張焰明

(韓山師范學(xué)院　外國語學(xué)院， 廣東　潮州　521041)

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《三國演義》鄧羅英譯本：情景語境改寫的功能與大眾接受

張焰明

(韓山師范學(xué)院外國語學(xué)院， 廣東潮州521041)

《三國演義》的鄧羅英譯本偏向于詩性翻譯，在譯本的多個層面上進(jìn)行改寫，尤其是情景語境的改寫。這些情景語境的改寫的主要功能表現(xiàn)在生動、易讀、突顯和入景，旨在順應(yīng)譯語環(huán)境，易于大眾讀者接受。這種改寫實(shí)踐告訴我們：中華典籍外譯傳播應(yīng)改變單一方式而采用多元方式，在這些外譯方式中，情景語境的改寫大有可為。

《三國演義》； 鄧羅譯本； 情景語境； 改寫功能； 大眾接受； 典籍外譯

由鄧羅(C. H. Brewitt-Taylor)所譯的RomanceoftheThreeKingdoms是《三國演義》的第一個英語全譯本，1925年由上海別發(fā)洋行出版。與70年后羅慕士(Moss Rokerts)學(xué)術(shù)性翻譯的第二個全譯本不同的是，鄧譯本偏向詩性翻譯。鄧羅在前言中說，《三國演義》是一個典型的東方故事，說書人可以用，人們幾乎只要聽就能懂(TheSanKuois distinctly Eastern, a book adapted for the storyteller; one can almost hear him.)。可見，鄧羅是把《三國演義》當(dāng)作一個東方故事來翻譯的。因此，為把故事講得生動傳神，激發(fā)讀者的閱讀興趣，譯者順應(yīng)了譯語語境，在譯文多個層面上采取了改寫的方法，尤其是情景語境的改寫更為突出。本文就鄧羅《三國演義》譯本中出現(xiàn)的情景語境的改寫在功能上進(jìn)行分類說明，旨在對當(dāng)前意欲對外傳播中國文化文學(xué)的大眾接受的本土譯者有所啟發(fā)，并指出當(dāng)前典籍外譯應(yīng)改變傳播方式，而情景語境的改寫在這些方式的傳播中會大有作為。

一、 鄧羅譯本中情景語境改寫的功能

“情景語境(situational context)對翻譯的影響較多地體現(xiàn)在文學(xué)作品中的人物對話中。有時候作品中人物的一個動作、一個表情或交際場合的氣氛、周圍的環(huán)境都會影響到翻譯時譯者有意偏離原文信息”(張永中，2013:73)。譯者是社會成員之一，受社會規(guī)范的支配。他所浸潤的生存環(huán)境“如空氣一般，不經(jīng)意中呼吸著，但卻是至關(guān)重要的影響因子”(葛校琴，2008)。但是譯者的自主性和主觀能動性不可忽視，具體表現(xiàn)在個人性格、文化素質(zhì)、生活經(jīng)驗(yàn)、審美傾向、價值取向、翻譯目的理念等，要求譯者對原作或原作中敘述的故事或人物持有中立、公正和冷漠的客觀態(tài)度是不現(xiàn)實(shí)的。在實(shí)踐中，這些因素都會影響譯者對篇章、段落、句子和詞語的具體選擇，或刪減、增補(bǔ)，或改寫、保留。出現(xiàn)這些情況，改寫就會油然而生，于是增、減、編、創(chuàng)等有意“不忠”的手法就出現(xiàn)了。這些手法的運(yùn)用旨在順應(yīng)譯文讀者的閱讀習(xí)慣和激發(fā)受眾的興趣。正如陳小慰(2015)所說，“譯者的受眾意識還表現(xiàn)在翻譯中注意選擇使用容易激發(fā)聽眾情感的語言象征，根據(jù)受眾預(yù)期，調(diào)適采用激發(fā)聽眾情感的訴求策略。”鄧羅所處的文化背景是中國處在半封建半殖民地社會，相比西方文化，中國文化處于弱勢，他不可避免地受到西方中心主義思想的影響。而且他自己就是翻譯發(fā)起人或贊助人，可以根據(jù)自己的喜好翻譯《三國演義》，他翻譯該書的目的正如他在前言中所說的是講一個東方故事。因此，他可以發(fā)揮主觀能動性，創(chuàng)造性地理解原文和表達(dá)譯文，不經(jīng)意間會創(chuàng)造性地偏離原作。分析優(yōu)秀譯者是如何協(xié)調(diào)不同的激發(fā)情感的因素，有助于認(rèn)識改寫式翻譯的優(yōu)勢。下面對鄧羅《三國演義》譯本中出現(xiàn)的情景語境的改寫在功能上進(jìn)行分類說明。

