譚媛元

(湖南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410012)

探析宋代水墨畫中的道論哲心

譚媛元

(湖南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410012)

老莊哲學(xué)作為中國傳統(tǒng)繪畫的思想基礎(chǔ)，其博大的精神內(nèi)涵一直影響著古代繪畫的發(fā)展。水墨畫是傳統(tǒng)繪畫中具有代表性的藝術(shù)樣式，以“技”而轉(zhuǎn)為道，靠著修養(yǎng)與悅適，尋求獨特的精神境界。傳統(tǒng)水墨畫始于唐代，成于宋代，后逐步成為中國畫的主流，以宋代水墨畫為例，分析老莊思想中關(guān)于“樸素簡淡”“意象”“道法自然” 及“天人合一”等哲學(xué)理論在宋代水墨畫中的體現(xiàn)，以及對宋代水墨畫在畫面構(gòu)成、審美旨趣、筆墨精神與藝術(shù)理想上的影響，意在透過水墨畫的外在形式，體悟所蘊含的道論哲心。

宋代水墨畫； 樸素簡淡； 意象； 道法自然； 天人合一

王維《山水訣》中有言：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！雹偻蹙S所言的畫道，即道在繪畫中的體現(xiàn)，也是繪畫藝術(shù)的基本規(guī)律。[1]22水墨畫作為中國傳統(tǒng)繪畫中獨特的一種藝術(shù)樣式，以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法，用單純樸素的墨色呈現(xiàn)出水墨暈染、酣暢淋漓的藝術(shù)效果，傳神寫意間展現(xiàn)出萬物別樣的情貌與意境。其對筆墨或內(nèi)在氣韻的追求，歸根結(jié)底是對思想的追求，也是對道的體悟。所謂“道藝合一”②清代王昱《東莊論畫》中言：“畫雖一藝，其中有道。試觀古人真跡，何等章法？何等骨力？何等神味？學(xué)者能深造自得，便可左右逢源，否則紙成堆，筆成冢，終無見道之日耳。[2]10，即藝中有道，由藝入道，描繪眼前物象，能從物象中描繪形神，體現(xiàn)天地變化之道。畫道之中的水墨之“道”，是古代哲學(xué)思想與美學(xué)思想互相融合形成的，尤其是道家哲學(xué)思想。“道”作為中國哲學(xué)的根本精神追求，滲透于傳統(tǒng)文化藝術(shù)的各個層面，水墨畫中“樸素簡淡”“道法自然”的藝術(shù)思想，以及天人合一、物我相忘的審美境界，均滲透著道家思想，而水墨畫中所特有的神韻與意趣，也是最能體現(xiàn)以“道”入畫的藝術(shù)形式之一。

宋代是中國水墨畫發(fā)展史上逐步走向成熟的時期，自唐代王維、張璪初創(chuàng)了水墨山水畫，確立水與墨的重要地位后，兩宋時期便逐步形成了“水墨為上”的畫風(fēng)。宋朝統(tǒng)治者重視文人雅士，設(shè)立畫院推行“崇文”政策，促進了文化的興盛，文人士大夫文化的相互滲透，其表現(xiàn)形式與人文色彩都達到了一個高峰，對元、明、清水墨人物與山水畫的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。宋代畫家們在繼承唐人水墨為主的基礎(chǔ)上，注重意象寫意觀念的自由表達，如蘇軾、文同的墨筆花鳥畫；強調(diào)筆墨韻味與書法用筆，追求“逸筆”“墨戲”，如梁楷、法常的潑墨減筆畫，用草書粗筆揮灑衣紋結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)文人野逸傾向。北宋水墨山水畫則注重立法、志趣與寫實，如以描繪北方的秦嶺太行等雄山大川為主的李成、范寬，李成的寒林平遠、范寬的高山峻嶺，均將山的偉岸與水的淡泊用水墨表現(xiàn)出來，將人從世俗世界帶入山清水秀的自然之景，逍遙于無人之境，精神上的超脫，達到“虛靜、暢神”的愉悅，也是“山水以形媚道”③宗炳《畫山水序》中提到“山水以形媚道”，意為“道”是萬物的本原，山水描繪自然萬物并以其形質(zhì)的美好來體現(xiàn)“道”。[1]533的悟道過程。南宋水墨山水畫更加注重意境、重抒情，重簡括，用水墨暈染展現(xiàn)南方山水的明奇清秀。如以馬遠、夏圭等畫家為代表的邊角山水，與北方山水的雄山大川不同，而是以小見大，以多勝少的方式取山一角、水一涯的半邊之景進行描繪，卻能達到以有限通向無限，體現(xiàn)出畫家在多種視野下對自然物象表達的嘗試，并非人云亦云般摹寫自然，而是形成一種別樣的表達方式。本文以宋代水墨畫為例，分析老莊思想中關(guān)于“樸素簡淡”“意象”“道法自然” 及“天人合一”等哲學(xué)理論在宋代水墨畫中的體現(xiàn)，意在透過水墨畫的外在形式，體悟所蘊含的道論哲心。

