王贈(zèng)怡

( 中國(guó)人民大學(xué) 哲學(xué)院，北京 100872； 四川文理學(xué)院，四川 達(dá)州 635000)

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文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)視覺(jué)下的時(shí)空意識(shí)與康德的時(shí)空觀

王贈(zèng)怡

( 中國(guó)人民大學(xué) 哲學(xué)院，北京 100872； 四川文理學(xué)院，四川 達(dá)州 635000)

文藝復(fù)興時(shí)期時(shí)空已經(jīng)普遍作為一種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，經(jīng)典的案例就是透視法，它的作用不是為了呈現(xiàn)對(duì)象的客觀真實(shí)性，而是為了建構(gòu)符合視覺(jué)感受的主觀真實(shí)性。聯(lián)系康德對(duì)象符合知識(shí)的論斷看，知識(shí)的產(chǎn)生要以感性直觀為前提和手段，而感性直觀的純形式又表現(xiàn)為時(shí)間和空間，并存在于心靈中；康德對(duì)象符合知識(shí)的論斷實(shí)際上是要求對(duì)象符合人的心靈感覺(jué)，康德這種哥白尼式的認(rèn)識(shí)，顯然是其將時(shí)空心靈化后必然要作出的論斷。而文藝復(fù)興的時(shí)空意識(shí)要求對(duì)象符合人的視覺(jué)感受，人們認(rèn)識(shí)的對(duì)象就是一個(gè)感官經(jīng)驗(yàn)的世界，是一個(gè)符合透視法知識(shí)的世界，一個(gè)被心靈化了的世界。這正是文藝復(fù)興的時(shí)空意識(shí)對(duì)于康德時(shí)空觀所具有的意義。

文藝復(fù)興；康德；視覺(jué)；時(shí)空；客觀真實(shí)性；主觀真實(shí)性

潘諾夫斯基認(rèn)為康德時(shí)空觀的形成與文藝復(fù)興的思想意識(shí)存在淵源關(guān)系，循著這一思維導(dǎo)向，本文就以文藝復(fù)興的時(shí)空意識(shí)為論題，以文藝復(fù)興的藝術(shù)創(chuàng)作和理論為依據(jù)，真實(shí)而客觀地探討兩者在時(shí)空觀念方面所呈現(xiàn)的關(guān)聯(lián)性。