(一)生動

故事情節(jié)有靜有動，靜者娓娓道來，動者栩栩如生。有時譯者為使讀者腦海里產(chǎn)生鮮明生動的形象，靈機(jī)一動，化原文的靜為譯文的動，所創(chuàng)設(shè)的情景有如見其人、如聞其聲之感，往往會激發(fā)讀者的閱讀興趣。例如：

(1)玄德幼時，與家中小兒戲于樹下，曰：“我為天子，當(dāng)乘此車蓋?！?/p>

As a child Yuan-te, and the other village boys played beneath this tree and he would climb up into it, saying he was emperor and was mounting his chariot.

原文說的是“戲于樹下”，譯者覺得不夠生動，于是讓主人公爬到樹上(climb up into it)，并趁勢說他就是天子，正乘其車(he was emperor and was mounting his chariot)。一經(jīng)改寫，頓覺譯文生意盎然，其形象躍然于讀者腦際?？梢娮g者調(diào)動已有的知識和審美圖式充分發(fā)揮想象力，能動地傳達(dá)了原作者的意圖：譯者的想象受制于原作者的想象，但譯者想象力的充分發(fā)揮助推原作者的意圖的實(shí)現(xiàn)?！白g者有可能通過與作者的視域融合而對原文進(jìn)行創(chuàng)新，通過自身置于理解和解釋中而在譯文中實(shí)現(xiàn)‘重寫’，進(jìn)而使譯文比原文更好”(鄭立平、易新奇，2015)。這也映證了錢鐘書先生“譯文不妨超過原文”之說。這樣的創(chuàng)造性改寫帶來的情景創(chuàng)譯讀者安能不“悅”讀？

(2)一日，有人送犛牛尾至。玄德取尾親自結(jié)帽?？酌魅胍?，正色曰：“明公無復(fù)有遠(yuǎn)志，但事此而已耶？”玄德投帽于地而謝曰：“吾聊借此忘憂耳。”

One day a man presented Liu Pei with a yak’s tail and he at once put it in his cap as an ornament. K’ung-ming came in and noticed it at once. “Then you have renounced all ambition, my lord; you are just going to attend to this sort of thing,” he quietly remarked.

Yuan-te snatched off his cap and flung it away. “I was only amusing myself with the thing,” replied he.

原文大意是說玄德拿犛牛尾來親自編織帽子，經(jīng)孔明一提醒，把帽子扔到地上。譯者對“親自結(jié)帽”的理解應(yīng)該沒問題，但卻譯成玄德立即把犛牛尾插在帽子上作裝飾(he at once put it in his cap as an ornament)，經(jīng)孔明一提醒，迅速地把帽子從頭上取下扔到地上(Yuan-te snatched off his cap and flung it away)。原文是一個“樸素”的情節(jié)，在譯文里立體化了，變得滑稽可笑起來，體現(xiàn)了一種現(xiàn)代感和時代氣息。譯者改寫原文取悅讀者的心理躍然紙上。

(3)惟有楊松賣主求榮，即命斬之于市曹示眾。

Then the traitor Yang Sung, who had sold his master, came and sued for honours. He was condemned to public execution and exposure.

原文“賣主求榮”是說楊松整體的所作所為是這種表現(xiàn)，并非具體前來求取榮譽(yù)(came and sued for honours)。也許不排除這是譯者對原文不理解所產(chǎn)生的誤譯，但更有可能的是譯者認(rèn)為這樣理解情節(jié)更為生動，把“求榮”具體化，填補(bǔ)了闡釋學(xué)所說的“空白”：譯者發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力把原文中的意義空白處和模糊處具體化、個性化。貌似誤譯，其實(shí)正是傳神之筆，是妙手偶得之作。這也是一種創(chuàng)造性叛逆：在翻譯過程中譯者為達(dá)到某一主觀愿望而造成譯作對原作的客觀背離，旨在更符合西方讀者的期待和想象。

