○宮旭紅

當(dāng)代繪畫批評(píng)的本土話語爭鋒與尷尬

○宮旭紅

摘要：當(dāng)代繪畫發(fā)展的多元化格局中，繪畫批評(píng)家面臨話語考驗(yàn)。在論述傳統(tǒng)繪畫批評(píng)的當(dāng)代文化背景的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)以“星星美展”“85美術(shù)新潮”“筆墨等于零”與“守住中國畫底線”之爭為案，探討20世紀(jì)末以來繪畫批評(píng)的本土話語爭鋒與尷尬，揭示其問題的因由。提出當(dāng)代繪畫批評(píng)的應(yīng)有之義是在反思中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，以開放的心態(tài)和視野，借鑒各民族的美學(xué)精髓，重構(gòu)屬于本土的又兼具時(shí)代性的繪畫批評(píng)體系。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代繪畫；批評(píng)體系；本土話語

20世紀(jì)初期西化思潮風(fēng)行，新文化運(yùn)動(dòng)興起之時(shí)，曾展開對(duì)中國傳統(tǒng)文人寫意畫的批評(píng)指責(zé)。80年代中期，出現(xiàn)再次否定中國畫的論點(diǎn)，所謂中國畫“窮途末路”論等。在批評(píng)實(shí)踐中呈現(xiàn)出狂熱有余而細(xì)致研究評(píng)析不力的焦躁情緒和盲目追隨的狀態(tài)。*陳紅玉、陳池瑜：《中國當(dāng)代美術(shù)批評(píng)與傳統(tǒng)“和”文化》，《民族藝術(shù)》2006年第3期。所以，當(dāng)時(shí)的中國繪畫批評(píng)領(lǐng)域在呈現(xiàn)較為“活躍”的外貌同時(shí)，內(nèi)在的實(shí)質(zhì)是以西方話語為中心的藝術(shù)批評(píng)觀念和術(shù)語為主導(dǎo)，中國繪畫批評(píng)本土精神缺損。繪畫批評(píng)的價(jià)值和意義在于用前瞻性的理論視野作用于繪畫創(chuàng)作，是連接作品與解讀和分析之間的橋梁。在當(dāng)代繪畫發(fā)展的多元化格局中，繪畫批評(píng)家自身面臨著嚴(yán)峻考驗(yàn)，繪畫語言的變化多端、創(chuàng)作方法和理論的多元化都需要批評(píng)家深入思考，做出準(zhǔn)確判斷，從而為繪畫創(chuàng)作提出建設(shè)性的意見，給以引導(dǎo)或沖擊。

一傳統(tǒng)繪畫批評(píng)的當(dāng)代文化背景

20世紀(jì)80年代中期，美術(shù)界開始在理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐上探索藝術(shù)本體回歸的正確方向。正當(dāng)開始討論如何繼承幾千年的中國畫傳統(tǒng)時(shí)，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮再次涌入中國，青年藝術(shù)家們爭相模仿產(chǎn)生于20世紀(jì)初的野獸主義、立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，在美術(shù)題材的選取與價(jià)值、“大眾化”與“化大眾”、“民族化”與“世界性”及“普世性”等問題上爭議不斷。旨在爭取美術(shù)創(chuàng)作和思想的自由，使美術(shù)的功能和價(jià)值脫離政治化的“工具”論，傷痕美術(shù)、惟美畫風(fēng)、鄉(xiāng)土自然主義成為潮流。80年代后期，后現(xiàn)代思潮也進(jìn)入中國，新的主義、思想解放、觀念更新成為這個(gè)時(shí)期的主題。美術(shù)界對(duì)西方現(xiàn)代主義思潮的近乎狂熱崇拜的向往和追捧，使中國畫似乎成為西方現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)基地，出現(xiàn)了抽象水墨，表現(xiàn)的、變形的實(shí)驗(yàn)水墨以及新文人畫。批評(píng)界也推波助瀾，中國畫的批評(píng)術(shù)語逐漸擺脫50年代以來的政治概念，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)、反傳統(tǒng)、前衛(wèi)、實(shí)驗(yàn)、先鋒、達(dá)達(dá)為代表的西方現(xiàn)代主義。80年代的繪畫批評(píng), 理論根據(jù)來源于弗洛伊德的精神分析批評(píng)方法、貢布里希的視覺藝術(shù)心理學(xué)、帕諾夫斯基的圖像學(xué)、格林柏格的抽象表現(xiàn)主義批評(píng)理論等。美術(shù)批評(píng)主要集中對(duì)于美術(shù)創(chuàng)作中的“藝術(shù)本體”意識(shí)(主要是美術(shù)的形式與審美價(jià)值)的關(guān)注與呼喚，以及在現(xiàn)代美術(shù)語境下對(duì)于中國傳統(tǒng)繪畫的文化及美學(xué)價(jià)值的革新以及對(duì)于“新潮美術(shù)”繪畫時(shí)代意義的爭議。*翁劍青：《走向自覺與開放的美術(shù)批評(píng)——近三十年中國美術(shù)批評(píng)之回眸》，《美術(shù)觀察》 2008年第3期，第18頁。