一、康德和文藝復(fù)興時(shí)空問(wèn)題的引入

康德時(shí)空思想是在批判牛頓自存性和萊布尼茨依存性時(shí)空觀基礎(chǔ)上形成的，他認(rèn)為時(shí)空不是事物自身存在的方式，也不是事物之間的某種相對(duì)關(guān)系，而是主體本身固有的認(rèn)識(shí)形式，“是先天形式或條件，借由此種形式我們對(duì)對(duì)象進(jìn)行表象”[1]。康德認(rèn)為那些超出感官的知識(shí)譬如上帝或上帝作為知識(shí)的來(lái)源只是形而上學(xué)的課題，因?yàn)檫@些知識(shí)不能訴諸于感官?？档轮赋鋈祟愔R(shí)的主干就是感性和知性，對(duì)象通過(guò)感性被給予我們，通過(guò)知性被思維，不管以什么方式以及什么手段與對(duì)象發(fā)生關(guān)系，知識(shí)“與對(duì)象直接發(fā)生關(guān)系所憑借的以及一切思維當(dāng)作手段所追求的就是直觀”[2]52。而直觀的獲得又唯有依靠人的感性，知識(shí)就是在感性、直觀、知性和思維的共同作用下產(chǎn)生的。對(duì)康德來(lái)說(shuō)直觀是顯象的直觀，它分為質(zhì)料和形式兩個(gè)部分：顯象的質(zhì)料就是我們感官能夠感覺(jué)的東西，而顯象的形式就是使顯象的質(zhì)料的雜多能夠在某關(guān)系中的得到整理的東西，雜多既然是被按照某種關(guān)系予以整理，雜多必然被賦予了秩序性的品格；如果將其質(zhì)料抽空的話，顯象就是純粹的形式，即廣延和形態(tài)，這種純形式仍舊是直觀。“即便沒(méi)有感官或者感覺(jué)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)對(duì)象，純直觀也先天地作為一個(gè)純?nèi)坏母行孕问酱嬖谟谛撵`中”[2]53。這就意味著在獲得知識(shí)的過(guò)程中，我們必然要用存在于心靈中的純?nèi)桓行孕问饺フ韺?duì)象，這是人類能夠獲得知識(shí)的根源?？档抡J(rèn)為這種先天的純感性形式就是時(shí)間和空間，它們是人可以從中先天地獲得各種綜合知識(shí)的根原和保障，離開(kāi)了時(shí)空知識(shí)就不可能發(fā)生。正是基于時(shí)空作為純直觀而存在于心靈中的認(rèn)識(shí)前提，知識(shí)就具有了優(yōu)先性，人所認(rèn)識(shí)的客觀對(duì)象就必然符合知識(shí)，康德也就自信地將“一切知識(shí)都必須遵照對(duì)象”的傳統(tǒng)觀念轉(zhuǎn)化為“對(duì)象必須遵照我們認(rèn)識(shí)”——一個(gè)他引以自豪的哥白尼式的創(chuàng)見(jiàn)。對(duì)于康德時(shí)空觀的形成，人們習(xí)慣于把它歸結(jié)于是歐洲哲學(xué)的浸潤(rùn)，而普遍忽視文藝復(fù)興藝術(shù)視覺(jué)下的時(shí)空意識(shí)在人們觀念上所造成廣泛影響。譬如畫家提出透視法，比數(shù)學(xué)家對(duì)透視法的考慮和畫法幾何學(xué)的明確提出早了一個(gè)多世紀(jì)[3]207。當(dāng)時(shí)人們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐領(lǐng)域所掀起的藝術(shù)革命正是通過(guò)建構(gòu)一個(gè)符合人們直觀感受的三維空間表象來(lái)實(shí)現(xiàn)的，以此顛覆基督教神學(xué)所建構(gòu)的不符合人們經(jīng)驗(yàn)感受的二維表象。這種改變?cè)谥惺兰o(jì)晚期就開(kāi)始了，人們認(rèn)為“上帝的存在是通過(guò)它所創(chuàng)造的這些萬(wàn)物的存在來(lái)證明的，而不是一個(gè)不需要經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)主張”[4]，人們著重要做的就是如何把經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象更符合視覺(jué)性的展示出來(lái)。這場(chǎng)革命的名字就是歐幾里得透視法，在那之前，偶像“輻射”觀者起主導(dǎo)作用，人是被看的，而不是看的主體[3]205-206?！巴敢暦w現(xiàn)了人們觀看被觀察對(duì)象的一種心理模式和再現(xiàn)模式的轉(zhuǎn)變”[5]，它所建立的時(shí)空并不是要給人們提供一個(gè)客觀真實(shí)的物理空間，而是要給人們呈現(xiàn)出一個(gè)符合人感知的主觀真實(shí)的感性空間，在這個(gè)空間里人是看的主體。故而潘諾夫斯基認(rèn)為透視法“是一種風(fēng)格修飾，而不是模仿”[3]207。

二、文藝復(fù)興時(shí)空意識(shí)與康德時(shí)空觀之間的關(guān)聯(lián)性

對(duì)于文藝復(fù)興的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)時(shí)空不是為了證明事物的真實(shí)存在，而是為了給人們提供了一套符合視覺(jué)感知對(duì)象的方式，這種認(rèn)識(shí)所獲得的不是形而上的實(shí)體而是訴諸感官感知的表象，一個(gè)可以通過(guò)幾何學(xué)和物理學(xué)去表征的對(duì)象。可以看出，文藝復(fù)興時(shí)期圍繞人的主體感受所產(chǎn)生出來(lái)一些關(guān)鍵語(yǔ)匯與康德的時(shí)空觀之間顯然具有不可忽視的互文性。潘諾夫斯基就意識(shí)到它們之間的存在著某種淵源關(guān)系。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的人們對(duì)宇宙的看法已被去神化，并且被果里卡斯(Gauricus)所強(qiáng)調(diào)的優(yōu)先于個(gè)別物體的空間，現(xiàn)在變成了一個(gè)由三維構(gòu)成的持續(xù)的量，它本然地存在于所有物體之前并超越于所有物體，并莫然地接受萬(wàn)物?！⑶疫@種始終帶有神秘色彩的空間觀點(diǎn)，與后來(lái)被笛卡爾主義理性化和被康德主義形式化的空間觀點(diǎn)有著相似之處[6]66。潘諾夫斯基的觀點(diǎn)至少在兩個(gè)方面獲得支持，它們確實(shí)讓人感受到文藝復(fù)興的沃土中萌動(dòng)著康德時(shí)空觀的胚芽：其一，當(dāng)時(shí)的繪畫方法、作品內(nèi)容蘊(yùn)含著“時(shí)空作為認(rèn)識(shí)對(duì)象的前提或條件”的思想。列昂·B·阿爾貝蒂的紗屛、阿爾布雷德·丟勒的木刻《人體測(cè)繪》和倫勃朗的《杜普教授的解剖學(xué)課》(下稱《解剖學(xué)課》)就是典型的例證。其二，從探討透視法的藝術(shù)理論中我們所看到的是一個(gè)基于視覺(jué)感受的主體性時(shí)空。阿爾貝蒂、達(dá)·芬奇等對(duì)幾何透視法的見(jiàn)解尤具代表性。