一、宋代水墨畫構(gòu)成的哲學(xué)基礎(chǔ)——樸素簡淡

在中國傳統(tǒng)美學(xué)價值觀里，老莊哲學(xué)以“道”解釋了萬物的自然客觀規(guī)律，強調(diào)“樸素簡淡”，重視“虛實有無”，推崇逍遙自得，并以此獲得“道”。老子作為道家的創(chuàng)始人，認為“五色令人目盲”*《道德經(jīng)·第十二章》：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。”[3]126，即五色裹挾著世俗的喧囂，過分追求色彩必定眼花繚亂，提倡樸素平淡的色彩觀，重視黑白二色，即“素”為白，和“玄”*《道德經(jīng)·第十九章》：“見素抱樸，少私寡欲”，《道德經(jīng)·第十九章》：“玄之又玄，眾妙之門”。[3]126為黑，并將黑白兩色視為對立兩極，以色論道，黑與白成為了道家哲學(xué)中的重要概念。莊子繼承和發(fā)展了老子的色彩觀念，認為樸素?zé)o華才是天地間的大美，正如莊子所說：“樸素而天下莫能與之爭美”*《莊子·天道》：“靜而圣，動而王，無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美。”[2]107。發(fā)端于老子、大成于莊子的五色亂目思想在水墨畫中得以遵循，用黑白的水墨去表現(xiàn)大千世界，墨和紙構(gòu)成黑白對立統(tǒng)一的關(guān)系，兩者相互襯托而產(chǎn)生虛無，進而轉(zhuǎn)化為灰色的過渡色。其“墨分五色”*唐代張彥遠《歷代名畫記》：“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”[1]462，運用墨的濃、淡、干、濕、焦五色來表現(xiàn)物象的色彩，富有概括力，成為暢神達意的表現(xiàn)手段，也凸顯出老莊哲學(xué)的樸素色彩觀。老子“知其白，守其黑”*《道德經(jīng)》第二十八章：“知其黑，守其白，為天下式?！盵1]473的色彩觀念是他對形色世界的形而上的認知，也奠定了水墨畫的黑白哲學(xué)體系，在水墨交融的黑白天地中，黑與白的關(guān)系相互對立存在，無墨處為白，反之為黑，白是相對于黑而存在，“白”能夠賦予畫面超越現(xiàn)實的“實”感，并給予畫面空靈清凈、澄懷凈慮、含蓄樸素的意境。因而畫家在構(gòu)圖上“經(jīng)營位置”*南朝謝赫《畫品》中的“六法”，是古代繪畫創(chuàng)作與藝術(shù)品評的標準，即“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”。[1]816，用畫面留白或疏散形成虛境，構(gòu)圖的飽滿構(gòu)成實境，畫面內(nèi)外均有虛境，畫內(nèi)虛境指畫中空白或殘缺的部分，畫外指主觀情感融入畫中的象外之境，是相對于畫面的“實”而存在的，是畫家在畫中加入自己感受所表現(xiàn)出來的意境，因而虛實相生，也是與老子“天下萬物生于有，有生于無”*《道德經(jīng)·第四十章》：“天下萬物生于有，有生于無”，即道家思想認為天地萬物的存在是有形的，但有形的萬物的本原是無。[1]18的思想相契合?？梢娝嬛械摹傲舭住薄坝嫲桩?dāng)黑”“虛實相生”的繪畫法則，蘊含的是莊子的“淡然無極而眾美從之”的審美旨趣，也是“悟道”的過程。

