鄭炳林，朱曉峰

(蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所，甘肅 蘭州 730020)

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壁畫音樂圖像與社會文化變遷
——榆林窟和東千佛洞壁畫上的拉弦樂器再研究

鄭炳林，朱曉峰

(蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所，甘肅 蘭州 730020)

[摘要]榆林窟和東千佛洞壁畫上繪制的5件拉弦樂器圖像，是目前敦煌石窟壁畫僅有的拉弦樂器類圖像，也是已知最早的拉弦樂器圖像史料，它的出現(xiàn)對拉弦類樂器歷史和系統(tǒng)的完善具有重要的學(xué)術(shù)意義。先前的研究主要集中在拉弦樂器歷史的梳理和壁畫樂器定名的問題上，但其僅在莫高窟之外的榆林窟和東千佛洞出現(xiàn)的原因同樣值得研究。如果以拉弦樂器作為研究視角，來探究其所在壁畫的時代和風(fēng)格，不僅能夠梳理樂器本身的歷史，而且可以對西夏時期敦煌石窟的營建史以及壁畫所蘊含的歷史意義有一個全新的思考。

[關(guān)鍵詞]榆林窟；東千佛洞；拉弦樂器；嵇琴；西夏

敦煌石窟是河西地區(qū)以莫高窟、榆林窟和東、西千佛洞等洞窟為主的石窟群，壁畫作為敦煌石窟中極為豐富和重要的部分，不僅將十六國至元代各個時期當?shù)刈诮绦叛龅母鱾€層面表現(xiàn)得淋漓盡致，而且也成為人們研究和再現(xiàn)中古社會的重要依據(jù)。盡管敦煌石窟壁畫最初的功能是禮佛、教化和宣傳，但今人看來，其中除宗教之外還包含了當時社會的各種信息，“具體的來看，在敦煌壁畫中反映有不同時代、不同民族、不同階層各種各樣的事物，如有勞動生產(chǎn)、歌舞升平、悲歡離合、風(fēng)土人情以及人的歷史命運等，……毫無疑問，透過敦煌藝術(shù)表面的佛教色彩以外，便會發(fā)現(xiàn)它是一部記錄和再現(xiàn)當時人們生產(chǎn)生活的真實而形象的歷史。”[1]126也就是說，敦煌石窟壁畫所繪制各種形象，必然取材于當時的社會生活，雖然其中加入了藝術(shù)化的處理方式和手段，但它無疑是當時社會各個方面的真實寫照。

2013年，筆者就榆林窟和東千佛洞壁畫上出現(xiàn)的拉弦樂器進行初步研究，其中榆林窟西夏時期壁畫中有4件嵇琴圖像，分別是第3窟東壁南側(cè)《五十一面千手觀音經(jīng)變》中部左、右兩側(cè)呈對稱排列的2件，第10窟東、西壁上部的2件。東千佛洞僅有1件嵇琴圖像，位于第7窟東壁《藥師經(jīng)變》中。5件樂器所具有的共性為：琴身為木質(zhì)且一般呈上窄下寬的流線造型；音筒同樣為木質(zhì)，呈筒形外觀；琴軸和琴弦同為2根且琴軸位于同側(cè)。通過考證，這些樂器屬于“胡琴”系統(tǒng)中的“嵇琴”。其原因有三：首先，榆林窟和東千佛洞壁畫上的拉弦樂器與《樂書》中的“奚琴”、福建南音中的二弦、內(nèi)蒙古等地流傳的奚胡以及《樂學(xué)軌范》中的“奚琴”在形制、外觀、材質(zhì)以及演奏方法上十分相近，所以基本可以認定上述樂器均屬于“奚琴”類的拉弦樂器，只是由于地域、環(huán)境等原因?qū)е虑偕砗鸵敉策x用了不同材質(zhì)。其次，出現(xiàn)拉弦樂器的壁畫為西夏時期所繪，而且西夏時期記載中只有“嵇琴”而無“奚琴”。第三，“奚琴”與“嵇琴”已證實為是同一類樂器的不同稱謂[2]48-59。此前，莊壯與鄭汝中二位先生已注意到嵇琴圖像僅在莫高窟之外的榆林窟和東千佛洞出現(xiàn)這一特殊現(xiàn)象：“在莫高窟二百多個音樂壁畫洞窟中尚未發(fā)現(xiàn)有拉弦樂器，就是西夏時期的洞窟中也未見到，而在東千佛洞和榆林窟出現(xiàn)了，而且多達5件……”[3]11但對造成這一現(xiàn)象的原因并未觸及。同樣，《榆林窟和東千佛洞壁畫上的拉弦樂器研究》一文也只是在前人研究的基礎(chǔ)上對嵇琴本身進行了研究與考證，對于5件嵇琴僅在榆林窟和東千佛洞出現(xiàn)的原因同樣未做深入探究，所以，筆者認為有必要對這一現(xiàn)象的成因進行相關(guān)分析論述，從而使今人對于嵇琴以及拉弦樂器系統(tǒng)有一個更加準確的認識。