(二)易解

“凡是翻譯，必須兼顧著兩面，一面當(dāng)然力求易解，一面保存著原作的風(fēng)姿?！濒斞赶壬脑捊裉烊詳S地有聲。其實(shí)，譯者是原文的第一讀者，與譯文讀者同處一文化中，對事物的理解與之有共同的切身體驗(yàn)。他會知道什么樣的故事及講故事的方式適合讀者的閱讀習(xí)慣。因此為順應(yīng)譯語慣例，易于讀者的接受，譯者就有可能改寫原文。例如：

(4)(粲)觀人弈棋，棋局亂，粲復(fù)為擺出，不差一子。

If he saw people playingwei-ch’iand the board was suddenly overthrown, he could replace every pip in its proper place.

“棋局亂”是說下棋時出現(xiàn)了亂局，譯文卻是下圍棋時棋盤突然碰翻了(the board was suddenly overthrown)，顯然這是有意誤譯，或靈機(jī)一動的創(chuàng)譯，既避免了含糊不清，又生動鮮活，以利于讀者理解。

(5)王氏乃盡將首飾資帛，親自往祁山軍中，賞勞軍士，以勵其眾。

The wife of Chao Ang sold her ornaments and went in person to her husband’s camp to feast his soldiers.

原文是王氏把首飾資帛賞勞軍士，譯者改寫為sold her ornaments to feast his soldiers(賣掉首飾買酒食來犒勞士兵)。顯然在譯文的“重建”過程中，譯者覺得這種東方文化顯得庸俗小氣，不如其生活經(jīng)驗(yàn)中的“先見”來得豪爽大度，改寫更符合西方讀者的期待和想象?！霸诳缥幕曇暗姆g中，翻譯在某種程度上受著目標(biāo)語的時代與文化背景的約束。因此，翻譯過程中的語言變異是必然的”(曹順慶，2015:126)。

(6)大夢誰先覺，/ 平生我自知。/ 草堂春睡足，/ 窗外日遲遲。

“Can any know what fate is his? / Yet have I felt throughout my life, / The day would come at last to quit / The calm retreat for toil and strife.

詩之難譯，音形固然不易轉(zhuǎn)換，寓意更難傳達(dá)。如這首詩寫的是劉關(guān)張三訪隆中時，諸葛亮睡醒后，口吟的一絕句。表意是：我知道我從睡夢中醒來，現(xiàn)在春日草廬已睡足了，窗外紅日已高高升起。但此詩卻寓意深深：在諸侯混戰(zhàn)的大潮中，諸葛亮知道“我”該扮演的角色，而悠閑自得地等待時機(jī)的到來。這其中隱含了儒道的思維。譯文如果取表意，就成了一首田園詩，譯文讀者會認(rèn)為諸葛亮是吟詩文人，則其抱負(fù)淹沒于其中。誠然，詩無達(dá)詁，鄧羅根據(jù)原詩大意，按接受語的詩學(xué)規(guī)范，對原詩進(jìn)行改寫，另創(chuàng)一首新詩。這樣，譯文以歸化的敘事方式迎合了西方讀者閱讀習(xí)慣。雖然儒道思維未得到具體傳播，但fate一詞隱約傳出了“天數(shù)”。葛浩文對此深有體會，“翻譯從來不是復(fù)制，而是一種語言重寫，是對原文的某種完成，甚至是完善”(張耀平，2005)，闡發(fā)了自己“拿漢語讀，用英語‘寫’”的翻譯理念。

(三)凸顯

有時，譯者覺得原文“平庸”，不“典型”，難以打動讀者，就按自己的想象對人物事件大肆渲染，凸顯他人或他事，創(chuàng)造新奇的效果，或?qū)υ挠凶约旱莫?dú)到見解，凸顯自己的解讀，就情不自禁地對原文進(jìn)行改寫。例如：

(7)是夜二更，忠引軍士鳴金擊鼓，直殺上山頂。此山有夏侯淵部將杜襲守把，止有數(shù)百余人。當(dāng)時見黃忠大隊(duì)擁上，只得棄山而走。忠得了山頂，正與定軍山相對。

So that evening he left his camp, dashed up the hill, drove out the small host there and took it. It was just opposite Tingchun Mount.