從1979年一直延續(xù)到1984年的中國畫論爭主要圍繞討論畫家的主體性和繪畫本體規(guī)律來進(jìn)行。盡管新潮藝術(shù)進(jìn)行大膽地嘗試與改革，但是多數(shù)作品只是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿。當(dāng)時(shí)“繁榮”背后出現(xiàn)的“消化不良”直到現(xiàn)在還在一定程度上影響我們的繪畫創(chuàng)作風(fēng)氣乃至價(jià)值取向。1989年的現(xiàn)代藝術(shù)大展為中國80年代的現(xiàn)代藝術(shù)劃上句號(hào)。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，全球化、信息化、市場(chǎng)化蔓延，藝術(shù)家們的價(jià)值觀也隨之改變。藝術(shù)家與批評(píng)家之間的許多問題和矛盾也逐漸顯現(xiàn)，批評(píng)的話語缺少力度和應(yīng)有的風(fēng)骨，“美術(shù)批評(píng)變成一律的撫慰和愉揚(yáng)”*高澍：《中國美術(shù)報(bào)》1985年第14期。。而好的批評(píng)需要發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，絕不應(yīng)是創(chuàng)作的附庸，美術(shù)的產(chǎn)品廣告，批評(píng)家也不是產(chǎn)品的推銷員，批評(píng)是批評(píng)家的創(chuàng)作，應(yīng)是獨(dú)立精神的體現(xiàn)。西方美術(shù)批評(píng)在20世紀(jì)的繁榮就是始于對(duì)批評(píng)本體的認(rèn)識(shí)和研究。批評(píng)繁榮的一個(gè)重要標(biāo)志就是批評(píng)理論的層出不窮和批評(píng)方法的革故鼎新。*賈方舟：《批評(píng)本體意識(shí)的覺醒——美術(shù)批評(píng)二十年回顧》，《美術(shù)》1986年第11期，第41頁。在西方，20世紀(jì)被藝術(shù)批評(píng)史家譽(yù)為真正“批評(píng)的時(shí)代”，而在20世紀(jì)90年代的中國，大部分繪畫批評(píng)家的本體意識(shí)仍未覺醒，只關(guān)注批評(píng)對(duì)象而卻很少觀照自身。

