曾大興

(廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

用文學(xué)地理學(xué)的方法分析詩詞的時空結(jié)構(gòu)

曾大興

(廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

“空間分析法”是文學(xué)地理學(xué)研究的重要方法，主要用于對文學(xué)作品的地理空間的分析和解讀。使用“空間分析法”必須堅持“以人為本”和“時空并重”的原則。用“空間分析法”分析詩詞的時空結(jié)構(gòu)，可將其分為“寒江獨(dú)釣型”、“重九登高型”、“西窗剪燭型”和“人面桃花型”等四種基本模式。

文學(xué)地理學(xué);空間分析法； 以人為本； 時空并重;模式

文學(xué)地理學(xué)是近年來在中國本土產(chǎn)生的一個新興學(xué)科，也是文學(xué)領(lǐng)域的一個熱門學(xué)科，有人稱之為“顯學(xué)”。[1]148-149

文學(xué)地理學(xué)的研究方法有很多，常用的有“系地法”、“現(xiàn)地研究法”、“空間分析法”、“區(qū)域分法”、“區(qū)域比較法”和“地理意象研究法”等，其中最重要的則是“空間分析法”。[2]本文嘗試用文學(xué)地理學(xué)的“空間分析法”分析詩詞作品的時空結(jié)構(gòu)，并嘗試將其歸納為四種最基本的結(jié)構(gòu)模式。

一、 空間分析法

“空間分析法”主要用于對文學(xué)作品的地理空間的分析和解讀，包括各種空間元素及其結(jié)構(gòu)(組合)與功能。文學(xué)作品的地理空間是指存在于文本中的以地理物象、地理意象、地理景觀(地景)為基礎(chǔ)的空間形態(tài)，如山地空間、平原空間、海洋空間、草原空間、鄉(xiāng)村空間、都市空間等等，這種空間從本質(zhì)上講乃是一種藝術(shù)空間，是作家藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物，但也不是憑空虛構(gòu)，而是與客觀存在的自然或人文地理空間有重要的關(guān)系。在文學(xué)作品里，特別是在小說、戲劇等敘事性的長篇作品里，特有的地理空間建構(gòu)對文學(xué)作品的主題表達(dá)、人物塑造等，往往發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用。在詩、詞等抒情性的短篇作品里，也有或隱或顯的地理空間，它們對文學(xué)作品的情感表達(dá)、意境建構(gòu)等，也有著重要的價值和意義。分析文學(xué)作品的地理空間，包括各種空間元素及其結(jié)構(gòu)(組合)與功能，是解讀作品的主題、思想、情感、人物和藝術(shù)表現(xiàn)方式的重要手段。

“空間分析法”在中國由來已久。清代學(xué)者劉熙載所著《藝概·賦概》云：“賦兼敘列二法：列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一后，豎義也?！盵3]9820世紀(jì)80年代中期，筆者寫作《柳永和他的詞》這本書時，曾參考劉熙載的這幾句話，把柳詞的鋪敘手法概括為“橫向鋪敘”、“縱向鋪敘”、“逆向鋪敘”和“交叉鋪敘”四種。

筆者指出：“橫向鋪敘，即劉熙載所謂“一左一右”的橫列之法。這種方法通過空間位置的轉(zhuǎn)換和組織，對外觀圖像和抒情主人公的內(nèi)觀心靈作橫向的展示與披露。這種方法講究空間定向，作品的圖景和意象總是按照一定的邏輯線索和視聽者的欣賞習(xí)慣作順序的轉(zhuǎn)換和移動，由遠(yuǎn)至近或由近及遠(yuǎn)，由視而聽或由聽而視，層層推衍，環(huán)環(huán)緊扣，抒情主人公的心理活動軌跡清晰可辨。著名的《望海潮》即是這方面的典范之作?！盵4]111-112

望海潮

東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。

重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮?fù)蕖ＧT擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。