譯者在這里的改寫很明顯，把眾軍士改寫成黃忠一人，主要是為了突出黃忠的英勇：匹馬單槍，虎入羊群，驅(qū)趕眾敵。而對有礙可讀性的非主要情節(jié)—— 敵方的細(xì)枝末節(jié)—— 進(jìn)行刪節(jié)或改寫，從而譯文簡潔流暢，情節(jié)緊湊，像內(nèi)容一樣干脆利索。這樣的改寫更符合西方英雄主義、魔幻色彩與冒險精神的主題。

(8)歷觀載籍，無道之臣，貪殘酷烈，于曹為甚！

Read down the names through all the years/ Of ministers that all men curse/ For greed and cruelty and lust; / Than Ts’ao you will not find a worse.

董明(2006:181)認(rèn)為“文學(xué)翻譯中的改編主要指作品文學(xué)樣式、體裁改變了的翻譯?！边@是陳琳起草的《討曹檄文》中的幾句話。這幾句話對整工仗，頓挫有韻。于是乎，譯者見“有機(jī)可乘”，“不禁手癢”，一時興起，詩興大發(fā)，改寫成詩?！暗g者并沒有根本性地改變和扭曲原作中感情生發(fā)基礎(chǔ)的屬性，而是發(fā)掘出其潛在‘能量’，賦予其更強(qiáng)的表現(xiàn)力。所以，從本質(zhì)上看，這是譯者追求純粹藝術(shù)價值的一種顯化策略”(何文靜，2010)。

(9) 孔明曰：“本為人死而成怨鬼，豈可殺生人耶？吾自有主意。”喚行廚宰牛殺馬；和面為劑，塑成人頭，內(nèi)以牛羊等肉代之，名曰“饅頭”。

“As the resentful demons are here because of the deaths of men, where is the sense in slaying more men? But this I will do. I will make balls of flour paste after the manner of human heads and stuff them with the flesh of oxen and goats. These shall be used instead of human heads, for indeed they be (punning) calledman-tou,＊ heads of Man.”

＊Bread is called “man-tou”

這里譯者把“饅頭”譯成man-tou, 后解釋為heads of Man，形意雙關(guān)，又與前面的human heads關(guān)聯(lián)成趣，似乎譯者在翻譯時為凸顯一下自己的語言功夫，做起了文字游戲，旨在取樂讀者。然后正正規(guī)規(guī)作了腳注：Bread is called “man-tou”。這種自我“凸顯”重構(gòu)了藝術(shù)境界和感召力，使讀者感到耳目一新，從而實(shí)現(xiàn)了譯作的審美價值。

(四)入景

譯者要把譯文譯得像原文一樣，把故事講得生動有趣，就要投入到其情景中，或扮演其中的角色，與故事中的人物融為一體，體會其所思所想，這時譯筆不經(jīng)意間流露出自己的感觸，改寫就隨意生發(fā)。例如：

(10)又說劉安殺妻為食之事，曹乃令孫乾以金百兩往賜之。

When he told him of the hunter who had sacrificed his wife to feed them Ts’ao sent the hunter a present of a hundred ounces of silver as a reward.＊

＊An editor here remarks in a note, “With a hundred ounces of silver Liu An could get himself another wife, but I am afraid no one would marry him. And what then? No women could help reflecting that she might have to serve as the “game” course in a chance visitor’s dinner.”

例(10)講的是劉備被呂布打敗，逃跑路過一莊，饑渴勞頓，村民爭相獻(xiàn)食，劉安留宿劉備，家中無食，情急殺妻以喂之。作者之意是說劉備深得民心。在古代中國，婦女地位低下，算“二等公民”，今人讀來，也許不以為意。但在英國人看來，這樣做太不“紳士”，不忍卒讀。鄧羅忍耐不住，雖對原文無可奈何，但可操起譯筆，寫下注腳，發(fā)泄一通。鄧譯本注釋寥寥數(shù)個，這是最長的一個，充分體現(xiàn)了譯者的意識形態(tài)。此注腳譯自毛宗崗的批解：劉安得此金，又可娶一妻矣，但恐無人肯嫁之耳。何也，恐其又把作野味請客也。

(11)三路軍夾攻將來，四下無路。孟獲棄了軍士、匹馬望瀘水而逃。正見瀘水上數(shù)十個蠻兵，駕一小舟，獲慌令近岸。人馬方下船，一聲號起，將孟獲縛住。

He was in a trap; and attacked on three sides and no fourth to escape by, what could he do? He abandoned everything, making one wild rush for the Lu River.