眾所周知，整個敦煌石窟的營建貫穿了從十六國到元代的漫長過程，其間每個朝代都在敦煌石窟中有或多或少的歷史遺留，其中包括石窟開鑿、佛像塑造和壁畫繪制以及對前代石窟的修繕。以歷史的宏觀角度來看，某個政權(quán)在河西進行石窟營建時，盡管對不同地區(qū)的石窟有不同側(cè)重，但其營建的時間基本是保持同步的，也就是說某個朝代的石窟營建史，絕不可能突破該政權(quán)在河西存在的上限與下限。另外，同一時代的某個時期對洞窟的修造，其規(guī)模、造像以及壁畫所表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格也是一致的。那么，如果將嵇琴圖像及其所在壁畫作為考量不同時代敦煌石窟的參照物，當嵇琴圖像僅在榆林窟和東千佛洞出現(xiàn)，而未出現(xiàn)在包括莫高窟在內(nèi)的其他同期敦煌石窟的話，其原因不外乎同一政權(quán)的不同時期或同一時期的不同政權(quán)兩種。所以，首要的問題是確定嵇琴圖像所在洞窟的具體時期以及同一時期敦煌石窟之間的比對。

一、嵇琴圖像出現(xiàn)時間的梳理

上世紀至今，大量學(xué)者對莫高窟、榆林窟和東千佛洞等敦煌石窟的西夏洞窟進行了系統(tǒng)的考察和分期工作，并作出初步的時期與洞窟分類。如劉玉權(quán)先生根據(jù)相繼發(fā)現(xiàn)的史料，分別于1982、1987和1998年三次對西夏時期敦煌石窟的分期進行詳細地論述與考訂，結(jié)合劉先生敦煌西夏石窟分期的研究成果以及沙武田先生對之前各西夏石窟分期研究結(jié)論綜合來看，劉先生在《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》一文中，首先將莫高窟的77座洞窟和榆林窟的11座洞窟分別分成三期，再整合為敦煌西夏石窟早、中、晚三期，早期包括莫高窟第一、二期和榆林窟第一期；中期包括莫高窟第三期與榆林窟第一期；晚期為榆林窟第三期。而在1998年《敦煌西夏洞窟分期再議》中，劉先生又將部分石窟確定為沙州回鶻石窟，此次的確定幾乎將莫高窟第二、三期和榆林窟第一、二期的石窟全部剔除，但對第一期莫高窟的57座洞窟和第三期的榆林窟的洞窟數(shù)量未做改動。在1998年《敦煌西夏洞窟分期再議》中，劉先生又將之前早、中、晚的三個西夏分期合并為前、后兩期，時間分別為1036—1139年和1140—1227年，對1982年莫高窟第一期的57座石窟未做變動，屬西夏前期；在之前第三期榆林窟的基礎(chǔ)上增加莫高窟第三期未剔除的3座洞窟以及東千佛洞和5個廟的部分石窟[4]?？