唐代分水墨丹青南北二宗后，兩宋畫家鐘愛水墨之法，從青綠山水的絢麗到樸素平淡的水墨，以無色取代有色，中國畫的色彩便自然而然地走上了素樸簡淡的水墨之道。宋代文人畫家大都屬于仕途不順之人，他們歸隱山林，受老莊思想的影響，覺得色彩使人盲目意亂，因而注重用筆墨來抒發(fā)內(nèi)心情感，追求簡淡、空靈。北派“三家山水”李成、范寬、五代關(guān)仝，均在畫中增加了水墨因素，例如畫家李成重視墨色的運用，巧用淡墨的不同變化來描繪山巒林煙，呈現(xiàn)簡淡空靈、寒林清曠之景象，米芾也曾言“李成淡墨如夢霧中”。例如作品《讀碑窠石圖》左側(cè)墨繪滄桑的老樹，后方荒野中高大的石碑旁一老者坐于驢背之上細讀碑文，畫面透露出一股蕭瑟空靈的氣象。對于墨色的影響，在郭熙的畫論《林泉高致》與作品中也有體現(xiàn)，用墨濃淡交替，不拘一格，渲染點皴皆因物象而異，故因受到道家樸素之觀的影響，意為物象有陰陽虛實之氣與黑白之象。

北宋時期以米芾、米友仁為代表的南派山水，同樣善用水墨表現(xiàn)煙云流蕩的秀麗風(fēng)光。米芾在繪畫藝術(shù)上推崇平淡本真，注重簡約之美，與其子米友仁以“無骨”的水墨渲染來描繪南方山水清淡平遠之境，創(chuàng)造了以點作皴，以點成片，不勾輪廓，追求朦朧濕潤之感，稱之為“米點山水”。常利用所留的空白來表現(xiàn)江南煙雨迷蒙的山林，營造沉靜以及空靈虛境，山體在云煙中若影若現(xiàn)，宇宙萬物的真氣似乎也在虛實飄渺中流動。如米友仁的《云山得意圖》，畫中巧妙地通過計白當(dāng)黑之法與墨色濃淡干濕的變化來實現(xiàn)山光云影的空靈意境，在或虛或?qū)?、或隱或現(xiàn)的流動感中有張有弛，富有節(jié)奏和韻律?！懊c”大寫意的畫風(fēng)所勾勒出朦朧含蓄的形象，表現(xiàn)的不是具體的事物，而是一種精神，筆墨中見空無，空無中顯萬象，蘊含的含義是“道”本空虛卻連綿不絕存在，乃萬物之根本。