阿爾貝蒂紗屛繪畫法是反映當(dāng)時(shí)一種較為盛行的描繪對(duì)象的方法。阿爾貝蒂認(rèn)為紗屛法有利于藝術(shù)家完成對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象的空間配置，它是輔助繪畫繪制輪廓的好方法。他把“紗屛”的好處歸納為“提供一個(gè)固定不變的畫面”“找到可視面的界限”和“對(duì)于畫立體的或側(cè)面的物體大有幫助”三個(gè)方面，其中第二、三兩點(diǎn)實(shí)際就講的是在感性認(rèn)識(shí)中如何將復(fù)雜表象進(jìn)行空間化處理。如他分析第二點(diǎn)：“額頭在這個(gè)方格里，鼻子在那個(gè)方格里，臉頰又處于另一個(gè)方格，而下巴在較下的格子里；這樣，你可以找出所有重要細(xì)節(jié)的位置，把透過(guò)紗屛看到的一切傳移到一塊(與紗屛)作同樣比例劃分的畫板或墻壁上?！盵7]33-34實(shí)質(zhì)上“紗屛”就是時(shí)空的一種隱喻性表達(dá)，這個(gè)時(shí)空就是我們獲得直觀的前提，在這個(gè)時(shí)空中我們獲得認(rèn)識(shí)。這里的關(guān)鍵不在于“紗屛”這種繪畫的工具在多大程度上為創(chuàng)作提供了便利，而在于“紗屛”這種工具的存在證明了藝術(shù)家確實(shí)是以時(shí)空的方式在整理對(duì)象。

丟勒《人體測(cè)繪》的格柵在功能上類似于“紗屛”。畫面的大致內(nèi)容是一個(gè)藝術(shù)家如何利用格柵將現(xiàn)實(shí)中的人體轉(zhuǎn)化為二維平面上的畫面人體，格柵在其中起到關(guān)鍵作用：一格柵(簡(jiǎn)稱為格柵A)被垂直置于被刻畫對(duì)象與藝術(shù)家之間，其作用是用格柵的格子將對(duì)象分割成無(wú)數(shù)個(gè)局部部分，格柵A對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象起著分割和規(guī)定作用，一個(gè)雜多無(wú)序的人體表象在格柵A的配置下，被賦予了符合人的主觀心靈要求的秩序性(用康德的話說(shuō)是在某種關(guān)系中進(jìn)行整理)，使認(rèn)識(shí)成為了可能。另一格柵(格柵B)在畫面上，格柵B與格柵A是一種一一對(duì)應(yīng)的數(shù)學(xué)關(guān)系。藝術(shù)家在刻畫人體時(shí)，只需要將他在格柵A中所看到的每一個(gè)格子中的內(nèi)容，按照一一對(duì)應(yīng)的原則描繪于格柵B中，于是，現(xiàn)實(shí)中的立體對(duì)象就被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的平面對(duì)象。這兩個(gè)格柵都是時(shí)空的喻指，它們代表了廣延和形態(tài)，是被分割的時(shí)空，這個(gè)被分割的時(shí)空在認(rèn)識(shí)對(duì)象的過(guò)程中將人經(jīng)驗(yàn)感受的雜亂表象進(jìn)行有序的配置，使認(rèn)識(shí)的對(duì)象秩序化，從而使人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)得以可能。在丟勒這里幾何知識(shí)就是為眼睛服務(wù)的，知識(shí)與眼睛之間具有同一性。