梢园l(fā)現(xiàn)，最早厘定的莫高窟57座西夏前期石窟和榆林窟3座西夏后期石窟，在三次分期中并未出現(xiàn)變動，也就是說第一期莫高窟和第三期榆林窟分屬前、后時期的西夏石窟是基本確定的。而沙武田先生在《敦煌西夏石窟分期研究之思考》中最終確定的25個莫高窟西夏石窟，大部分在劉玉權(quán)先生西夏前期石窟之列[5]29，榆林窟第3、10窟和東千佛洞第7窟正好屬于西夏后期石窟。根據(jù)上述，首先可以確定出現(xiàn)嵇琴圖像的壁畫所在的榆林窟第3、10窟和東千佛洞第7窟均為典型的西夏時期洞窟，而且都是在西夏后期開鑿的。另外，從黑水城遺址中出土的西夏時期的漢文本《雜字》的《音樂部第九》中明確記載有嵇琴這件拉弦樂器，《雜字》的成書年代由孫星群先生考訂約在1144—1145年間[6]95，這個時間恰好與榆林窟第3、10窟和東千佛洞第7窟所處的時間相吻合，也就說明嵇琴所在的洞窟是西夏晚期無疑。但莫高窟的西夏洞窟幾乎全部屬于西夏前期，與榆林窟和東千佛洞的西夏洞窟在時代上出現(xiàn)較為明顯的差異。根據(jù)劉先生的分期，西夏前期洞窟的時間為1036—1139年，后期洞窟時間1140—1227年，前、后期兩期石窟之間相距100多年。假設(shè)這種洞窟分期確切，那么嵇琴圖像僅在榆林窟和東千佛洞出現(xiàn)的原因從歷史宏觀的角度來看，可能是不同的時期所導(dǎo)致。但如果將嵇琴出現(xiàn)的原因僅停留在時間先后上是不夠的，因為這并非最本質(zhì)的原因。以石窟壁畫而言，嵇琴盡管表現(xiàn)的是音樂的內(nèi)容，但終究是以圖像形式存在的，所以其所在壁畫風(fēng)格的考證可能更有助于我們找尋事實的真相。

二、嵇琴圖像所在壁畫風(fēng)格的考證

在確定嵇琴圖像所在洞窟時代為西夏晚期之后，來看嵇琴所在壁畫的風(fēng)格是否與西夏晚期繪畫風(fēng)格相一致。如前所述，5件嵇琴圖像中，榆林窟第3窟和東千佛洞第7窟的3件嵇琴圖像分別出現(xiàn)在東壁南側(cè)《五十一面千手觀音經(jīng)變》和東壁《藥師經(jīng)變》之中，以不鼓自鳴和菩薩樂伎手持演奏形式呈現(xiàn)。榆林窟第10窟中的嵇琴并未在經(jīng)變畫中出現(xiàn)，位置在洞窟東、西壁的上部，一身為不鼓自鳴樂器，另一身由飛天樂伎手持演奏。由于第10窟的嵇琴圖像以洞窟裝飾性目的為主，所以本文選取出現(xiàn)在經(jīng)變畫中的嵇琴圖像相對而言更能把握其中的風(fēng)格。另外，根據(jù)筆者2013年的實地調(diào)查，東千佛洞第7窟東壁所繪《藥師經(jīng)變》極為漫漶，其中所繪嵇琴圖像也難以辨識。鑒于此，將以榆林窟第3窟《五十一面千手觀音經(jīng)變》中的嵇琴為例說明。