到了南宋時期，馬遠、夏圭、法常、梁楷則把水墨發(fā)展為筆簡神具的境界。黃休復(fù)在《益州名畫錄》中道“畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！盵1]833認為畫作品評標準中，逸格為最難達到的藝術(shù)境界，逸者必簡，“減”與“簡”，正與老莊思想倡導(dǎo)的“樸素簡淡”“刪繁就簡”思想相對應(yīng)，追求的是以簡潔的筆墨傳神寫意，以一當(dāng)十，以少勝多，不拘常法。宋代水墨畫注重“簡”意，不主張過于追求盡致，這樣會使得畫面失去重點，成為筆墨的束縛，而以“簡”的筆墨達到虛靜簡淡的境界才是審美追求所在。例如梁楷的潑墨減筆人物畫，他在人物畫上另辟蹊徑，把王維山水畫中的“破墨”技法運用于畫中，用濃淡墨色相破，削弱“形”對筆墨的束縛，通過深入體察所畫人物的音容笑貌，抓取事物的精神特征，提煉出簡潔的筆墨，化繁為簡，以簡練的線條、隨意豪放的用筆、酣暢淋漓的潑墨隨心繪出心中的真情實感，從而達到“筆簡神具”。這一畫風(fēng)的形成與他的性格、處世態(tài)度與精神狀態(tài)息息相關(guān)，梁楷早年為畫院特招，畫風(fēng)寫實工整，以細筆重彩見長，但他性格桀驁不馴，嗜酒為樂，蔑視權(quán)貴，追求精神自由。后因不堪畫院規(guī)矩的羈絆，飄然而去，他的畫風(fēng)也從繁到簡，由細入減，例如作品《布袋和尚圖》構(gòu)圖簡潔凝練，寥寥數(shù)筆，看似隨意卻粗放有力，起粗落細，急緩輕重，變化多端，體現(xiàn)出“一筆藏千筆”之妙處。畫中和尚半瞇著雙眼，嬉笑而不矯飾的形態(tài)，體現(xiàn)出淡泊、灑脫的性情，似有似無的抽象形態(tài)，包含著樸素自然的大美，蘊藏著深沉的精神內(nèi)涵。此外，畫中布袋和尚身后巧妙留下空白，位置空間的經(jīng)營給人空靈而富有遐思之感，在畫與不畫之間蘊含的是道家樸素的思想。畫作《秋柳雙鴉圖》同樣墨色概括，不留天地，主體鮮明，一枝垂柳風(fēng)中搖曳，一輪圓月淡淡微光，兩只烏鴉繞樹飛鳴，一派深秋寂寥空明的景致。南宋時期的山水畫家馬遠、夏圭等人崇尚簡淡之風(fēng)，畫面構(gòu)圖追求“水墨西湖，畫不滿幅”*清代厲鶚《南宋院畫錄》中談?wù)摰侥纤蜗墓绲漠嬜鳛椤八骱?，畫不滿幅”，因他常愛畫西湖，并且構(gòu)圖上把景物繪在畫面一邊，留出大片空白。畫面重視章法的剪裁，巧妙地利用畫面大片空白表現(xiàn)水天一色，形成“馬一角”“夏半邊”的構(gòu)圖，運用敏銳的觀察力，概括物象，用簡練的景物來體現(xiàn)空靈清曠的意境，藏不盡之意于畫外，巧用黑白虛實與疏密對比，發(fā)揮水墨的氤氳之氣，簡潔而富有詩意，正所謂“無畫處皆成妙境”*清代笪重光在《畫荃》中提出了“無畫處皆成妙境”的藝術(shù)理論，意為虛實相生，運用空白體現(xiàn)出虛境。[4]，如馬遠的《寒江獨釣圖》一圖中以簡化物象的方式描繪江霧迷離、清靜淡泊寒江之境，漁翁獨坐扁舟中垂釣，一葉扁舟、一老翁與空白的水江一色形成了虛實對比，給人無限延伸的空間感與空靈渺遠的詩境。

同樣，宋代墨筆花鳥畫也崇尚樸素簡淡，其告別了五代黃荃富貴堂皇的宮廷花鳥畫風(fēng)，而繼承了徐熙的水墨大寫意畫風(fēng)。以蘇軾、文同、法常等人為代表的水墨寫意花鳥畫，崇尚水墨簡潔，認為描繪物象時色彩會受到形的限制，因而將水墨作為直抒胸臆的最佳途徑，水墨便是顏色，筆墨淋漓間不求形似，充分展現(xiàn)“筆簡意豐”的旨趣。如法常的《松樹八哥圖》，畫面中心處闊筆揮就的鳥，目光炯炯有神，野趣橫生，幾筆率性繪出松針，其余皆留白，使得畫面更加靜穆。畫面之簡與筆墨之簡相融合，突出空白，這就是蘇軾所說的“空故納萬境”，即萬物動靜了然于心。如蘇軾的畫作《枯木怪石圖》中古木無葉，簡散草草不求形似，畫面注重意境渲染，追求內(nèi)心的寧靜虛空，巧妙地把握動靜關(guān)地系中的“度”，利用畫面大片空白突出鮮明的形象，通過靜的處理，來展現(xiàn)動的力量，以達到虛靜空明的境界。這也是老子所言的“虛極靜篤”*《道德經(jīng)·第十六章》：“致虛極，守靜篤?！?，即以心靈的清空境界來保持虛靜生活，免受外界干擾而煩憂，才能澄懷觀道。

二、宋代水墨畫藝術(shù)的哲學(xué)語言——“意象”