As he reached the river bank he saw a bark on the river withMansoldiers on board. Here was safety. He hailed the boat and jumped on board as soon as it touched the bank. No sooner had he embarked than suddenly he was seized and bound.

孟獲倉皇逃竄，心慌膽顫。譯者邊讀邊情不自禁地進(jìn)入此情此景中，于是筆端生發(fā)感嘆之情What could he do(他該怎么辦哪)？Here was safety(這兒安全啊)！這種增譯明顯是對原文的改寫。作家閻連科說：“譯者和原作精神的共鳴，遠(yuǎn)比譯者單純喜歡原作所謂語言的字、詞、句子更重要?！?高方、閻連科，2014)。這種改寫也道出了譯文讀者的心聲，拉近了譯文讀者的距離，使之與情景產(chǎn)生共鳴。

不過，鄧羅《三國演義》譯本中情景語境的改寫偶爾會帶有隨意性，難以顧及上下文或更大的篇章語境，會導(dǎo)致文理不通，譯文讀者感到困惑。例如：

朱光令弓弩手齊射，甘寧撥開箭林，一鏈打到朱光。呂蒙親自擂鼓。士卒皆一擁而上，亂刀砍死朱光。

They shot at him with bows and crossbows, but he turned aside the arrows and bolts and he threw the chain round the Prefect Chu Kuang to pull him down. Lu Meng beat the drum for the attack. The soldiers made a rush forward to climb the wall, and they slew Chu Kuang.

原文講的是甘寧攀爬城墻時，一鏈打到城墻上的朱光。而譯者為求生動起見，譯成甩出鏈子繞住朱光，把他拉下來(he threw the chain round The Prefect Chu Kuang to pull him down)。既然拉下來了，何來The soldiers made a rush forward to climb the wall, and they slew Chu Kuang(士卒皆一擁而上，亂刀砍死朱光)？這說明改寫要顧及語篇環(huán)境，不然前后產(chǎn)生矛盾。譯文讀者弄不清是原文錯了，還是譯文出了問題。

二、 譯本情景語境改寫對大眾接受的意義

筆者通過對鄧羅《三國演義》譯本的漢英對照比讀，發(fā)現(xiàn)情景語境的改寫主要包括以上四種功能：生動、易讀、凸顯和入景。形式豐富多彩，讀者喜聞樂見?！爸腥A文化海外傳播，要獲得的不僅是海外漢學(xué)家曲高和寡式的研究，更重要的是海外大眾的接受和認(rèn)同。同樣，文學(xué)作品的海外傳播成功與否，在于能否進(jìn)入普通大眾內(nèi)心深處”(李萍，2012)。而要中國文化普及“眾”心，譯者須預(yù)知這類受眾以自己的文化為中心，不愿或拒絕走向“他者”文化，具有非專業(yè)欣賞和娛樂消遣的特點(diǎn)。為達(dá)到譯介效果，譯者對原文進(jìn)行本地化的改寫和創(chuàng)造就在情理之中，文學(xué)性的變通必不可少，這對提高大眾接受具有積極的意義。