榆林窟第3窟，是西夏晚期開鑿的一個大型洞窟。從建筑形式、洞窟內(nèi)容、壁畫題材布局到畫風(fēng)，都具有藏傳密教藝術(shù)的特色和西夏民族特色，同時，又顯示出唐、宋漢族文化藝術(shù)傳統(tǒng)的巨大影響?？呤移矫嫖⒊书L方形，有高大便于采光的長方形門道，四上角漸圓，窟頂微呈穹窿形，中央偏后設(shè)八角形四層佛壇。洞窟形制仿帳篷式，具有北方游牧民族的傳統(tǒng)特點和風(fēng)格。壁畫題材布局非常注重左右兩側(cè)對稱、均衡的效果。《五十一面千手觀音經(jīng)變》被繪制在第3窟東壁(正壁)的南側(cè)，整幅經(jīng)變畫高370厘米，寬220厘米。畫面內(nèi)容布局為：中央安置巨大的五十一面千手千眼觀世音菩薩正面立像，足蹈從水中生出的蓮花。觀音菩薩頭頂有寶蓋，天空雨寶花。下方有一水池，上下方的左右兩角，安置諸天神部眾[7]15。

經(jīng)變畫中共繪入32件各類樂器圍繞在主尊周身，均以不鼓自鳴方式出現(xiàn)，一方面象征佛法的廣博，同時又將樂器代表的音樂作為世俗社會的表現(xiàn)。因為此經(jīng)變畫最顯著的特色是將大量的佛教和世俗生活的器物以及工商農(nóng)藝等各個行業(yè)繪入其中，而樂器的出現(xiàn)同樣包含宗教與世俗雙重意義。嵇琴出現(xiàn)在整個經(jīng)變畫的中部位置，同樣呈左右對稱構(gòu)圖，位于《犁耕圖》中耕牛上方，對比嵇琴與《犁耕圖》中耕具的描繪手法，均使用白描方式，體現(xiàn)出“疏體畫”的畫風(fēng)，這種畫風(fēng)在西夏晚期壁畫中又是最為典型的。畫面中其他樂器如拍板、方響、琵琶、豎箜篌與《踏硾圖》、《釀酒圖》、《鍛鐵圖》等同樣采用白描的畫法，說明這些圖像應(yīng)該是同時入畫的。眾多學(xué)者以《犁耕圖》、《踏硾圖》中出現(xiàn)的工具、服飾等作為基礎(chǔ)，考證認為這些圖像都是西夏社會生活場景的真實刻畫[8]49-50，那么我們有理由認為經(jīng)變畫中包括嵇琴在內(nèi)的樂器應(yīng)該也是西夏時期就已出現(xiàn)和使用的樂器。另外，從《五十一面千手觀音經(jīng)變》所表現(xiàn)的整體風(fēng)格看，其主尊——五十一面千手觀音為典型的密教形象，所以這類經(jīng)變屬于密教經(jīng)變[9]1134-1135，但其畫風(fēng)卻帶有典型中原漢族風(fēng)格，這類以中原畫風(fēng)來描繪密教形象的經(jīng)變畫，通常被稱為漢密類經(jīng)變畫。除畫風(fēng)之外，音樂圖像同樣具有這種不同風(fēng)格融合的特點，“不鼓自鳴”一詞最早出現(xiàn)在凈土類佛教經(jīng)典，如《佛說觀無量壽經(jīng)》中所謂：“又有樂器，懸處虛空，如天寶幢，不鼓自鳴。”[10]341所以不鼓自鳴樂器圖像在凈土類經(jīng)變畫中是普遍存在的，但在《五十一面千手觀音經(jīng)變》這類密教經(jīng)變中，卻同樣出現(xiàn)典型的凈土符號，這種不同佛教思想在同一經(jīng)變畫中的出現(xiàn)與漢密結(jié)合的畫風(fēng)應(yīng)該是統(tǒng)一的。在《榆林窟和東千佛洞壁畫上的拉弦樂器研究》中，筆者考證嵇琴(即奚琴)最初經(jīng)由奚族人傳入中原，之后在中原經(jīng)歷長時間的演奏實踐，逐步分流為竹制琴身和木質(zhì)琴身的兩類拉弦樂器[11]57-58，所以壁畫中出現(xiàn)的嵇琴從根源來講，盡管在西夏時期已存在，但并非是西夏創(chuàng)制，它極有可能和經(jīng)變畫帶有的風(fēng)格一樣，是來自中原的。