在倫勃朗那里生命的本質(zhì)被有意識(shí)地通過(guò)時(shí)間予以表象，時(shí)間是認(rèn)識(shí)前提，否則我們并不能認(rèn)識(shí)生命。除了其自畫像外，最具典型意義的就是《解剖學(xué)課》了。作品中沒(méi)有刻畫肉身的宗教敬畏感，失去生命的肉身在視覺(jué)下只不過(guò)是科學(xué)認(rèn)識(shí)的對(duì)象，這種關(guān)于人體知識(shí)的獲得源于整個(gè)人體的解剖過(guò)程。該畫所截取的是學(xué)生們聆聽(tīng)杜普教授講授人體解剖的課堂場(chǎng)景，其“敘事”就是通過(guò)時(shí)空來(lái)完成，敘事性以直觀的方式呈現(xiàn)于畫面。該畫不再遵循古希臘以來(lái)造型藝術(shù)中的敘事傳統(tǒng)，不再通過(guò)其背后的文學(xué)敘事來(lái)彌補(bǔ)造型藝術(shù)那瞬時(shí)性的形象呈現(xiàn)所導(dǎo)致的意義殘缺。因?yàn)殛P(guān)于英雄和神話敘事的圖像閱讀，如果讀者不對(duì)隱藏在碎片化意義背后的完整敘事有所了解，僅僅通過(guò)圖像的閱讀就很難理解作品所要傳達(dá)的思想主旨。這種情況本身也說(shuō)明了時(shí)間對(duì)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)性條件作用，這亦彰顯出康德把時(shí)空規(guī)定為主體認(rèn)識(shí)的先天條件的高明之處。在《解剖學(xué)課》里時(shí)空尤其是時(shí)間作為認(rèn)識(shí)條件的觀念，清晰地呈現(xiàn)在畫面中。作品通過(guò)處于不同時(shí)間維度的身體來(lái)展開(kāi)這種敘事性：一是有生命身體與喪失生命的被解剖的身體處于不同的時(shí)間維度，在這種差別中人們會(huì)感受到的個(gè)體生命時(shí)間的片段性和有限性。二是被解剖的手與身體的其余部分處于不同的時(shí)間維度。人們從這個(gè)被置入了不同的時(shí)間維度的身體獲得對(duì)對(duì)象的深刻認(rèn)識(shí)，進(jìn)而獲得新的關(guān)于人體的知識(shí)。三是被解剖的手臂是處于不同的時(shí)間中，它是相繼的。只有在相繼的時(shí)間中人們才能隨時(shí)間的推移對(duì)人體的理性認(rèn)識(shí)才會(huì)更加深入和更加廣泛。該圖所表現(xiàn)的關(guān)系確實(shí)體現(xiàn)了恰如康德所謂的“不是如其在時(shí)間中的集合，而是如其客觀地在時(shí)間中”[2]171的哲學(xué)深意。

在理論方面藝術(shù)家們都注重透視法營(yíng)造符合視覺(jué)感知的對(duì)象，使“對(duì)象必須遵照我們認(rèn)識(shí)”。阿爾貝蒂是藝術(shù)史上率先將數(shù)學(xué)透視法用于繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家。他對(duì)透視法的分析尤具有代表性：“畫面仿佛是一個(gè)位于固定空間距離和光線、有固定中心點(diǎn)、并且與觀者有明確空間關(guān)系的透明板塊，視覺(jué)棱錐體似乎穿透其中。我們常?？吹疆嫾覟榱藢ふ宜J(rèn)為的最佳視象，與描繪對(duì)象拉開(kāi)距離，他其實(shí)是在本能地調(diào)整視覺(jué)棱錐體的頂角角度?！盵7]4從他的分析看，透視法的應(yīng)用就是為了讓對(duì)象符合人的認(rèn)識(shí)，人是認(rèn)識(shí)的主體。

達(dá)·芬奇的透視理論更鮮明地傳達(dá)出對(duì)象必須符合人的感知的認(rèn)識(shí)思想。他首先分析了眼睛感知事物的原理：擺在眼前的所有物體的形狀和顏色都被攝進(jìn)一個(gè)錐體當(dāng)中。之所以叫錐體，是因?yàn)殄F形入眼處的小孔比任何一樣物體都要小，如果將眼睛攝入物體的線條延長(zhǎng)，它們就會(huì)交于一點(diǎn)，最后構(gòu)成一個(gè)錐體[8]64?！敖柚敢晫W(xué)，我們根據(jù)經(jīng)驗(yàn)可以確定，所有物體都是沿著錐形將其形象傳入我們的眼睛?！盵8]65然后他結(jié)論說(shuō)對(duì)象是由人的感知決定的：“眼睛是萬(wàn)物的裁決者?！盵8]65換句話說(shuō)就是對(duì)象必須符合人的認(rèn)識(shí)，而不是人的認(rèn)識(shí)必須符合對(duì)象。美國(guó)學(xué)者W.J.T.米歇爾在其《圖像學(xué)》中說(shuō)達(dá)·芬奇《繪畫論》所傳達(dá)的視覺(jué)形象觀念控制了霍布斯到洛克到休謨的經(jīng)驗(yàn)主義者們所建構(gòu)的精神圖畫的那種觀念。其實(shí)達(dá)·芬奇視覺(jué)觀念對(duì)哲學(xué)的影響遠(yuǎn)不止于此，至少還要推及康德的時(shí)空哲學(xué)思想那里，我們才能真正見(jiàn)到達(dá)·芬奇和其他藝術(shù)家視覺(jué)思想的萬(wàn)丈光芒。