莊子曰:“逍遙于天地之間，而心意自得?！?《莊子·讓王》：“日出而作，日入而息，逍遙于天地之間，而心意自得?！盵5]214“意”從心而來，不受客觀規(guī)律制約，逍遙游就是心意自得之游。在“意”中才能顯現(xiàn)“象”，老莊哲學(xué)中的“象”是若有形若無形的，老子《道德經(jīng)》中“大象無形”一語，是老子對“道”的形象闡釋，是“道”的感性表現(xiàn)，也是一種美學(xué)觀念。“大象”是超越于形象之外的，它不被任何有限的形象所左右，避開具象的“形”追求無象的“態(tài)”，即“象外之象”。宋代水墨畫在領(lǐng)悟了老莊思想中的“意”與“象”，以注重意象表達為主導(dǎo)，即重神似與意似，認為物象的外在表現(xiàn)不是最為重要的，水墨藝術(shù)最高境界是“以心寫畫”，即一種自我意識的表露，模糊了物我界限，無形心畫，畫作是畫者心靈化的內(nèi)在交流。因此意象造型油然而生，成為宋代水墨畫的主要造型語言，運用長短線條，濃淡墨色暈染，隨心所欲地以“意似”為審美旨趣。同時“意”也成為士大夫寄托林泉之思和道論指歸的一種手段，賦予人文精神，更成為品評畫風(fēng)高下的標準。[6]

“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！贝嗽挸鲎浴霸募摇敝坏哪攮懼冢欢攮懙囊莨P多在山水之間，論及中國人物畫之逸筆草草，存世的宋代作品中最具逸筆的非梁楷的《太白行吟圖》莫屬，是以“不似似之”的造型觀來體現(xiàn)形神兼?zhèn)涞募炎?。讀梁楷的畫是一種筆墨體驗，或是一種心境的體驗，更是一種道論哲心的體驗。畫中或粗或細、或濃或淡的寥寥幾筆，衣袖而下，筆筆見形，李白桀驁不馴瀟灑孤高之神韻便躍然紙上。詩仙李白仰面蒼天雙手背于身后，神態(tài)灑脫，飛動豪放的墨線描繪出詩仙飄逸風(fēng)度神韻和浪漫情懷。畫中李太白似乎在思考，感受萬物之靈，豁達之心性在眉目間表露無遺，以心寫神，繪出詩仙悠然自若的精神風(fēng)貌，淡泊名利的生活態(tài)度，給觀者有寧靜頓悟之感，并反思人生的本質(zhì)。畫作舍棄一切背景，并無題款曰“李白”，然而，千百年，凡看過此畫者，皆認定是詩仙李白，其實那是李白或是別的高士賢人又何妨，梁楷追求的并非具體物象，而是悟道入畫，似畫非畫罷了。

三、宋代水墨畫的藝術(shù)理想——“天人合一”

老子認為“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，“一”是將大自然的萬物與空間融合一體，天地與人之間相成相合。莊子也曾言：“吾在于天地之間，猶小石小木之在大山也?！?《莊子·秋水》：“吾在于天地之間，猶小石小木之在大山也?！币鉃槲以谔斓刂g，如同小石小木在大山之間，這是將人與天地萬物相融合，和諧而統(tǒng)一。[5]142認為人與天地之間是一個有機整體。在老莊哲學(xué)的熏陶下，中國傳統(tǒng)文化追求“天人合一”“獨與天地精神相往來”的境界，道家哲學(xué)把“天人合一”觀念作為主要基調(diào)，精神活動需在物我兩忘之中達到靈魂凈化與精神自由，水墨畫同樣追求“天人合一”的境界，水墨中一筆一劃一墨生發(fā)萬物，“一畫落紙，眾畫隨之”。畫自然而成，不是畫者作畫。若畫者心為物役，則必然被所繪之物束縛，而心為神役者，方能暢墨愜筆。因此筆墨又是心跡的物象化，需要生活感悟與提煉。宋代水墨畫推崇思想的繪畫與心靈的繪畫，畫中的一山一石，一草一木都是概括后的“道”，是畫者將自然與情感相融后追求“精神釋放”的產(chǎn)物，也是對天人合一的體悟。[7]水墨畫家懷著虛淡空明的心境去感應(yīng)生命與天地萬物之大美，筆下線條褪去雜蕪繁瑣的形式，留住了稍縱即逝的藝術(shù)靈感，圍繞著特定的感覺與情緒的變化，將自己的思想和情感融入畫面，趨向精神化與內(nèi)心化，人與天地的相互融合，把對萬物生命的熱情與情感留于紙上，從而達到“天人合一”“物我相融”的藝術(shù)境界。梁楷的《潑墨仙人圖》正是物我兩忘之中與天地精神相往來的產(chǎn)物，畫中亦可體會梁楷逍遙自得無拘無束，品宇宙之境界，得人生之快活。此畫水墨語言更加簡練豪放，人物潑墨闊筆描繪，奔放的線條把五官畫成一團，垂目撇嘴，醉態(tài)可掬，詼諧幽默的形象格外突出。追求寫意，隨意幾筆生動抓住人物神韻，一位瞇眼微笑、衣帶飛動的酣醉仙人便躍于紙上。畫中仙人無拘無束、逍遙自在的人格精神，也正是莊子“逍遙于天地之間”達到”天人合一”的哲學(xué)思想的體現(xiàn)。[8]