再從第3窟的營建和經(jīng)變畫繪制時間看，劉玉權(quán)先生研究認為，根據(jù)其繪制年代畫風(fēng)和時代背景分析，很可能是1189年9月西夏仁宗李仁孝皇帝和羅氏皇后大規(guī)模施放漢、夏、藏文佛經(jīng)以后所創(chuàng)作繪制的，而第3窟的開鑿始于西夏乾佑二十四年(1193)以后[12]18。那么，我們以1193年作為嵇琴被繪制于榆林窟第3窟壁畫中的上限，再結(jié)合前文中嵇琴出現(xiàn)在西夏文獻中的時間1144—1145年，從時間先后來講，嵇琴的文字記載早于圖像應(yīng)該是符合歷史邏輯的。當然，嵇琴圖像在西夏時期的洞窟中出現(xiàn)應(yīng)該是確定的，但問題在于莫高窟卻未見嵇琴圖像，即便是西夏時期甚至之前的洞窟壁畫依然如此。根據(jù)楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中的觀點，嵇琴在歷史上的出現(xiàn)應(yīng)該上溯至唐代[13]471。唐代莫高窟的開鑿營建可謂莫高窟藝術(shù)的巔峰，各種歌舞伎樂以及樂器被大量繪制在壁畫中，唐代“九部樂”、“十部樂”所使用的樂器也都可以在莫高窟壁畫中找到相應(yīng)圖像，但唯獨不見嵇琴的圖像也只能理解為即使嵇琴在唐代出現(xiàn)，卻未被廣泛地使用，而且可能沒有進入宮廷樂隊的范疇。到吐蕃和歸義軍時期，由于不同文化的介入以及與中原交流的相對閉塞，加之嵇琴的流傳程度可能仍然不高，導(dǎo)致嵇琴圖像同樣沒有在同時期莫高窟壁畫中出現(xiàn)。直到宋和西夏時期，嵇琴才正式被《雜字》所載，證明其流傳范圍開始逐漸廣泛，那么出現(xiàn)在西夏時期的榆林窟和東千佛洞壁畫中也是合乎常理的，同時說明其作為樂器的流行與作為圖像被繪制是密切相關(guān)的。但即便如此，在西夏時期的莫高窟壁畫中卻未發(fā)現(xiàn)哪怕一幅嵇琴圖像，意味著嵇琴在西夏的流行沒有反映在同時期的莫高窟中，而其中原因可能與同一時期的不同政權(quán)有關(guān)，即盡管同為西夏時期，但莫高窟與嵇琴出現(xiàn)的榆林窟以及東千佛洞在當時并非由同一統(tǒng)治集團所控制，所以西夏當時流行的壁畫繪制風(fēng)格也就無法在莫高窟中呈現(xiàn)。事實究竟如何，來看下面對西夏時期不同地區(qū)石窟風(fēng)格的討論。