這首詞為北宋前期的大都市杭州傳神寫照。全詞共分八層，除結(jié)拍兩句外，均以三句構(gòu)成一個層面。發(fā)端一層即入手擒題，大有籠罩全篇之勢。“東南”句寫其地勢之優(yōu)越壯觀，“三吳”句寫其市肆之人文薈萃。一從地理環(huán)境著筆，一從社會條件著筆，分別圖寫杭州的現(xiàn)狀；第三句則簡略地勾勒杭州的歷史，并就一二兩句而小加收縮。這一層雖只是把杭州作一個宏觀的掠影，卻從現(xiàn)狀和歷史、地理環(huán)境和社會條件等不同的角度和層次鋪陳排比，于是美麗的杭州便獲得了藝術(shù)上的立體感。在這個多層次的畫幅之中，詞人有意識地突出了它的“形勝”、“都會”與“繁華”三個特點(diǎn)，因而接下來便緊扣這三點(diǎn)而予以摩寫和鋪排。第二層承“都會”而來，寫其人煙之生聚與戶口之繁息；第三層承“形勝”而來，寫其錢塘之勝概與岸柳之蔥倩；第四層承“繁華”而來，寫其商業(yè)之繁華與市民之闊綽。上片總敘述杭州之勝，下片專敘西湖之美與官民之樂。第五層寫西湖之山水花卉，第六層寫湖上市民之樂，第七層寫湖畔官員之樂，第八層總括全詞，頌美作結(jié)。全詞八個層面，畫面眾多，轉(zhuǎn)換頻繁。然而始終圍繞著為杭州西湖傳神寫照這一主線逐層展開，所以顯得脈絡(luò)清晰而結(jié)構(gòu)緊湊。這種方法在《樂章集》中運(yùn)用得比較普遍，柳永描寫都市風(fēng)光的作品亦多數(shù)如此。[4]111-112

劉熙載能夠發(fā)現(xiàn)和歸納賦體文學(xué)“一左一右”的橫列之法，他用的是什么方法？實(shí)際上就是“空間分析法”；而筆者對柳永《望海潮》一詞所作的解讀，也是用的“空間分析法”?，F(xiàn)在有人認(rèn)為，中國學(xué)者運(yùn)用“空間分析法”分析文本，是受了西方的空間批評的影響。這個說法不太符合事實(shí)?！翱臻g分析法”在中國早已有之，只是以往沒有“空間分析”這個概念而已。據(jù)筆者所知，西方的空間批評傳到中國，最早是在美國學(xué)者約瑟夫·弗蘭克主編的《現(xiàn)代小說中的空間形式》一書傳到中國之后。這本書于1945年在美國出版，1991年才在北京大學(xué)出版社出版中譯本(秦林芳編譯)，而拙著《柳永和他的詞》初版于1990年，其中《柳永以賦為詞論》一章則寫于1986年。那時候，筆者并不知道西方的空間批評。筆者寫作這一章，實(shí)際上是受了劉熙載的某些啟發(fā)。當(dāng)然，自從約瑟夫·弗蘭克的《現(xiàn)代小說中的空間形式》一書傳到中國之后，西方其他學(xué)者關(guān)于空間批評的著作也陸陸續(xù)續(xù)地傳播到中國，這些著作對中國年輕一代學(xué)者的影響是存在的。但是就中國早期(20世紀(jì)80年代中期至90年代初期)從事文學(xué)地理學(xué)研究的學(xué)者來講，其所作的文本空間分析，無疑是受了中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的影響。

還需要指出的是，在當(dāng)代西方的文學(xué)批評中，實(shí)際上存在兩種空間批評。一種是后現(xiàn)代主義的空間批評，如約瑟夫·弗蘭克的《現(xiàn)代小說中的空間形式》、戴維·米切爾森的《敘事中的空間結(jié)構(gòu)類型》、加布里爾·佐倫的《走向敘事空間理論》、巴赫金的《小說的時間形式和時空體形式》、巴什拉的《空間詩學(xué)》、西摩·查特曼的《故事與話語》、米克·巴爾的《敘事學(xué)》、莫里斯·布朗肖的《空間詩學(xué)》、杰弗里·R·斯米滕和安·達(dá)吉斯坦利合編的《敘事中的空間形式》等；一種是文學(xué)地理學(xué)的空間批評，如韋斯利·A·科特的《現(xiàn)代小說中的地方和空間》、波確德·維斯特伏的《地理批評：真實(shí)與虛構(gòu)的空間》，羅伯特·泰利的《地理批評探索：空間、地方以及繪制文學(xué)文化研究地圖》等，前者所指的空間是抽象的、符號化的空間，后者所指的空間則是具體的、地理的空間；前者所作的“空間分析”僅涉及文本的空間形式(如空間敘事、空間結(jié)構(gòu)等)，以及文本所建構(gòu)的各種虛擬世界，后者所作的“空間分析”則針對具體的地理空間，例如人物生活與工作的場所(城市、鄉(xiāng)村、山地、草原等)，以及場所的中心、邊界，場所內(nèi)的地景等?？傊?，二者的區(qū)別原是很明顯的，不可混為一談。當(dāng)然，文學(xué)地理學(xué)的空間批評也包含對文本的空間形式的分析，包括分析空間的大小、有關(guān)空間要素的位置，要素與要素之間的關(guān)系，以及由此而形成的空間結(jié)構(gòu)，還有作者的視角等等，但是這種分析都是與文本內(nèi)外的自然和人文地理空間相聯(lián)系的，都是接地氣的，不是就形式談形式。