首先，生動的譯文對讀者有吸引力。鄧羅注重用精彩的故事情節(jié)來吸引譯文讀者，以滿足他們對中國小說的獵奇心理，對故事性和情節(jié)性的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于語言表現(xiàn)形式。有鑒于此，譯者抓住作者的創(chuàng)作意圖后，展開了想象的翅膀，將原文打散后，大膽創(chuàng)新?！靶≌f的虛構(gòu)性，讓譯者有可能在翻譯過程中按照自己的翻譯意圖對原文進(jìn)行改變或者增刪”(夏天、陳雪杰，2015)。實(shí)際上，一部好的譯作絕不是對原文刻板的重復(fù)，應(yīng)具有其自身獨(dú)特的價值，即譯者加入的藝術(shù)再創(chuàng)造，從而為譯文增加新的生命力和鮮活力?！皠?chuàng)造想象多發(fā)生在譯者的心理結(jié)構(gòu)對譯本的投射之中。優(yōu)秀的創(chuàng)造性想象能夠使譯文更符合于譯語的邏輯結(jié)構(gòu)和讀者接受心理”(王樹槐、栗長江，2005)。所以，在翻譯的時候譯者必須調(diào)動主觀能動性，充分發(fā)揮譯入語的語言優(yōu)勢，靈活地采用各種變通方法，“寫出”活靈活現(xiàn)的譯語，使譯文讀者好之樂之?！白g文的對象應(yīng)該是看不懂原著的人……應(yīng)該為廣大讀者提供美輪美奐的文學(xué)作品，啟發(fā)他們的心智”(徐紅，2015)。《三國演義》有兩個英語全譯本，羅慕士對《三國演義》原文幾乎是無一遺漏地全部翻譯：特有文化詞、后記、注釋、地圖、附表等，使絕大多數(shù)普通讀者望而生畏?！岸啾戎?，鄧羅譯本則簡單得多：沒有附錄，注釋也很少。這也許能解釋為什么出版于90年前的鄧譯本，在普通讀者中的影響依然不遜于羅譯本的原因”(張曉紅、劉金龍，2015)。羅譯本對原文亦步亦趨，注意的是譯文的充分性(adequacy)，而鄧譯本遵循譯語詩學(xué)規(guī)范，注意到讀者的接受性(acceptability)。為了生動有趣，鄧羅根據(jù)具體情況不惜對原文進(jìn)行改寫。這種改寫屬創(chuàng)造性忠實(shí)，即以讀者為服務(wù)對象。葛浩文說過，“作者為中國人寫作，而我是為外國人翻譯。所以翻譯是個重新寫作的過程”(王志勤、謝天振，2013)。

其次，易讀的譯文有利于讀者的接受。翻譯的文化學(xué)派認(rèn)識到文化對翻譯的制約作用，將翻譯的重點(diǎn)從原作轉(zhuǎn)向了譯作，從作者轉(zhuǎn)向了譯者，強(qiáng)調(diào)譯文的可接受性和譯者的主觀能動性。西方讀者傾向于接受歸化的文本，以創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)來衡量翻譯，把譯文當(dāng)作原文來讀。“中國文學(xué)要走入世界文學(xué)的主流，當(dāng)然得通過翻譯，但這類翻譯，在形式上和語言上都應(yīng)是凡夫俗子接受得了的”(劉紹銘，1999:17)?！白g文無論忠實(shí)與否，只有地道優(yōu)美才有可能贏得廣大讀者”(王寧，2014:287)。這些觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是譯文的可接受性。這些順應(yīng)讀者的改寫看似對原文的不忠，但從接受效果而言，是對譯入語讀者的忠實(shí)；從文化交流的角度來說，傳播了中國文化文學(xué)?！拔膶W(xué)本是生活的佐料，沒有也罷，如果語言生硬晦澀的話，讀者更容易放棄”(徐紅，2015)。藍(lán)詩玲指出自己總體上的根本翻譯原則是忠實(shí)于原著，但不會犧牲英語的流暢為代價(章艷，2015:15)。“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)翻譯第一人”葛浩文的譯筆最顯著的特點(diǎn)是讓中國文學(xué)“披上了英美文學(xué)的色彩”，像是用譯語寫就的原文。他認(rèn)為：“譯作的可讀性是一種忠實(shí)于原著的表現(xiàn)形式，也就是說，如果經(jīng)過翻譯的作品缺乏可讀性或者可讀性很低的話，那這本身就是不忠于原作的體現(xiàn)”(王文強(qiáng)、郭書法，2014)。一部譯作是否成功讀者的接受性是極好的印證。“鄧譯本后經(jīng)多次重印，在英美的絕大多數(shù)大學(xué)圖書館和公共圖書館都有館藏，在英語國家有廣泛的影響”(張曉紅、劉金龍，2015)。這說明該譯本贏得了讀者的接受和市場的銷路，也說明講中國故事時，順應(yīng)接受語讀者慣例是有效的。