從“天人合一”的哲學(xué)觀念來看，是以“生”為基礎(chǔ)的，自然萬物的存在是生生不息，一氣流通，相互依存的?！皻狻笔巧酱ㄗ匀坏谋驹恰吧钡谋匾獥l件。中國畫表現(xiàn)事物要有生命與生氣，追求與自然融合為一的境界?！皻忭崱弊鳛樗囆g(shù)的主體精神與道家哲學(xué)范疇“氣”存在著密切聯(lián)系，老子有言：“萬物負陰抱陽，沖氣以為和?！睂⒆匀蝗f物中若有若無的物質(zhì)稱為氣，因而道生萬物的過程與“氣”緊密聯(lián)系。謝赫的“六法”把“氣韻生動”列為第一位，山水中的“煙云”，是“浩然之氣”的體現(xiàn)。《說文解字》中解釋“氣”，乃云氣，而云氣則是山川氣也。沒有云氣則沒有山水的生命本體。宋代水墨山水畫家鐘愛煙云，認為山無煙云如同春無花草，其原因在于他們常把煙云化作無形的形態(tài)，把自然物象的本體作為自我精神的升華，“坐山看云起”是一種博大的胸襟，飄然忘我間便進入了自然之上的無我之境，升華為自然和一的心靈妙境。這是由于畫家的處世態(tài)度決定了審美旨趣，宋時一部分文人畫家多懷才不遇或失意潦倒，豪放不羈寄情山水，不食人間煙火，“煙云”的飄渺茫然是畫家高逸忘我心境的象征。另一部分如張擇端、蘇漢臣等畫家則偏向民俗文化，以農(nóng)耕、市井、商賈、孩提、民間風(fēng)俗為題材，反映現(xiàn)實生活場景。[9]宋代米芾、米友仁父子是山水畫中煙云描繪的主要代表，“信筆之作，多煙云掩映，樹石不取細意”[1]734，畫中流動的煙云霧景、山巒層疊，是自然的景色，也是畫者心性的順暢流動。山間云氣正是道家“氣”之生命本體的藝術(shù)再現(xiàn)，是萬物乃至山水生命的本原，畫家秉天地之靈氣與山水相交，才能表現(xiàn)萬物的生氣，展現(xiàn)道的精神。[10]在水墨暈染間天地萬物融于紙上，天是自然，人是畫者的精神體現(xiàn)，天人合一在水墨中完美結(jié)合。[11-12]

四、宋代水墨畫創(chuàng)作精神的吸收——“道法自然”