丟勒也突出了視覺(jué)感知在藝術(shù)認(rèn)識(shí)過(guò)程中的真理性和高級(jí)性。他說(shuō)：“繪畫藝術(shù)是為眼睛而設(shè)的藝術(shù)，視覺(jué)是人類的最高級(jí)的知覺(jué)?！藗兿嘈庞H眼所見(jiàn)較之聽(tīng)人講說(shuō)的事更為可靠；而對(duì)于既看到又聽(tīng)到的事，我們的了解就更透徹，也更有把握?！盵9]101丟勒的敘述表明了人由被看的對(duì)象轉(zhuǎn)化為看的主體的歷史事實(shí)，這種轉(zhuǎn)變的本質(zhì)就是一次由神到人的思想革命：“一個(gè)古希臘或古羅馬的公民，一個(gè)拜占庭或中世紀(jì)的信徒抬起眼睛去看神圣或神靈的圖像時(shí)，他不得不垂下眼睛，因?yàn)椤巧系鄣难酃饨蹬R在他身上’。于是他畫著十字，俯下身來(lái)。沒(méi)有人能把輻照你的偶像據(jù)為己有。偶像沒(méi)有出品人，也不屬于誰(shuí)，完全是獨(dú)立的，來(lái)自上天的示意不需要人的標(biāo)記。制作偶像的過(guò)程本身也是接受它的過(guò)程，因?yàn)槭巧系蹖⑺蛠?lái)的。幾何透視法的發(fā)明打破了這種謙卑，使得西方的眼光驕傲起來(lái)，首先因本身洞察力而驕傲起來(lái)。洞察，意味著清楚透徹地看見(jiàn)?！盵3]206

文藝復(fù)興時(shí)空意識(shí)與康德時(shí)空觀之間的關(guān)聯(lián)性表現(xiàn)為：其一，時(shí)空是認(rèn)識(shí)對(duì)象的前提，在時(shí)空的作用下，對(duì)象獲得了符合人感官感知一種秩序性的品格。15世紀(jì)發(fā)軔的“視覺(jué)藝術(shù)革命”及其最重要成就——透視學(xué)——賦予了藝術(shù)家和科學(xué)家有序地觀察雜亂的物象世界的一個(gè)支點(diǎn)，并且強(qiáng)有力地促進(jìn)了用逼真的場(chǎng)景和幾何學(xué)方法來(lái)圖示和看待物理力學(xué)問(wèn)題[5]。在康德那里時(shí)空同樣具有這樣的功能作用，時(shí)空觀是為感性認(rèn)識(shí)的合理性而作的經(jīng)驗(yàn)而又先驗(yàn)的預(yù)設(shè)，只有通過(guò)它們，認(rèn)識(shí)才可能發(fā)生，知識(shí)才能獲得。其二，時(shí)空的主體性。從文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們對(duì)透視理論的論述看，時(shí)空是以人的視覺(jué)感官為前提，沒(méi)有人主體性的存在，其整個(gè)透視理論的大廈就會(huì)坍塌。對(duì)于康德來(lái)說(shuō)時(shí)空亦是主體性的時(shí)空，它們因主體而存在。譬如“時(shí)間并不依附于對(duì)象本身，而是依附于直觀對(duì)象的主體”[2]64。又如作為以時(shí)空為顯象的形式，就顯象而言,“這種形式必須不是在對(duì)象自身之中、而是在對(duì)象向之顯現(xiàn)的主體中去尋找”[2]64。其三，確立了視覺(jué)感受與數(shù)學(xué)、物理相關(guān)性，這亦為對(duì)象符合知識(shí)的觀念提供了思想基礎(chǔ)。如阿爾貝蒂認(rèn)為面的數(shù)學(xué)測(cè)量也要訴諸于人的視覺(jué)感受相關(guān)：“測(cè)量任何一個(gè)面的工具是目光——先哲們將其稱為視覺(jué)射線。視覺(jué)射線將物體的形狀訴諸感官。”[7]4達(dá)·芬奇認(rèn)為透視學(xué)就是用數(shù)學(xué)和物理這兩方面的花朵裝飾而成的，它依靠證明法來(lái)闡明復(fù)雜的光線[8]64。而數(shù)學(xué)和物理在康德那里恰恰是時(shí)空證明了它們作為先天知識(shí)的可能性。其四，重視感性的作用，把感性在認(rèn)識(shí)活動(dòng)放到首要地位。文藝復(fù)興時(shí)期之所以注重透視法，本質(zhì)上就是那種要求藝術(shù)作品符合人們的感官感受的普遍追求所使然。達(dá)·芬奇所說(shuō)的“眼睛是萬(wàn)物的裁決者”就是最生動(dòng)的例子。潘諾夫斯基曾說(shuō)，透視法使藝術(shù)想象服從于穩(wěn)定的甚至數(shù)學(xué)般精確的規(guī)律，但是另一面又使得那種現(xiàn)象依據(jù)人而定，實(shí)際上是依據(jù)個(gè)人而確定：因?yàn)檫@些規(guī)律與視覺(jué)印象的心理和物理?xiàng)l件相聯(lián)系，他們起作用的方式是由一個(gè)主體的“視點(diǎn)”的自由選擇的位置來(lái)決定[6]67?？档聦?duì)感性的重視是他引出時(shí)空觀的重要前提，時(shí)空不能與感性經(jīng)驗(yàn)相分離，否則時(shí)空就會(huì)因沒(méi)有內(nèi)容而失去意義。