三、莫高窟和榆林窟西夏時期洞窟壁畫風(fēng)格的對比

西夏時期的石窟壁畫以莫高窟和榆林窟數(shù)量居多，但由于兩處石窟分屬不同的西夏時期，所以石窟壁畫在類型、內(nèi)容和風(fēng)格上也出現(xiàn)一定的差異。根據(jù)西夏在河西的統(tǒng)治歷史，敦煌西夏石窟早期屬曹氏晚期洞窟之后，繼承五代宋瓜、沙曹氏地方畫樣畫風(fēng)，基本上以改繪前期洞窟為主要特征。至晚期則發(fā)生較大變化，以藏傳密教題材為代表，同時融入遼、金、南宋等多種藝術(shù)元素與畫樣畫風(fēng)，呈現(xiàn)多樣化特征。另外，由于西夏統(tǒng)治的中心在瓜州，故瓜州境內(nèi)的榆林窟、東千佛洞的西夏洞窟雖在數(shù)量上不及莫高窟多，但其壁畫藝術(shù)成就卻比之為高，更具有時代特征和代表性，如榆林窟第2、3、29及東千佛洞第2、7的壁畫，就是稀見的西夏藝術(shù)奇葩[5]25。而且，出現(xiàn)嵇琴圖像的榆林窟第3、10窟和東千佛洞第7窟據(jù)關(guān)友惠先生的分析，認為“全為新建，突出顯示了西夏信奉藏傳佛教的特點。壁畫裝飾紋樣新穎華麗，色調(diào)清新明快，仿佛殿堂彩畫一般。與瓜、沙曹氏后期那樣連接成片在前代窟抹泥重繪，壁畫內(nèi)容缺乏，形式單調(diào)的裝飾完全兩樣，是瓜、沙地方前所未見的新風(fēng)格?！盵14]1127另外，孫修身先生在《西夏占據(jù)沙洲時間之我見》一文中也詳細論證了莫高窟和榆林窟西夏時期壁畫的區(qū)別，如榆林窟西夏藝術(shù)表現(xiàn)的題材，內(nèi)容豐富多樣，有水月觀音，密教壇域，經(jīng)變故事等。而莫高窟除千篇一律的聽法菩薩，赴會菩薩，賢劫千仙而外，再無其他，與榆林窟相比，是大為遜色的，也和敦煌莫高窟所處地位不相稱；在畫法上，榆林窟所見西夏時期的作品，線條遒勁流暢，畫面生動形象活潑，表現(xiàn)出明顯受南宋畫技影響的痕跡。莫高窟被劃在此期洞窟，則帶有明顯的地方色彩，缺乏榆林窟所見壁畫的氣勢和精絕的技藝；在使用畫筆方面，榆林窟作畫用筆多為精制的狼毫，敦煌莫高窟所用則為本地所制成的一般畫筆；在人物的造型上也有著明顯差異，如敦煌莫高窟此期的人物，多近回鶻人的面型，短而寬，和新疆吐魯番伯孜克里克石窟群中所見回鶻族人物的形象有著驚人的相似，且有幾處重修的洞窟里都畫有回鶻可汗王及其可敦等的供養(yǎng)像。

通過以上對莫高窟和榆林窟西夏時期洞窟的對比來看，雖然兩地同處一個時代，但壁畫表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格卻極為懸殊，從成因來分析，應(yīng)該是審美情趣的差別，而這種差別就意味著兩地所屬的統(tǒng)治集團是不同的，即孫先生認為的“西夏在占據(jù)瓜州(榆林窟所在地)之后，沙州(莫高窟所在地)仍處于西夏統(tǒng)治的區(qū)域之外，另有政權(quán)在統(tǒng)治著，而且是和西夏對抗的一個政權(quán)。在莫高窟佛教藝術(shù)的發(fā)展史中，應(yīng)當有一個回鶻的統(tǒng)治時期。”[15]41

出現(xiàn)嵇琴圖像的榆林窟第3、10窟和東千佛洞第7窟的確代表西夏時期典型的藝術(shù)風(fēng)格，而且與莫高窟西夏早期壁畫具有明顯的區(qū)別，這說明嵇琴只在榆林窟和東千佛洞出現(xiàn)與西夏前、后兩期壁畫之間的差異有直接關(guān)系。究竟是何原因?qū)е逻@種差異的出現(xiàn)，孫修身先生給出的觀點是沙州在西夏前期并非由西夏控制而是被回鶻所占據(jù)。這種觀點與李正宇和楊富學(xué)等先生所持觀點基本一致，即沙州回鶻政權(quán)于1036年從西夏人手中奪得沙州，直至1067年被西夏人滅亡[16]。也就是說，在西夏占據(jù)瓜、沙地區(qū)的同時，另有沙州回鶻集團實際控制沙州地區(qū)，從而導(dǎo)致兩處石窟不僅處于不同時期而且前后期所屬的統(tǒng)治政權(quán)也不一致。陳炳應(yīng)先生在《西夏與敦煌》一文中認為西夏于1036年攻占瓜、沙二州，其間瓜、沙地區(qū)一直受西夏的控制，只是“西夏在占領(lǐng)河西地區(qū)之后，對回鶻族實行的是‘羈縻’政策，就是表面上，回鶻附屬于西夏，實際上有很大的自主權(quán)，可以立國，有君長?！盵17]81

