥人張 ”會濃墨重彩徐悲鴻一九四三年寫的那篇《過津購泥人記》； “面人郎 ”會渲染冰心一九五七年寫的《“面人郎 ”訪問記》； “葡萄常 ”會引用楊朔一九五五年的文章《十月的北京》和鄧拓一九五六年七月發(fā)表在《人民日報》的《訪“葡萄常 ”》。

在敘說傳承的韌性時，被正史否定的 “文化大革命 ”一定是敘述的焦點(diǎn)。人們會強(qiáng)調(diào)在這舉國上下的迷糊、混沌時期，該事象如何被個別不畏生死的人私下里傳承，從而延續(xù)了絲絲薪火。在言其成就和影響時，除論及某位傳承人的 “大師 ”身份外，學(xué)生、徒弟、治愈的患者或追隨者的人數(shù)，產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益的錢數(shù)，作為文化大使的外出次數(shù)，作為文化名人參展參演的回數(shù)、獲獎的多少等級等數(shù)據(jù)都紛紛出爐。這樣，處于申報過程中的 “非遺 ”已經(jīng)被表格化、數(shù)據(jù)化、符碼化。

在決定是否進(jìn)入評審環(huán)節(jié)時，下層 “非遺 ”日常申報管理機(jī)構(gòu)的工作人員評判的標(biāo)準(zhǔn)首先是這些不同形制文本的完美度。與此大同小異，通常而言，坐在會議室的評審專家也基本是根據(jù)這些 “完美 ”文本來評頭論足，決定取舍去留。就這樣，表面上自下而上的 “非遺 ”運(yùn)動，實(shí)質(zhì)卻是自上而下的。

當(dāng)然，在地方政府的一把手將申報高級別的 “非遺 ”提高到政治高度，作為頭等大事時，不但會組織臨時的班子來負(fù)責(zé)申報工程，還會想方設(shè)法獲取高級別評審專家的信息，將之請到現(xiàn)場感受、考察，讓專家們對申報大業(yè)建言獻(xiàn)策，必要時還會組織召開專門的研討會。在名與利等工具理性的驅(qū)遣下，保護(hù)的對象難免淪為大小名利場和交際場的工具與符號，申請保護(hù)的過程實(shí)際成為職能部門、專家和申報對象的傳承主體之間的共謀、共構(gòu)，并最終形成利益均沾的共享。于是，不少有著話語權(quán)和投票權(quán)、行色匆匆的專家同時也就扮演了出納和會計的雙重角色，并在申報環(huán)節(jié)中加速著 “非遺 ”的工具化、離地化、形式化與空殼化。

因為有前期人力、物力、財力的大量投入，在晉級高級別的 “非遺”名錄后，地方政府也就有著回報訴求。理念上，如何讓 “非遺 ”能產(chǎn)生更多的社會影響和經(jīng)濟(jì)效益是政界、商界、學(xué)界以及 “非遺 ”傳承主體都關(guān)注的事。于是，動態(tài)傳承、活態(tài)傳承、生產(chǎn)性傳承，直至產(chǎn)業(yè)化傳承等計謀紛紛出爐。這同樣與 “非遺 ”運(yùn)動的初衷相背離。原則上而言，“非遺 ”多數(shù)是前工業(yè)文明時期的文化遺產(chǎn)，是鄉(xiāng)土的，有著精神內(nèi)蘊(yùn)，不是口耳相傳就是手工的或小作坊的，與特定地域的自然地理、社會生態(tài)、物產(chǎn)、歷史人文、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教節(jié)慶等息息相關(guān)。要前工業(yè)文明時期的文化事象在工業(yè)化、信息化和都市化的當(dāng)下產(chǎn)業(yè)化傳承，只能對原本想要保護(hù)的文化形態(tài)進(jìn)行有預(yù)謀、有組織的破壞。即使能成功改進(jìn)，進(jìn)行大規(guī)模的機(jī)器化生產(chǎn)，這些產(chǎn)品也已經(jīng)不是屬于文化的 “非遺 ”，而是買來后可以輕易舍棄的商品了。

在“文化走出去 ”的主觀愿景下，“非遺 ”也不可避免地成為迎合都市等他者想象的展示品。上至國家文化部，下至縣（區(qū)）級的 “非遺”保護(hù)單位，在展覽館、博物館等室內(nèi)的展柜、墻上舉辦以精美圖片以及部分實(shí)物為核心的 “非遺 ”展覽蔚為大觀。而修建 “非遺 ”博物館、展覽館、廣場等耗資不菲的土木工程也就名正言順地被提上了議事日程。

除了靜態(tài)的空間設(shè)置與展示，在保護(hù)現(xiàn)狀層面將 “非遺 ”形式化的還有更加興師動眾的呈現(xiàn)，譬如動用名導(dǎo)演，動用聲光色電等現(xiàn)代科技手段舉辦的在舞臺上、話筒前和鏡頭前的匯演、調(diào)演。傳統(tǒng)表演性 “非遺 ”項目大多都是儀式性的，天幕地席，是在特定的時間、地點(diǎn)、場域才能舉行的，多少有著精神交流和對個體生命、村落、族群祈福的神圣意味。然而，以匯演、調(diào)演之名表演的 “非遺 ”節(jié)目，更在意的是空洞的視覺效果，其操演完全屈從于高清鏡頭。