三、康德對(duì)文藝復(fù)興時(shí)空意識(shí)的超越

與文藝復(fù)興相比較，康德的拓展恰恰在于賦予了時(shí)空在認(rèn)識(shí)方面的必然性和決定性。

其一，康德確立了時(shí)空在感性認(rèn)識(shí)中的前提性基礎(chǔ)地位。文藝復(fù)興的藝術(shù)家們?cè)趯?shí)踐上把時(shí)空作為認(rèn)識(shí)的重要手段，不過(guò)還在本質(zhì)對(duì)象與視覺(jué)對(duì)象的問(wèn)題上猶豫不決，沒(méi)有充分肯定時(shí)空在認(rèn)識(shí)中必然性。如阿爾貝蒂就把紗屛當(dāng)做輔助繪畫的好方法：“畫家有責(zé)任盡量如實(shí)地傳達(dá)對(duì)象的原形和立體感，我覺(jué)得畫家不用紗屛便無(wú)法地履行這個(gè)責(zé)任。無(wú)論稱它為格子窗還是紗屛，讓我們使用這個(gè)繪畫工具。將其熟用后，畫家如果想嘗試脫離它，只需假想紗屛的格子便能找準(zhǔn)物體的輪廓?！盵7]35雖然阿爾貝蒂?gòu)?qiáng)調(diào)了作為時(shí)空隱喻對(duì)象的紗屛的無(wú)可替代性，但他并未注意到這是時(shí)空整理感性認(rèn)識(shí)的必然表現(xiàn)，譬如他對(duì)“紗屛”功能的經(jīng)驗(yàn)性描述就是典型一例?？档鲁轿乃噺?fù)興時(shí)期人們關(guān)于時(shí)空功用的既有認(rèn)識(shí)，“對(duì)人所面對(duì)的物的世界進(jìn)行了嚴(yán)格的理論劃界，物的現(xiàn)象界是可知的，宇宙整體的物自身是不可知的”[10]。他指出人的感官對(duì)象絕不是什么自在之物的表象，而是事物由之而向我們表現(xiàn)的樣式的表象，我們只能按照事物表現(xiàn)給我們的那樣，而不是按照事物本身那樣來(lái)認(rèn)識(shí)它。而且康德認(rèn)為時(shí)空只有在經(jīng)驗(yàn)對(duì)象上得到應(yīng)用，時(shí)空才有意義。他說(shuō)：“即便是時(shí)間和空間……如果它們不被指明在經(jīng)驗(yàn)對(duì)象上的應(yīng)用，它們畢竟沒(méi)有客觀有效性，沒(méi)有意義和含義。”[2]157康德對(duì)時(shí)空的態(tài)度顯然沒(méi)有了文藝復(fù)興時(shí)期人們對(duì)時(shí)空在認(rèn)識(shí)中所表現(xiàn)出來(lái)的懷疑和不徹底性，他認(rèn)為如果不把時(shí)空看作主體的直觀形式而把時(shí)空看物之在其本身的性質(zhì)，我們就不可能有先驗(yàn)的知識(shí)，因?yàn)槲镌谄浔旧硎敲撾x人的主觀條件的，是不可知的。