“空間分析法”的適用對象主要是文本空間的分析，用臺灣學(xué)者范銘如教授的話來講，就是“探討文學(xué)里的空間”。范氏指出：“文學(xué)里的空間主要是討論象征或再現(xiàn)的議題，討論文本里再現(xiàn)的地景跟外緣環(huán)境的相似、差異，或是某個空間意象在文學(xué)作品里的意義、作用或被描述的策略。例如古典文學(xué)里探討桃花源之于《桃花源記》、后花園之于《牡丹亭》和才子佳人小說、大觀園和太虛幻境之于《紅樓夢》的意涵，現(xiàn)代文學(xué)里探討魯迅的酒樓、老舍的茶館、龍瑛宗那個植有木瓜樹的小鎮(zhèn)、王文興的龍?zhí)鞓?、白先勇的新公園、李永平的吉陵、李昂的迷園等文本里空間的喻義。……研究文學(xué)作品里的空間雖然也會與其相應(yīng)的外在實(shí)境相互映照，甚至于影射疊合，然而既是著重在意象與象征層面上的探究，對于實(shí)境地理以及虛實(shí)空間如何互涉形塑的考證難免從簡從略?！盵5]31

不過近些年來，“空間分析法”的適用范圍擴(kuò)大了，也就是說，它所考察的空間不僅僅是文本空間，還包括文本空間與外部空間的互動及其特點(diǎn)和意義。范銘如接著指出：“近年來古典詩學(xué)的研究者鄭毓瑜教授已經(jīng)開始改變了這個類型的批評方式。在她研究東晉與六朝詩賦的論文里，鄭教授嘗試加入現(xiàn)象學(xué)和人文地理學(xué)的觀點(diǎn)，結(jié)合實(shí)證性的建康城史料與文人文本的想象，從客觀空間的建置實(shí)踐與主觀意識的對照中，還原建康城之于不同時代群體的政治或文化意義。”[5]32如此看來，“空間分析法”的適用范圍和應(yīng)用前景都是不可小覷的。

二、 使用空間分析法必須堅持的兩個原則

使用空間分析法分析文本，可以收到很好的效果。但是在使用的過程中，應(yīng)該堅持以下兩個最基本的原則。

(一)以人為主體

文本空間有多種要素，包括景、物、人、事、思想、情感、結(jié)構(gòu)、語言等。在文本空間的各個要素中，哪一個要素是最重要的呢？當(dāng)然是人。

我們不妨以建房子為喻。世界上的房子是多種多樣的，不一而足。但無論是什么類型、什么式樣、什么風(fēng)格的房子，都是為了滿足人的需要，或居住，或工作，或休閑娛樂，或從事宗教禮儀活動，或存放、展示物品。人是房子的主人，這是一個最基本的原則。文本的地理空間建構(gòu)也是這樣。無論是什么類型、什么式樣、什么風(fēng)格的地理空間，都是為了適應(yīng)人(包括抒情作品中的人物和敘事作品中的人物)的需要，或用以抒發(fā)人的思想情感，或用以刻畫人的性格，或用以揭示人的命運(yùn)。人是文本地理空間的主體，這是一個最基本的原則。