再次，凸顯(或前景化)在文體學(xué)中，通常是指偏離語言學(xué)規(guī)范的突出特征。凸顯分兩種形式：質(zhì)的凸顯和量的凸顯。應(yīng)用在翻譯中，前者指原文本未有信息凸顯，目標(biāo)文本卻出現(xiàn)了信息凸顯，或情況相反。后者指目標(biāo)文本中某些話語的使用頻率超出了讀者的預(yù)期。但“信息凸顯不僅源于語言、文化的差異，更是出于譯者的匠心獨(dú)運(yùn)”(邵路，2014)。譯者的審美情趣除受制于民族詩學(xué)觀念，還受到個體審美觀念的影響，因而在譯文表達(dá)中的價值取向和翻譯策略也受到關(guān)聯(lián)：對其認(rèn)同的審美價值信息予以凸顯，對其認(rèn)同度較低的審美價值信息予以淡化。上文中的譯例就是質(zhì)的凸顯，即原文本未有信息凸顯，目標(biāo)文本卻出現(xiàn)了信息凸顯，且達(dá)到了質(zhì)的凸顯極致，即譯者根據(jù)上下文進(jìn)行了獨(dú)創(chuàng)：刪除或弱化原文中的人物或故事中的細(xì)枝末節(jié)，使得譯文脈絡(luò)清晰，情節(jié)鮮明，人物凸顯，讀者有興趣一口氣讀下去?？梢?，“凸顯自我是對譯者的解放與主體性的高揚(yáng)”(孟祥春，2015)。凸顯自我，體現(xiàn)譯者再創(chuàng)造的本質(zhì)。譯者可借此施展自己的藝術(shù)才華，把具有濃郁的東方情調(diào)和神秘感的內(nèi)容作一番渲染，可以投合西方人獵奇心理和口味。只要運(yùn)用得當(dāng)，譯文會給讀者耳目一新的新穎效果?！耙话銇碚f，本土譯者更加‘忠實(shí)’，但譯文的‘可讀性’與‘接受性’相當(dāng)較低，對‘文學(xué)性’的整體呈現(xiàn)相對不足。一個很重要的原因是譯者并沒有真正地把文學(xué)翻譯看成再創(chuàng)作，從而合理大膽地凸顯自我”(同上)。也許喬納森·卡勒的話值得參考：“像大多數(shù)知識活動一樣，只有闡釋走入極端時才有意義。不痛不癢的闡釋往往發(fā)出的是一種共識，盡管在某些情況下具有價值，但是卻無甚意義”(王寧，2014:50)。

最后，入景拉近了讀者的距離，使之與情景產(chǎn)生共鳴。“審美移情是翻譯中不可忽視的因素，譯者必須換位思考，感受、想象作品中的人物心理，實(shí)現(xiàn)審美主體與客體之間的互動”(劉敏、范祥濤，2015)。譯者要使譯文同原文一樣生動傳神，必須全身融入故事情節(jié)中，聆聽書中人物的心聲，與作品中的情景心物交融，同原文中的人物同呼吸，同命運(yùn)，思其所想，扮演其角色，然后得乎其神走出來，用異域文字加以表達(dá)，文字不同，神情猶在，即此時譯者得原文之情后用另一種語言創(chuàng)作，往往把讀者當(dāng)知己的“對話體”或“娓語體”更能貼近受眾。莫言說：“翻譯家如果真的喜歡一部作品，就必定會與作家建立某種情感的共鳴，與書中人物建立情感的共鳴。翻譯中情感投入應(yīng)該取得與作家情感的一致性，取得與作品中人物的一致性”(許鈞、莫言，2015)。實(shí)際情況確實(shí)是這樣，譯者對原著和書中人物不可能無動于衷，總會有自己的判斷和價值觀，對書中人物愛憎之情，會融入心理，流露于譯筆。文學(xué)語言除傳達(dá)內(nèi)容信息外，還要傳達(dá)美感信息。因而文學(xué)翻譯是一種再創(chuàng)造，以傳情達(dá)意為主旨，所以譯者必須發(fā)揮主觀能動性，這樣一來也就難以避免帶上主觀色彩?！白g者的主觀能動性，僅能在挽留原文的美感創(chuàng)造奇襲，更有甚者，能創(chuàng)造出原文所缺少的美感，或曰出原著頭地”(毛榮貴，2005:41)。上文的譯例正是譯者忘情投入原文情景中后，在譯文表達(dá)時筆端不經(jīng)意間流瀉下自己的感嘆，或道出了書中人物的心聲，與讀者共享。“主體在主觀審美情感的制約下常?？梢再x予譯文以生命特征，而不必拘泥于對原文的物理的真實(shí)性”(毛榮貴，2005：98)。