標(biāo)準(zhǔn)化的隱憂

在形式化的大背景下，在這塊文化生態(tài)豐富多樣的國土上，被不同程度形式化、空殼化的 “非遺 ”還有著被標(biāo)準(zhǔn)化、單一化和烏托邦化的隱憂。

眾所周知，中國的端午節(jié)進(jìn)入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄是湖北秭歸、湖南汨羅、湖北黃石和江蘇蘇州四地聯(lián)合申報的結(jié)果。之所以要這四地聯(lián)合申報，在國家層面看重的就是四地有著差異性的端午節(jié)的典型性。秭歸是屈原的誕生地，汨羅是他殉國之地。兩地端午節(jié)緊緊與這位偉大的愛國主義詩人捆綁在一起自然而然，合情合理。蘇州是伍子胥曾生活的舊地，那里的端午節(jié)就天然與之聯(lián)系在一起。

雖然都在湖北，黃石的端午節(jié)則與屈原關(guān)聯(lián)不多。它的主色是持續(xù)四十天的原本有 “厘頭會 ”之稱的神舟會。作為西塞山前道士洑村的地方性慶典，神舟會主旨是通過凈化、布施等手段，祈福、禳災(zāi)、驅(qū)瘟、除惡、祛病、求子、聯(lián)誼。正是因為申報 “非遺 ”，神舟會被定格為 “官名 ”。不僅如此，在官民的合力下，原本在神舟正倉的 “（送子）娘娘 ”將正位讓給了屈原，而退居神舟后倉。在二○○五年以來當(dāng)?shù)氐墓俜綌⑹轮?，祈禱豐收、健康、村莊安寧的神舟會被言語化為悼念屈原、弘揚(yáng)愛國主義精神的端午節(jié)。

其實(shí)，形式化本來就直接指向的是標(biāo)準(zhǔn)與標(biāo)準(zhǔn)化。不符合某些基本的條件 —也就是標(biāo)準(zhǔn)，再有特色的文化事象也只能在 “非遺 ”這個條框的明確體系之外。如果再有諸如 “愛國 ”、“傳統(tǒng) ”這樣被盜用的 “大詞 ”作為虎旗，越來越同一的標(biāo)準(zhǔn)化 “非遺 ”也就不遠(yuǎn)了。

當(dāng)然，無論是形式化還是標(biāo)準(zhǔn)化，都不是 “非遺 ”運(yùn)動的全部。何況，從管理、操作層面而言，形式化與標(biāo)準(zhǔn)化有著不言而喻的合理性、便捷性。但是，誰的 “非遺 ”、誰的多樣性應(yīng)該是 “非遺 ”運(yùn)動中須時時詰問和警醒的問題。究竟是誰賦予了我們將 “非遺 ”非遺化的權(quán)力？我們究竟在向被命名為 “非遺 ”的東西索取什么？

晉升到高一級的 “非遺 ”名錄中的文化越來越多，保護(hù)、傳播的手段也越來越多樣，冠之以 “非遺 ”名目的展覽、匯演也越來越多。可這似乎并不能驗證我國民俗文藝的繁榮，海外文化主動將我們當(dāng)下的文藝請進(jìn)去的事兒更是寥若晨星。

無獨(dú)有偶，在偌大的中國，生態(tài)環(huán)境事實(shí)上亦是在各方都有預(yù)見的語境中，按部就班地惡化，霧霾就是個中典型。二○一五年十二月七日晚些時候，為了應(yīng)對后續(xù)三天的重霾，北京市的中小學(xué)幼兒園都不得不放假了。肆虐地侵襲、腐蝕著肉身的霾，如此地步履輕盈，悄然無聲。它向世人證明了自己的強(qiáng)大，所向披靡，如同

一個揮之不去的夢魘，一個荒誕卻 “沁人心脾 ”的寓言。

將霾與 “非遺 ”相提并論或者有些牽強(qiáng)，但一個指向人身，一個卻關(guān)系人心。因為人，二者有了難分彼此的相關(guān)性。這或者是一個絕配的隱喻：霾與身，“非遺 ”與心。形式化與標(biāo)準(zhǔn)化就如同本意在于要保護(hù)文化多樣性的 “非遺 ”的霧霾。果真如此，如果不警惕縈繞在 “非遺 ”周圍的霧霾，那“非遺 ”運(yùn)動同樣有可能有條不紊、環(huán)環(huán)相扣地成為夢魘、寓言。話又說轉(zhuǎn)來，身心真的必須肩并肩、手拉手地同步前行，白頭偕老？古語云：皮之不存，毛將焉附。

二○一五年十二月九日霾中定稿