正是在人的主體地位問題上，文學(xué)地理學(xué)既與舊文化地理學(xué)判然有別，也與地理學(xué)中的“空間科學(xué)”判然有別，而與新文化地理學(xué)在精神上相通。新文化地理學(xué)作為20世紀(jì)70年代末在英美興起的一個理論思潮，它的起點(diǎn)是對流行的文化觀、文化概念進(jìn)行批判，批判的主要對象是以伯克利學(xué)派為代表的舊文化地理學(xué)。唐曉峰指出：“所謂的舊文化地理學(xué)只是研究物態(tài)景觀，承認(rèn)有獨(dú)立存在的文化，人都是中性的，任何一個人站在文化景觀前面，都受到這個文化的左右。他們在景觀面前，感受一樣，認(rèn)識一樣。反過來，人，在同一個文化的指引下，建造出來的景觀也都是一樣的。一邊是人，一邊是景觀，中間是文化。文化像透鏡一樣，控制著兩個方向的過程。而新文化地理學(xué)，把中間的這個文化透鏡去掉，把文化的獨(dú)立性去掉，景觀與具體的人直接對接，具體的人要出場，文化表現(xiàn)在這個人的選擇與決策之中?！薄芭f文化地理學(xué)一般把文化人看作一個抽象的概念，而新文化地理學(xué)認(rèn)為，所謂文化人，是具體的、各色各樣的。是各色各樣的文化人，而不是文化，在決定景觀的形成。人的概念，從中性的人變成各具文化形態(tài)的人。這樣，復(fù)雜性就出現(xiàn)在人的身上了。原來的觀念是，文化是總結(jié)出來的原則，是固定的，人是中性的，相似的，也是穩(wěn)定的。所以，在景觀演進(jìn)的過程中，是固定的東西相加。而新的觀念認(rèn)為，人是多樣的，多變的，他們對于景觀有不同認(rèn)識、不同感受，是復(fù)雜的，多樣的、豐富的。這是新舊文化地理學(xué)的一個重要差別?！盵6]233-234

在文本的地理空間中，人不僅是具體的，多樣的，多變的，而且是有主體性的。一方面，人的思想和行為受其所處的地理空間之影響；另一方面，人的思想和行為也在一定程度上影響或作用于其所處的地理空間。“文學(xué)是人學(xué)”，這個被文學(xué)理論界所廣泛認(rèn)可的命題，同樣適用于文學(xué)地理學(xué)批評。

在文本地理空間的各個要素中，人物是核心要素，而其他要素則是因人物而設(shè)置的，例如景觀(地景)是人物活動的背景或場所，也是觸發(fā)人物的情感與思想的媒介；實(shí)物是人物活動場所的實(shí)物，或是供人物使用，或是引發(fā)人物的想象、聯(lián)想與思考；事件則是圍繞人物的性格或命運(yùn)而展開的事件。文本的地理空間與客觀存在的地理空間(即物理空間)之間既有聯(lián)系也有區(qū)別。一方面，文本的地理空間有客觀存在的地理空間的某些投影，另一方面，文本的地理空間也不是客觀存在的地理空間的簡單復(fù)制。文本的地理空間是真實(shí)與虛構(gòu)相結(jié)合的產(chǎn)物。例如在客觀存在的地理空間，山作為一種自然景觀，相對于人來講，它是一種先天存在，不因人的需要或隱或現(xiàn)，但是在文本的地理空間，山或隱或現(xiàn)，則取決于文學(xué)人物的需要。因此建構(gòu)文本的地理空間，就必須以人為主體；認(rèn)識文本的地理空間，也必須以人為主體。請看下面這首詞：

蘇幕遮

燎沉香，消溽暑。鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉。

故鄉(xiāng)遙，何日去？家住吳門、久作長安旅。五月漁郎相回否？小楫輕舟、夢入芙蓉浦。

這是北宋著名詞人周邦彥的一首小令。周邦彥是錢塘(今浙江杭州)人，當(dāng)時在首都汴京(今河南開封)做官。他在這首小令中建構(gòu)了兩個地理空間：一個是北方的“長安”，也就是首都汴京，一個是南方的“吳門”，也就是他的家鄉(xiāng)錢塘。在“長安”這個地理空間里，他設(shè)置了“沉香”、“鳥雀”、“初陽”、房檐、池塘、荷葉等要素；在“吳門”這個地理空間里，他設(shè)置了“漁郎”、“小楫”、“輕舟”、“芙蓉浦”等要素。他建構(gòu)這樣兩個地理空間，并為這兩個地理空間設(shè)置眾多的相關(guān)要素，目的是什么呢？就是為了適應(yīng)他這個人(即作品的抒情主人公)表達(dá)思鄉(xiāng)之情的需要。所以這兩個空間是并置的，一個北一個南，一個京城一個家鄉(xiāng)，恰好形成一種對比，這對表達(dá)詞人久客京城的厭倦以及對家鄉(xiāng)的深切想往，無疑具有不可替代的作用。