綜合上述，無論當時沙州回鶻在瓜、沙地區(qū)擁有的是自主權(quán)還是自治權(quán)，其在西夏前期的瓜、沙地區(qū)存在是肯定的，并且具備一定的勢力，所以西夏所倡導(dǎo)的宗教思想和審美情趣并未真正深入到沙州地區(qū)，即莫高窟西夏時期石窟的開鑿或重修明顯未受到西夏風(fēng)格的影響。因為“傳統(tǒng)曹氏樣式與風(fēng)格特征的洞窟僅在莫高窟一帶流行，亦非西夏人所推崇，當為敦煌地方傳統(tǒng)勢力集團所喜好。”[5]3再加上回鶻人在此期間不僅重修部分洞窟，也繪制了回鶻可汗的供養(yǎng)畫像，回鶻元素和歸義軍曹氏風(fēng)格顯而易見。由于這種風(fēng)格以繼承前代的營造特點為主，加之包括嵇琴在內(nèi)的拉弦樂器圖像均未在西夏以前的任何敦煌石窟壁畫中出現(xiàn)，所以西夏早期石窟壁畫中也就不可能有嵇琴圖像。至西夏晚期，與西夏統(tǒng)治中心更為接近的榆林窟和東千佛洞展現(xiàn)出代表西夏特點的新面貌，證明西夏主流的繪畫風(fēng)格和全新的壁畫元素在兩處石窟中逐漸出現(xiàn)。也就是說，在1067年西夏人完全統(tǒng)治沙州之后，一種代表西夏審美的風(fēng)格才完全融入石窟壁畫之中，這與敦煌石窟西夏時期洞窟的前后分期也基本吻合。嵇琴出現(xiàn)在西夏史籍中的時間為1144—1145年，出現(xiàn)在洞窟壁畫中的時間是1140—1227年之間(西夏后期洞窟的時間跨度)。據(jù)此推斷，嵇琴最遲應(yīng)該是在1144年之前在西夏出現(xiàn)，之后便開始在音樂活動中使用，當其具備一定的流行程度之后，被作為圖像繪制于西夏后期洞窟壁畫之中。由于在整個莫高窟壁畫中無嵇琴圖像出現(xiàn)，所以可以將東千佛洞和榆林窟壁畫中的嵇琴圖像視為一種全新素材或風(fēng)格的進入，這種變化與地區(qū)間政治、文化的變遷是緊密相關(guān)的，以上就是根據(jù)現(xiàn)有材料所能得出的相對合理的結(jié)論。