其二，康德通過(guò)時(shí)空使知識(shí)與人的感知認(rèn)識(shí)達(dá)到哲學(xué)上的統(tǒng)一。在文藝復(fù)興時(shí)期人們把對(duì)象置于由透視法所建構(gòu)來(lái)的時(shí)空中的行動(dòng)目的是為了滿足人的視覺(jué)感官的需要，而這一藝術(shù)實(shí)踐舉措事實(shí)上也體現(xiàn)了知識(shí)與人的感知認(rèn)識(shí)之間存在著密切聯(lián)系。不過(guò)，人們?cè)趯?shí)踐上與在理論上對(duì)兩者的關(guān)系認(rèn)識(shí)并不同步，對(duì)它們的關(guān)系認(rèn)識(shí)尚處于自發(fā)階段。阿爾貝蒂雖然很注重?cái)?shù)學(xué)在繪畫中的作用，同時(shí)又認(rèn)為數(shù)學(xué)的性質(zhì)不能遮蔽繪畫的獨(dú)特性，故而特別強(qiáng)調(diào)感官認(rèn)識(shí)在繪畫中作用：“數(shù)學(xué)家只是抽象處理物體的輪廓，不考慮物體的其他屬性。然而，因?yàn)槲覀冴P(guān)注的是物體的視覺(jué)印象，我們需要使用更為感官化的智慧?！盵7]2而在丟勒那里知識(shí)與人的感知還在對(duì)立之中。他雖然重視幾何學(xué)在繪畫中的作用：“如果一個(gè)人可以用幾何學(xué)證明他的理論，向人們說(shuō)明其中的真理，所有的人都應(yīng)該相信他，承認(rèn)這樣的人為藝術(shù)大師?！盵9]106但是他又說(shuō)“我們的知覺(jué)是不真實(shí)的”[9]108，對(duì)他來(lái)說(shuō)幾何學(xué)恰恰可以幫助人們克服知覺(jué)上的不真實(shí)。而康德卻把知識(shí)與人的感知統(tǒng)一起來(lái)，在他那里沒(méi)有人的感知就沒(méi)有人類知識(shí)的建構(gòu)，因?yàn)橹R(shí)來(lái)源于由人經(jīng)驗(yàn)感知的顯象世界，而人經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)的顯象世界的形成又是以時(shí)空為條件：“一切顯象就形式而言都包含著一個(gè)空間和時(shí)間中的直觀，它們?nèi)家赃@直觀為基礎(chǔ)”[2]161。而直觀又來(lái)源于人的對(duì)對(duì)象表象認(rèn)識(shí)的感性，于是時(shí)空、知識(shí)、人的感性認(rèn)識(shí)之間的統(tǒng)一性就確立起來(lái)：“知性概念作為這樣的概念必須在任何時(shí)候都可以演證的(如果把演證像在解剖學(xué)中那樣僅僅理解為展示的話)；也就是說(shuō)，與這些概念相對(duì)應(yīng)的對(duì)象必須任何時(shí)候都能夠在直觀(純直觀或者經(jīng)驗(yàn)性直觀)中被給予出來(lái)；因?yàn)槲ㄓ羞@樣，它們才能成為知識(shí)?！盵2]164康德雖然是為了建構(gòu)自己的認(rèn)識(shí)論理性體系，而先驗(yàn)地將時(shí)空設(shè)定為這個(gè)理性體系的基礎(chǔ)，這實(shí)際上將人們無(wú)法認(rèn)識(shí)的形而上的上帝或物自體懸置，而主要精力投放到感性世界，建立了一個(gè)上帝缺場(chǎng)的人的認(rèn)識(shí)世界，而在這個(gè)世界中的時(shí)空如同上帝一般被稱為人們的認(rèn)識(shí)之源，只有在這個(gè)基礎(chǔ)上人們感受世界的認(rèn)識(shí)活動(dòng)才名正言順地得以可能和實(shí)現(xiàn)?？档逻@個(gè)時(shí)空“上帝”比那個(gè)隱而不顯的上帝更符合人們的經(jīng)驗(yàn)感受習(xí)慣。它既可以直觀，滿足人們外感官的需要，如空間“無(wú)非是外感官的一切顯象的形式”[2]57；又可以內(nèi)心體驗(yàn)，滿足人們內(nèi)感官的需要，如時(shí)間“無(wú)非是內(nèi)感官的形式，即直觀我們自己和我們內(nèi)部狀態(tài)的形式”[2]62。