(二)時空并重

許多人有一種誤解，以為地理學(xué)只講空間而不講時間。而他們所講的空間，也不是具體的空間，而是抽象的空間；不是物理空間，而是幾何空間。這種空間是不接地氣的。例如20世紀(jì)60年代即“計量時期”在西方文化地理學(xué)界出現(xiàn)的 “空間科學(xué)”就是這樣。唐曉峰指出：在計量時期發(fā)展出一種地理學(xué)研究，稱作“空間科學(xué)”。這種空間科學(xué)不是研究宇宙空間、航天飛機(jī)的那個空間科學(xué)。這個空間是指幾何空間，是我們地理學(xué)的空間，這個空間也是抽象的。有一批學(xué)者研究人類各種行為的抽象空間形式，這類模式是不需要特定時間、地點(diǎn)的純粹抽象的、普遍性的空間模式。比如我們熟悉的“中心地理論”(central place theory)，講市場體系的六角形分布原理。這個六角形模式中沒有山的問題，沒有水的問題，什么具體的地物都沒有，它是抽象的空間圖形、空間模式。這類研究叫空間科學(xué)，沒有具體時間、具體地點(diǎn)的問題。無論在哪個地方，這個六角形的模式都存在，都產(chǎn)生作用。無論在中國，在美國，六角形理論本質(zhì)不變。以后人類發(fā)展到火星上，搞市場經(jīng)濟(jì)，還是六角形。[6]220

因此這種“空間科學(xué)”就受到后現(xiàn)代地理學(xué)、人本主義地理學(xué)和新文化地理學(xué)的質(zhì)疑和批評。事實(shí)上，時間、空間和運(yùn)動著的物質(zhì)是不可分割地聯(lián)系在一起的，它們組成四維時空，構(gòu)成宇宙的基本結(jié)構(gòu)，而單獨(dú)談?wù)摽臻g或時間，都是沒有任何意義的。文學(xué)地理學(xué)與人本主義地理學(xué)及新文化地理學(xué)在精神上是相通的，一是強(qiáng)調(diào)人在地理空間中的主體作用，二是在強(qiáng)調(diào)空間的同時，并不忽略時間。而時空并重，正是文本地理空間的一個顯著特點(diǎn)。例如我們上舉周邦彥的《蘇幕遮》這首詞：“故鄉(xiāng)遙，何日去？家住吳門，久作長安旅?！薄皡情T”和“長安”是一南一北兩個不同的地理空間，作者之所以身在“長安”這個空間而心念“吳門”這個空間，就是因為在“長安”這個空間生活得太“久”了，也就是離開“吳門”這個空間離得太“久”了。“久”字是一個時間概念，“遙”字是一個空間概念。因為時間太“久”，所以才深切地感受到空間之“遙”。因為“故鄉(xiāng)遙”，家人不知自己的情況，自己也不知家人的情況，彼此牽掛，彼此思念，所以不宜“久作長安旅”。時間意識與空間意識是互相生發(fā)的，時間概念與空間概念是互為依存的。沒有時間，空間就是虛泛的。反之亦然。

中國學(xué)術(shù)自古以來就有一個“天人合一”“時空并重”的傳統(tǒng)。中國最偉大的史學(xué)家司馬遷在《報任安書》中講過這樣幾句話：“究天人之際，通古今之變，成一家之言?！彼^“究天人之際”，就是講做學(xué)問要考究天人關(guān)系，要闡明人與環(huán)境的關(guān)系，要有廣闊的空間意識。所謂“通古今之變”，就是講做學(xué)問要貫通古今，要把握歷史的變化規(guī)律，要有深邃的時間意識。只有達(dá)到天人合一、時空交融、上下五千年、縱橫八萬里的境界，這個學(xué)問才有可能“成一家之言”。司馬遷的這幾句話，一直為人們所廣泛認(rèn)同。所以中國的學(xué)問或者學(xué)科，一般都有時、空兩個維度。文學(xué)地理學(xué)批評也應(yīng)該繼承這一優(yōu)良傳統(tǒng)，不能因為重視空間分析，就忽略了時間這一維度。

三、 詩詞作品的四種時空結(jié)構(gòu)