四、結(jié)語

通過對榆林窟和東千佛洞壁畫上出現(xiàn)的嵇琴圖像的簡單梳理可以發(fā)現(xiàn)，一個時代的石窟開鑿從起初的持續(xù)繼承到后期的融合創(chuàng)新，歷時數(shù)百年，在此期間，隨著社會政治的變動和宗教信仰的變遷，不可避免地會出現(xiàn)新的素材內(nèi)容和風(fēng)格特征，嵇琴圖像可能正是伴隨這種歷史潮流而產(chǎn)生的。盡管文中所涉及的嵇琴圖像并非其所在壁畫甚至是石窟的主要內(nèi)容，但正是由于其在中國器樂發(fā)展史以及敦煌石窟壁畫中具有的特殊性，使我們透過嵇琴又重新回顧了西夏時期石窟前、后期風(fēng)格迥異的原因。這種原因往往與藝術(shù)本身的規(guī)律無太大關(guān)聯(lián)，其中起決定性作用的依然是社會與政治的變革。以本文所論及的嵇琴而言，其出現(xiàn)在榆林窟和東千佛洞而未出現(xiàn)在莫高窟的深層原因除不同時期這個因素外，不同政治勢力對兩個地區(qū)的經(jīng)營就顯得更為關(guān)鍵。這再次將政治與藝術(shù)之間的關(guān)系準確地表述了出來，政治滲透于社會文化的各個環(huán)節(jié)，所以也就自覺或不自覺地影響著藝術(shù)的走向。藝術(shù)作為社會文化的反映，其中同樣融合政治和意識形態(tài)的傾向。對于石窟來說，其營建過程與所屬時代及其隸屬政權(quán)倡導(dǎo)的藝術(shù)風(fēng)格是相輔相成的，這點毋庸置疑。那么，如果將壁畫中的某個元素放大至整幅壁畫，甚至輻射到整個石窟，就可以用以小見大的方式來探查其中典型的藝術(shù)風(fēng)格。另一方面，以某個局部如造像、壁畫或是其中某一造型、圖像為研究視角，通過對石窟中所有同類圖像的橫向?qū)Ρ葋須w納其具有的共性，再以縱向梳理同時代壁畫圖像體現(xiàn)的特點，將二者結(jié)合就可以形成一個較為立體的研究系統(tǒng)。這種方式對于藝術(shù)風(fēng)格成因的挖掘，社會文化變遷的分析，以及社會政治和石窟營建的梳理都具有極大的補充作用。從這個角度講，這不僅是石窟藝術(shù)研究必須重視的首要環(huán)節(jié)，而且也是壁畫音樂圖像乃至整個圖像學(xué)研究所承擔的歷史和現(xiàn)實的責任與意義。

[參 考 文 獻]

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[責任編輯：張樹武]

Mural Music Images and Social Cultural Changes——Re-study of the Bowed strings instruments in Yulin grottoes and East Thousand-Buddha grottoes

ZHENG Bing-lin，ZHU Xiao-feng

(The Institute of Dunhuang Study，Lanzhou University，Lanzhou 730020，China)

Abstract：The murals of Yulin grottoes and East Thousand-Buddha grottoes have 5 images of Bowed strings instruments which is the only image of it showed in Dunhuang grottoes，and it’s also the earliest image historical data of Bowed strings instruments，It has the important academic significance of the history and can perfect the system of the musical instruments.Previous research has focused on the history combing and named of Bowed strings instruments，but the reason why those images only showed in Yulin grottoes and East Thousand-Buddha grottoes，which is outside of the Mogao grottoes areas，it’s also worth to study.If with the Bowed strings instruments as a research perspective and explore the era and style of the murals，it’s not only can combing the history of Bowed strings instrument itself，and also can be provide a new thinking of the construction history of the murals in Western Xia of Dunhuang Grottoes and historical significance in it.

Key words：Yulin Grottoes;East Thousand-Buddha Grottoes；Bowed Strings Instrument；Jiqin；Western Xia

[中圖分類號]K879.41

[文獻標志碼]A

[文章編號]1001-6201(2016)01-0001-06

[作者簡介]鄭炳林(1956-)，男，陜西黃陵人，教育部長江學(xué)者，蘭州大學(xué)歷史文化學(xué)院院長，教育部人文社會科學(xué)重點研究基地蘭州大學(xué)敦煌學(xué)研究所所長，教授，博士生導(dǎo)師；朱曉峰(1983-)，男，甘肅和政人，蘭州大學(xué)敦煌學(xué)研究所博士研究生。

[基金項目]教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大項目(2009JJD770019)；國家科技支撐計劃國家文化科技創(chuàng)新工程項目(2013BAH40F02)。

[收稿日期]2015-11-26

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2016.01.001