道家的“天人合一”思想強調(diào)的是人與自然的合一，即“道法自然”*《道德經(jīng)·第二十五章》：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！?，這是道家思想中的核心內(nèi)容之一，崇尚自然之美，將自然山水視為知己，主張返樸歸真，回歸自然，這是哲學(xué)也是水墨藝術(shù)的理想境界。莊子進一步提出“天地有大美而不言”*《莊子·知北游》：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”[5]341，天地之間的大美就是自然本身，主張逍遙于自然，崇尚“自然之游”*《莊子·逍遙游》中以“游”作為核心思想，主要有三層含義，第一：游歷，即“吾與夫子游十九年”；第二：脫離凡世，以淡泊心境對待世間一切，即“體性抱神，以游世俗之間者”；第三：游心，以無我之心境達到至美境界，是莊子追求的最高精神境界，即“汝游心于淡”，崇尚自然之游是莊子游之思想的第二層含義。[5]215。崇尚自然的基礎(chǔ)是“本真”，莊子曾言：“真者，所以受于天也，自然不可易也?！盵5]“真”是人的情感的真實流露，是自由人格的體現(xiàn)，而遵循自然本真狀態(tài)的最好方法就是“無為”。即順其自然不妄為，不刻意表現(xiàn)，遵循自然本真。世俗之樂，人們匆匆追逐的終究是一場幻影，因而不被事物束縛，心性暢達自然，無為而無不為，如風(fēng)云煙水般，似乎空無一物，卻能無所不至。[13]水墨藝術(shù)創(chuàng)作需要超然于世俗之上，追求心靈的本真，內(nèi)心澄澈才會得到心靈歸真，才會體會“無我”之境，而粗淺地認識到物的表面，就會在刻意營造的痕跡中失之自然，失其真趣。即讓自己的情懷變得清澄，去除雜念，在這樣的狀態(tài)下方能體悟山水中的自然之道。這是要求畫者以“林泉之心”擯棄世俗之情，保持心靈的澄澈空明，以“身即山川而取之”*宋代郭熙《林泉高致》：“身即山川而取之，則山水之意度見矣?！盵4]284的心態(tài)去領(lǐng)會自然山水之“真”，在山川之中進行直接的審美感知，將自然中的一草一木，一石一鳥，描繪于紙上都應(yīng)該是“悟”出了自然變化之規(guī)律，體會了莊子“游”之境界，感悟了“道”論精神。宋代水墨畫家崇尚以親生游歷來品讀大自然、逍遙于天地之間感悟自然精神。他們煙云供養(yǎng)，隱居山林，曠游自然，描繪自然本性與內(nèi)在氣質(zhì)，不求細致工整，而注重表現(xiàn)內(nèi)心情感。他們將筆墨作為自我表現(xiàn)、抒發(fā)情緒的載體，運用水墨的簡樸來體現(xiàn)老莊哲學(xué)中“自然本真”的思想。宋代水墨畫可以說是道家崇尚自然、暢神達意的思想產(chǎn)物，也最能體現(xiàn)老莊哲學(xué)思維。北宋山水畫家、理論家郭熙在《林泉高致》中談到追求從“可行”“可望”到“可游”“可居”的山水境界，即不停滯于畫面景色的單純表現(xiàn)，觀畫中山水從能行走，能遠望到能暢神于自然萬物?！翱删印边@是力求繪畫中滿足視覺享受外能夠體現(xiàn)人們所向往的世外桃源，是人與自然和諧統(tǒng)一的心境表達。“可游”則是觀賞畫面幽靜的境界以求心境的平靜，精神的慰籍。同時他還強調(diào)“山水之意度”[4]279，即重視對自然萬物的真實性描繪，以自然為美的同時體會山水的精神意味，把山水看成具有人的情感的對象，體會其中的道之自然。宋代水墨畫家們通過寫生，了解不同季節(jié)、不同氣候、不同地域特征下山川草木的不同面貌，讓自己真正將自然融入心中。例如被稱為宋畫之祖的李成，因生活在齊魯之地，其畫作呈現(xiàn)曠達平遠、清雅飄逸的山水氣息，特別強調(diào)季節(jié)氣候，創(chuàng)造“寒林”形象，所畫樹木寒木風(fēng)骨，自然天成，枯枝寒松蒼勁挺拔，樹枝曲折變化，韻味無窮。另一位北宋時期以“好道”著稱的隱士畫家范寬，主張在山水之間心靈與山水神韻融為一體，他久居于終南山，以造化為師，終日觀自然之景，游覽于山水之間，生動描繪出北方山石古木的堅毅與蒼郁。其作品多為大幅山水，峰巒雄壯。落筆雄渾老練，剛勁豪邁，還創(chuàng)造性地描繪山川雪景的幽靜，精心營造山中深壑的瀑布流水的流向和樹林的形態(tài)長勢。如《溪山行旅圖》，運用“雨點皴”真實反映了黃土地域的層次不齊，雨水沖刷后凹凸不平的山石形態(tài)，畫面頂部濃淡相間的墨點與渲染生動描繪出富有生機的松樹，觀其畫作有如身臨其境，山石迎面而立，雄壯偉峻，盡顯自然的壯闊浩然之美，其高山入云天，更蘊含著道家雄渾之美的宇宙觀。[14]