詩詞的地理空間各式各樣，其內(nèi)涵豐富多彩，其結(jié)構(gòu)也不拘一格。但是就其時空組合來講，主要有以下四種結(jié)構(gòu)模式。

(一)寒江獨(dú)釣型

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。

——柳宗元《江雪》

這是中唐著名詩人柳宗元的一首五言絕句。柳宗元(773—819)，祖籍蒲州河?xùn)|(今山西永濟(jì))，生長在京師長安。永貞元年(公元805年)九月，因其所參與的“永貞革新”失敗，被貶為永州(今湖南永州)司馬。一貶就是九年，內(nèi)心非?？鄲灪凸陋?dú)。這首詩就寫在貶官永州期間。作品建構(gòu)了一個廣大寥廓的地理空間，“山”是“千山”，“徑”是“萬徑”，既多且大，幾乎沒有邊界。在這個廣大寥廓的地理空間，還有一條覆蓋著大雪的寒江，江上有一葉孤舟，孤舟上有一個穿著蓑衣、戴著斗笠的漁翁，在那里靜默無聲地垂釣。通過“千山”、“寒江”、“雪”等景觀(地景)和“舟”、“蓑”、“笠”等實(shí)物，即可判斷這個地理空間不是在北方。在北方的大雪天里，江面上會結(jié)厚厚的冰，冰上甚至可以行車，因此只能鑿冰求魚，如何能泊舟釣魚？既能泊舟釣魚，就表明雪雖然很大，但是氣溫不太低，落到江面就融化了。再說在北方，如何會有穿蓑衣、戴斗笠的漁翁？因此這個地理空間只能是在南方，而且不是在終年無雪的嶺南或閩臺，也不是在山水秀麗的吳越，而是在山水奇麗的湖湘。在這個廣大寥廓的、大雪覆蓋的地理空間，看不到鳥的蹤影，也看不到人的行跡，只有一個在寒江上垂釣的蓑笠翁。這個蓑笠翁就是詩人自己，他就是這個地理空間的主體。作品正是通過上述一系列富有地域特色的景觀(景觀)、實(shí)物和畫面組合，來突顯這個因政治改革失敗而貶官南方的北方詩人的清高、執(zhí)著、冷峻與孤傲。

這個作品在時空上有一個特點(diǎn)，它只有一個空間(大雪覆蓋的空間)，也只有一個時間(下著大雪的冬天)。它的景觀、實(shí)物、人物、事件都出現(xiàn)在這個單一的時空里，它的思想、情感也由這個單一的時空生發(fā)開來。像這種空間單一、時間單一或者說空間相同、時間相同的結(jié)構(gòu)模式，可稱為“寒江獨(dú)釣型”。這種結(jié)構(gòu)類型在一些小詩、小詞、小散文、小小說、獨(dú)幕劇里是比較常見的。

(二)重九登高型

獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。

遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。

——王維《九月九日憶山東兄弟》

這是初唐著名詩人王維的一首七言絕句。王維(約701—761)，祖籍太原祁縣(今山西太原)，后隨父徙居蒲州河?xùn)|(今山西永濟(jì))，因此他真正的家鄉(xiāng)是蒲州河?xùn)|。為求功名，王維十幾歲就離開家鄉(xiāng)，來到京師長安。這首詩就是他十七歲那年在長安寫的，具體時間是重陽節(jié)那天。作品營造了兩個地理空間：一個是“異鄉(xiāng)”，也就是長安；一個是“山東”。這個“山東”不是今天的山東省，而是華山以東的蒲州河?xùn)|，也就是他的家鄉(xiāng)。在“異鄉(xiāng)”(長安)這個空間里，只有他一個人，而在“山東”(蒲州河?xùn)|)這個空間里，則有他眾多的兄弟。在重陽節(jié)這個特殊的民俗節(jié)日里，“山東”的兄弟們按照家鄉(xiāng)的習(xí)俗，結(jié)伴登高，在山上采下茱萸這種有香氣的植物，然后佩帶在身上，用以避災(zāi)祈福。而他自己呢，雖處在一個繁華的大都市，人口眾多，熱鬧非凡，但是長安有重陽登高、佩帶茱萸的習(xí)俗嗎？即便有，也是長安人家的節(jié)目，與他這個“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”者無關(guān)。詩人正是通過這樣兩個不同的地理空間的對比，來表達(dá)自己“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”的孤單和寂寞，以及對家鄉(xiāng)親人的深切思念。