其三，與文藝復(fù)興所獲得的知識(shí)與感知之間的關(guān)聯(lián)性相比，康德提出“對(duì)象符合人的知識(shí)”的一般原理。透視法所透露的思想與中世紀(jì)的藝術(shù)觀相比較而言，也確實(shí)隱含了康德“對(duì)象符合人的認(rèn)識(shí)”的意味。阿爾貝蒂說(shuō)，人類最熟悉的衡量標(biāo)準(zhǔn)是人身，普羅泰戈拉“人是萬(wàn)物的尺度”，意指人類需要通過(guò)將世界和自己對(duì)比才能得到對(duì)萬(wàn)物的認(rèn)識(shí)[7]16。又如丟勒認(rèn)為“知識(shí)是可信的，個(gè)人的看法則常常不可靠”[9]108，他動(dòng)情地說(shuō)：“如果我能升起火焰，你們以更高的技能繼續(xù)添火，那將使知識(shí)的光輝照亮整個(gè)世界。”[9]103盡管文藝復(fù)興人們基于視覺(jué)感官的立場(chǎng)，突出了人在認(rèn)識(shí)過(guò)程中的主體性，也通過(guò)數(shù)學(xué)、物理知識(shí)譬如透視法來(lái)支撐人的感性經(jīng)驗(yàn)的合理性，但是人們?nèi)匀槐憩F(xiàn)出對(duì)出自感性表象的知識(shí)的不自信。有時(shí)人們又不自覺(jué)地把自然作為知識(shí)的保障，譬如阿爾貝蒂、達(dá)·芬奇都主張以自然為標(biāo)準(zhǔn)就是生動(dòng)的例子。然而基于人的視覺(jué)感知并憑借幾何透視法所形成的空間顯然具有很強(qiáng)主觀性，與自然狀態(tài)的客觀空間有著不可調(diào)和的矛盾，因此，自然在多大程度能為人的主觀性的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)提供普遍的可靠性也是一個(gè)問(wèn)題。如阿爾貝蒂稱如果讀者對(duì)他闡述的理論感到不滿，大自然比他更該受到指責(zé)，因?yàn)榇笞匀辉O(shè)定的所有學(xué)問(wèn)在其起點(diǎn)上都會(huì)錯(cuò)漏百出，世上沒(méi)有既全新又完美的事物[7]74。達(dá)·芬奇雖然在認(rèn)識(shí)方面把視覺(jué)感官放到了首要地位，但是與“自然規(guī)律”相比較，卻處于從屬地位，他認(rèn)為“自然場(chǎng)景的表象是被自然規(guī)律所制約的,畫家應(yīng)當(dāng)去研究和揭示這些法則”[5]。文藝復(fù)興人們?cè)诮?jīng)驗(yàn)世界與自然世界兩者之間搖擺不定的情況實(shí)際上就是對(duì)經(jīng)驗(yàn)知識(shí)可靠性的不確定。對(duì)于經(jīng)驗(yàn)知識(shí)如何成為普遍性的知識(shí)問(wèn)題，康德首先以人們熟悉數(shù)學(xué)和自然科學(xué)為例說(shuō)明它們之所以為知識(shí)就是因?yàn)樗麄冎苯右詴r(shí)間和空間作為前提，才賦予了它們無(wú)可懷疑的可靠性?？档轮詫?duì)數(shù)學(xué)和物理學(xué)如此高度寄寓厚望，原因在于它們既與知性的直觀相關(guān)，又具有先天的普遍性，并以此為范，向人們傳達(dá)出構(gòu)成知識(shí)的根本條件。這樣，康德最終通過(guò)時(shí)間和空間的可靠性為知識(shí)找到了可靠性，也正是因?yàn)橛袝r(shí)空作為知識(shí)的先天保障，所以康德“對(duì)象符合知識(shí)”的論斷也就順理成章了。

四、結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于康德來(lái)說(shuō)，空間和時(shí)間“就像兩個(gè)透鏡，我們總是透過(guò)它們才能看到經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的”[11]。而重視人的經(jīng)驗(yàn)和以時(shí)空的形式來(lái)整理對(duì)象獲得認(rèn)識(shí)的行為也恰恰是文藝復(fù)興科學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐中所存在的觀念。如繪畫中紗屛法、格柵法以及透視法的應(yīng)用實(shí)際上就是人們通過(guò)空間和時(shí)間這“兩個(gè)透鏡”把對(duì)象轉(zhuǎn)變成符合人視覺(jué)感知的經(jīng)驗(yàn)的世界，一個(gè)心靈化的表象世界。雖然當(dāng)時(shí)在理論上并未就時(shí)空、知識(shí)、人的感知之間的聯(lián)系達(dá)成哲學(xué)認(rèn)識(shí)上的統(tǒng)一，但是從藝術(shù)實(shí)踐看文藝復(fù)興的時(shí)空意識(shí)應(yīng)該是康德時(shí)空觀形成的重要文化積淀。

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【責(zé)任編輯 吳 姣】

The Space-time Consciousness under the Artistic Vision of the Renaissance and Kant’s Space-time View

WANG Zeng-yi

(School of Philosophy, Renmin University of China, Beijing 100872; Sichuan University of Arts and Science, Dazhou, Sichuan 635000, China)

During the Renaissance, time and space have been generally embodied in the artistic creation as a knowledge foundation. Classic case is the perspective method, which isn’t used to render the object’s objective authenticity, but to present the subjective authenticity matching human’s visual perception. According to Kant’s inference that object conforms to the knowledge, sensible intuition is the premise and means of the knowledge production. However, the pure form of sensible intuition is characterized by time and space, and bears in the mind. Kant’s inference emphasizes that objects should conform to human’s mind. This Copernicus cognition is a natural conclusion of Kant’s spiritualization of space and time. However, the space-time consciousness of the Renaissance requires that objects should conform to human’s visual perception. Object recognition is a sensory experience of the world, which conforms to the perspective knowledge, and is also spiritualized. This is the meaning of the time and space consciousness of the Renaissance, which has the meaning of Kant’s time and space.

Renaissance; Kant; vision; space-time; objective authenticity; subjective authenticity

2016-03-25

王贈(zèng)怡(1972 —)，男，四川平昌人，四川文理學(xué)院副教授，中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院博士研究生，主要研究方向：美學(xué)。

B516.31

A

1005-6378(2016)04-0043-06

10.3969/j.issn.1005-6378.2016.04.006