自然之美來自人的心靈，畫中物象雖然取景于客觀自然，但畫家筆下的山川草木無不是人化的自然，是自然形象內(nèi)化為畫家自身的心靈意象。宋代蘇軾曾有言：“世豈有墨竹耶？善鑒者固當(dāng)賞于驪黃之外?！币鉃楫嬛心穸疾皇乾F(xiàn)實存在，畫家表現(xiàn)的并非對物象表面的描摹，而是對心靈影象的描繪，是對生命真實的追求。蘇軾善于用墨來描繪竹石的淡雅，濃淡分明，不求形似，不拘一格。但是他十分重視對自然事物的觀察與體驗，掌握普遍存在的規(guī)律，注重將自我感受融入畫中，體會物象，物我合一。蘇軾曾評價以“道人”為號的墨竹名家文同的畫，稱其為“身與竹化，無窮出清新”，即畫竹如畫自己，是自我精神風(fēng)貌的象征，即身心與物象融合為一，從而達到物我相忘，心跡所繪的境界。[15]文同的《墨竹圖》，以熟練的筆墨繪修竹挺拔姿態(tài)，透過水墨畫樸素的墨色形態(tài)表現(xiàn)修竹的神韻，緣物寄情，以竹來喻清高孤傲的品性。他筆下的墨竹清秀、揮筆瀟灑，以不受限制，追求藝術(shù)的自由表現(xiàn)，給觀者充分的想象空間。此外，以墨梅著稱的畫家揚補之，自身性格清高淡泊，因而常描繪梅花清淡隱逸之氣，深入觀察梅的生長變化，梅花含苞、初開、盛開、凋零四個階段，均以墨繪之。兩宋時期的墨筆花鳥畫，深受自然本真思想的影響，崇尚體悟自然道法，用繪畫抒發(fā)內(nèi)心感悟。

藝術(shù)源于思想，縱觀兩宋時期的水墨畫風(fēng)，無論是文同筆下的竹，梁楷筆下的潑墨仙人，還是馬遠夏圭筆下的邊角山水，米芾筆下的云山，從畫理畫法抑或是審美意境，均是道論的延伸與擴展。

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[責(zé)任編輯 肖 湘]

Taoist Philosophy of Ink Paintings of the Song Dynasty

TAN Yuanyuan

(Academyofarts,HunanNormalUniversity,Changsha,Hunan410012,China)

Taoist philosophy, as the ideological basis of traditional Chinese paintings, has influenced the development of ancient Chinese paintings with its broad spiritual contents. The ink painting is the biggest artistic representative of the traditional Chinese paintings due to the philosophical ideas implied in the painting techniques. Relying on the appropriate cultivation and felicity, the ink painting seeks a unique spiritual realm. The traditional ink painting began in the Tang Dynasty, and gradually became the mainstream of Chinese paintings after its development in the Song Dynasty. Taking the traditional ink painting of the Song Dynasty as an example, this article analyzes the Taoism including its simplicity, image, act of law and heaven-and-man harmony, the screen configuration of the paintings, and the aesthetic perspectives of the paintings, etc. By analyzing these issues, this paper intends to indicate the philosophy employed in the ink paintings.

ink paintings of the Song Dynasty; simplicity; images; act of law; heaven-and-man harmony

2016- 05- 16

湖南省研究生科研創(chuàng)新項目(CX2015B136)

譚媛元，湖南師范大學(xué)博士研究生，從事中國畫創(chuàng)作與理論研究。

J20

A

1671-394X(2016)11- 0091- 06