這個作品雖然建構(gòu)了“異鄉(xiāng)”和“山東”這兩個空間，但主導(dǎo)性的空間還是“異鄉(xiāng)”這個空間，主導(dǎo)人物還是“異客”，即詩人自己。詩人因為“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”，所以“每逢佳節(jié)倍思親”。而現(xiàn)在又逢重陽佳節(jié)，所以孤單、寂寞和思鄉(xiāng)的感受就油然而生。由于這個原因，詩人就營造了“山東”這個空間。他設(shè)想在“山東”這個空間里，兄弟們不僅結(jié)伴登高，采摘茱萸佩帶身上，而且還清點(diǎn)人數(shù)，發(fā)現(xiàn)少了王維這個兄弟?！巴蹙S怎么沒有來呀？”“他在長安還好嗎？”可見兄弟們沒有忘記他。另造“山東”這一空間，使得作品的情意更豐富，在藝術(shù)表現(xiàn)上更委婉，也更有張力。而實(shí)際上，“山東”這個空間，以及這個空間的地景(高處)、實(shí)物(茱萸)、人物(兄弟)、事件(登高、遍插茱萸、清點(diǎn)人數(shù))等，都是詩人虛擬的，都是詩人為了表達(dá)自己的孤單與思鄉(xiāng)之情而設(shè)置的，現(xiàn)實(shí)中的山東兄弟們未必如此。他虛構(gòu)、設(shè)置了這一切，他才是作品的主體，才是作品地理空間的主體。

這個作品有兩個空間，但只有一個時間，即重陽節(jié)。這兩個空間是共時的。這種空間不同、時間相同的結(jié)構(gòu)模式，可稱為“重九登高型”。這種結(jié)構(gòu)模式比“寒江獨(dú)釣型”略為復(fù)雜一些，在所有的抒情文學(xué)和敘事文學(xué)樣式里都比較常見。

(三)西窗剪燭型

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。

何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

——李商隱《夜雨寄北》

這是晚唐著名詩人李商隱的一首七言絕句。李商隱(約813—858)，懷州河內(nèi)(今河南沁陽)人。唐宣宗大中五年(公元851年)六月，任東川節(jié)度使柳仲郢幕府判官，檢校工部郎中。[7]274-275大中九年回京師長安。東川節(jié)度使府駐梓州(今四川三臺)，這首詩就是大中五年至九年期間在梓州寫的。關(guān)于這首詩的標(biāo)題，《萬首唐人絕句》作《夜雨寄內(nèi)》，“內(nèi)”即內(nèi)人，妻子。而現(xiàn)傳李詩各版本均作《夜雨寄北》?！氨薄奔幢狈降娜?，可以指妻子，也可以指朋友。有人經(jīng)過考證，認(rèn)為此詩寫于作者的妻子王氏去世之后，因而不是“寄內(nèi)”詩，而是寫贈給長安友人的。但是從詩的內(nèi)容來看，按“寄內(nèi)”理解，似乎更確切一些。[8]1139

這首詩營造了兩個地理空間，一個是南方的“巴山”，一個是北方的“西窗”。一個尺度很大，一個尺度較小。在“巴山”，詩人收到了妻子從北方寄來的信，問他什么時候才能回家。什么時候才能回家呢？他不好說，說不準(zhǔn)。眼前正下著好大好大的夜雨，把秋天的池塘都漲滿了。這在北方是沒有的，北方的秋天哪會有這么大的雨？妻子的信和秋夜的雨，觸發(fā)了他的羈旅之愁與難歸之苦。這愁苦也像秋夜的雨一樣，漲滿了他的心田。在愁苦難耐之中，他虛擬了一個溫馨的畫面，這就是有朝一日回到“西窗”那個空間，與妻子剪燭夜話的時候，他會把此時此地的“巴山夜雨”，還有此時此地的羈旅之愁與盼歸之心，都一一告訴妻子。告訴她，自己是如何度過這個既凄苦又懷著希冀的漫長雨夜。這個溫馨的畫面，既凸顯了此時此地的羈旅之愁與盼歸之心，又在一定程度上釋放了此時此地的心理壓力，同時也給彼地的對方一個承諾，一個安慰。

作品所營造的這兩個空間，是與不同的時間緊密聯(lián)結(jié)的。先是妻子在“西窗”給他寫信，然后是他在“巴山夜雨”中給妻子回信，接著是設(shè)想有朝一日回到“西窗”與妻子剪燭夜話，最后又回到“巴山夜雨”的現(xiàn)實(shí)情境。其時空運(yùn)行軌跡是：“西窗”(過去)→“巴山”(此時)→“西窗”(未來)→“巴山”(此時)?？臻g上往復(fù)對照，時間上回環(huán)對比。隨著時空的不斷變化，作品的情意內(nèi)涵層轉(zhuǎn)層深。這種空間不同，時間也不同，空間變化，時間也隨之變化的模式，可稱為“西窗剪燭型”。這種模式比上述兩種模式都要復(fù)雜，尤其為那些感情深沉、風(fēng)格委婉的作家所樂用。