三、 鄧羅譯本的改寫實(shí)踐對典籍外譯的啟迪

王宏印(2015)認(rèn)為，“文學(xué)典籍的翻譯原則上來說應(yīng)該按文學(xué)作品來對待。文學(xué)作品的翻譯應(yīng)該區(qū)別于理論的、哲學(xué)的、宗教的經(jīng)典的翻譯。它的要點(diǎn)是比較靈動的意象、意境、人們情緒的宣泄以及語言的美感……并且有作為文學(xué)作品的純文學(xué)的審美的翻譯方法和標(biāo)準(zhǔn)” 梅肖尼克指出：“文學(xué)翻譯是一種閱讀理解基礎(chǔ)上的創(chuàng)作活動，譯者具有相當(dāng)程度的自由寫作權(quán)利”(徐美娥，2014)。要想讓中國文化文學(xué)在海外贏得大眾接受，我們不可囿于以往的傳統(tǒng)翻譯觀念，對原文本亦步亦趨，唯恐疏漏注釋和典故，尋求一詞一句的對應(yīng)。要達(dá)到理想的傳播效果必然要在文本形式、思維方式、心里期待等方面滿足讀者的需求。譯者須知，“把中國文化推向世界不是一個簡單的文化詞語本身的翻譯問題……詞語翻譯僅只是開始，在這之后，還有交流、影響、接受、傳播等問題”(汪慶華，2015)。成功的譯者實(shí)際上操控原著在目的語中的接受和傳播。翻譯差異懸殊的語言文化時，不可能進(jìn)行等效轉(zhuǎn)換，而原文的思想精神又不容竄改，實(shí)用的方法就是“改寫”。

就中西文化交流而言，當(dāng)前我們還應(yīng)正視強(qiáng)勢文化和弱勢文化的差距，站在冷靜的立場，把簡單的民族情緒拋開，有必要改變傳播方式：“從以前‘我想要讀者知道的’為主轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在‘讀者想要知道的’為先，擺脫單向的外宣觀念，具有服務(wù)意識……在當(dāng)前的互聯(lián)網(wǎng)和多媒體時代，大眾的閱讀趣味因生活、娛樂及消費(fèi)方式的變化而有所改變，聽書讀圖及碎片式閱讀成為許多人適應(yīng)快節(jié)奏生活而不得已的選擇，中外皆然” (王建開，2014)。王教授的這番話真算是審時度勢，鞭辟入里。為求大眾市場，當(dāng)前典籍外譯應(yīng)適時向簡寫本、漫畫、繪畫和音響視頻轉(zhuǎn)變。這就要求譯者應(yīng)具有個性化的翻譯技巧和靈活的變通意識，而生動、易讀、凸顯和入景的手法會大有作為。誠然，經(jīng)過改寫后的譯文像原文一樣做到前后的一致性和銜接連貫，對譯者的文學(xué)素養(yǎng)是個考驗(yàn)，需要仔細(xì)斟酌。中國本土譯者往往受到意識形態(tài)和詩學(xué)的束縛，對漢籍外譯采取與外籍漢譯同樣的方法，卻忘了目標(biāo)讀者的不同、語境的不同，往往效果不佳，鄧羅在譯語中情景語境的改寫值得我們本土譯者認(rèn)真研究。

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[責(zé)任編輯:王俊超]

On the Functions of Situational Context Rewriting and Their Popularity with Majority: A Case of Brewitt-Taylor’s Version of Romance of the Three Kingdoms

ZHANG Yanming

(ForeignLanguagesSchool,HanshanTeachersCollage,Chaozhou,Guangdong521041,China)

RomanceoftheThreeKingdomstranslated by C. H. Brewitt-Taylor is poetics-oriented and contains rewriting in several aspects, especially in situational context. The main function of situational context rewriting consists in vividness, easy-reading, foregrounding and feeling projection, on purpose to adapt to TL environment and TL readers’ acceptability. This practice tells us that the foreign transmission of Chinese classics should find their way to various types, rather than adhering only to their traditional one. In those types, situational context rewriting plays a vital role.

RomanceoftheThreeKingdoms; Brewitt-Taylor’s version; situational context; functions of rewriting; popularity with majority; foreign transmission of Chinese classics

2015-01-07

廣東省教育廳人文社科項(xiàng)目“形象學(xué)視城下的《三國演義》英譯研究”(2013WYXM0076);廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“形象學(xué)視城下的《三國演義》英譯研究”(GD14CWW03)。

張焰明(1963-)，男，安徽宿松人，碩士，韓山師范學(xué)院外國語學(xué)院講師，研究方向?yàn)榈浼庾g。

H059

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1672-0962(2016)04-0097-08