(四)人面桃花型

去年今日此門中，人面桃花相映紅。

人面不知何處去？桃花依舊笑春風(fēng)。

——崔護(hù)《過都城南莊》

這是中唐詩人崔護(hù)的一首膾炙人口的七言絕句。崔護(hù)，生卒年不詳，籍貫亦不詳，郡望博陵(今河北安平)。關(guān)于他的這首詩，在孟棨的《本事詩》里有這樣一段記載：“護(hù)舉進(jìn)士不第，清明獨(dú)游都城南，得村居，花木叢萃。叩門久，有女子自門隙問之。對曰：尋春獨(dú)行，酒渴求飲。女入，啟關(guān)，以盂水至。獨(dú)倚小桃柯佇立，而意屬殊厚。崔辭起，送至門，如不勝情而入。后絕不復(fù)至。及來歲清明，徑往尋之，門庭如故，而門扃鎖矣。因題去年今日此門中之詩于其左扉?！盵9]1337這個記載不一定可靠，很有可能是根據(jù)詩的內(nèi)容附會的，但是對于讀者了解這首詩的內(nèi)容和傳播效果，還是有幫助的。

這首詩雖然篇幅不大，但故事性強(qiáng)。它寫了兩個故事：一是尋春艷遇，一是重尋不遇。它所表達(dá)的是人生的一種失落感。在日常生活中，這種故事雖不常見，但是人生的失落感卻是許多人都有的，因此很容易引起共鳴。

這首詩只有一個地理空間，即“都城南莊”。但時間卻有兩個：一是“去年今日”，一是今年今日。在“去年今日”，這個空間有桃花，有門(人家)、有人面(美女)等要素，人面桃花交相輝映，給詩人留下了極為深刻的印象；而在今年今日，這個空間就只有桃花和門(人家)，沒有人面(美女)了，“人面不知何處去?！闭^“物是人非”，“人去樓空”?？臻g還是那個空間，地理位置沒變，但是由于時間的流逝，使得空間的核心要素(美女)沒有了。沒有了核心要素，這個空間就顯得很空洞，很荒涼，給人一種深深的失落感和虛幻感。這種空間相同，但時間不同的模式，可稱為“人面桃花型”。這種模式反映了人類的一種相當(dāng)普遍的失落感，很容易引起共鳴，因此在各種文學(xué)樣式中得到廣泛應(yīng)用。

[1] 陶禮天.試論文學(xué)地理學(xué)的過去、現(xiàn)在和未來[M]∥陶禮天.中國古代文論研究叢稿.北京：學(xué)苑出版社，2011.

[2] 曾大興.文學(xué)地理學(xué)的研究方法[J].人文雜志，2016(5)：60-65.

[3] 劉熙載.藝概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[4] 曾大興.柳永以賦為詞論[M]∥曾大興.柳永和他的詞.廣州：中山大學(xué)出版社，1990.

[5] 范銘如.文學(xué)地理——臺灣小說的空間閱讀[M].臺北：麥田出版社，2008.

[6] 唐曉峰.文化地理學(xué)釋義[M].北京：學(xué)苑出版社，2012.

[7] 傅璇琮.唐才子傳校箋 三冊[M].北京：中華書局,1990.

[8] 程千帆,等.唐詩鑒賞辭典[M].上海：上海辭書出版社，1983.

[9] 孟棨.本事詩[M]∥計有功,王仲鏞.唐詩紀(jì)事校箋.北京：中華書局,2007.

[責(zé)任編輯 尹朝暉]

Analysis of the Temporal and Spatial Structure of Poetry by the Method of Literary Geography

ZENG Daxing

(SchoolofHumanities,GuangzhouUniversity,Guangzhou,Guangdong510006,China)

“spatial analysis” is an important method in the study of literary geography. It is mainly used for the analysis and interpretation of the geographical space of literary works. Using the spatial analysis method, we must adhere to the principles of “people orientation” and “time and space with equal importance”. Study of the temporal and spatial structure of poetry with “spatial analysis” can metaphorically be divided into such four literary models as “fishing alone in the cold river-snow”, “climbing heights in the Double Ninth Festival”, “trimming a candle at the west window”, and “the girl’s face and peach flowers”.

literary geography; spatial analysis; people orientation; space and time with equal importance; models

2016- 06- 18

曾大興，廣州大學(xué)教授，從事古代文學(xué)、文化研究。

I206.2

A

1671-394X(2016)11- 0074- 07