批評(píng)本質(zhì)上是一種沖動(dòng)，來自于審美體驗(yàn)與創(chuàng)作，其自身實(shí)際上也是一種藝術(shù)。在對(duì)“別人的作品”的評(píng)價(jià)中發(fā)現(xiàn)自己，獲得“創(chuàng)造物”的價(jià)值。畫家對(duì)自己的創(chuàng)作活動(dòng)所采取的態(tài)度，常常是有嚴(yán)肅的道德感和對(duì)于無限宇宙的向往而形成的*[意]文杜里：《西方藝術(shù)批評(píng)史》，遲軻譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第239頁。，繪畫批評(píng)家也應(yīng)如此。但至今繪畫批評(píng)的基本理論建設(shè)仍未深入開展，一些批評(píng)家們?nèi)狈χR(shí)積淀和更新，評(píng)論暴露出理論基礎(chǔ)的不足，可以說中國當(dāng)代繪畫批評(píng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在繪畫創(chuàng)作后面。在當(dāng)代繪畫多元化的格局中，獨(dú)特的批評(píng)觀點(diǎn)和有建設(shè)性的意見的缺少，在一定程度上導(dǎo)致當(dāng)代繪畫在真正意義上進(jìn)展緩慢。批評(píng)雖然是出自批評(píng)家的內(nèi)在需要和創(chuàng)造沖動(dòng)，但這種內(nèi)驅(qū)力必須升華到理論層次、蒸發(fā)為理論形態(tài)才有價(jià)值。*賈方舟：《批評(píng)本體意識(shí)的覺醒——美術(shù)批評(píng)二十年回顧》，1986年第11期，第41頁。在批評(píng)的創(chuàng)作原動(dòng)力升華為理論形態(tài)后，繪畫批評(píng)還必須既要理性判斷西方文化藝術(shù)的優(yōu)劣，又要堅(jiān)持本民族優(yōu)秀的文化藝術(shù)積淀，聚焦于當(dāng)下的繪畫現(xiàn)象、繪畫思維，正視繪畫中存在的問題，并客觀理性的發(fā)表自己的觀點(diǎn)，方能發(fā)出有益于當(dāng)下繪畫創(chuàng)作實(shí)踐的批評(píng)聲音。正如宗白華對(duì)中國藝術(shù)“意境”的研究正是立足于中國的原有概念、理論及方法,對(duì)西方概念、理論與方法適當(dāng)引入,對(duì)中國藝術(shù)“意境”的研究獲得深入的理解。*王云亮：《話語的轉(zhuǎn)型——以宗白華的中國畫理論為解析案例》，北京：中國藝術(shù)研究院博士論文，2007年。

二從“星星美展”到“85美術(shù)新潮”

1979年轟動(dòng)一時(shí)的“星星美展”的作者們是并未接受過正規(guī)專業(yè)訓(xùn)練的“藝術(shù)家”，作品明顯帶著稚嫩的模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡，但表現(xiàn)出對(duì)自由的渴望和萌動(dòng)的表現(xiàn)“自我”意識(shí)覺醒的形式主義，最終匯成“85美術(shù)新潮”。“星星美展”選擇在中國美術(shù)館舉辦《建國三十周年全國美展》的時(shí)機(jī)展出，行為本身已經(jīng)暗含了干預(yù)社會(huì)的批判態(tài)度?！靶切敲勒埂钡淖髡邆兗鼻械叵氡磉_(dá)被壓抑了多年的內(nèi)心感情和思想?！靶切敲勒埂钡臉?biāo)志性作品之一是王克平的木雕作品《沉默》。這個(gè)木雕作品是根據(jù)木頭構(gòu)思的一個(gè)人物頭像，表情很怪異，一只眼封住，巨大夸張的嘴巴緊閉著?！靶切敲勒埂贝蚱屏酥袊L畫當(dāng)時(shí)一統(tǒng)天下的“公式化”的寫實(shí)主義風(fēng)格，尋找新的藝術(shù)表現(xiàn)語言，開始了藝術(shù)本質(zhì)顛覆與嘗試的多元的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)型的歷程?！?5美術(shù)新潮”,是繼1979年“星星美展”之后中國美術(shù)又一個(gè)高潮，刮起了一股西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的旋風(fēng)。幾年之內(nèi)把西方一百年來的現(xiàn)代藝術(shù)樣式——變形、抽象、波普、觀念藝術(shù)等都體驗(yàn)了一遍。這是20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)以來中國繪畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與革新前途命運(yùn)爭論的發(fā)展與延伸，其實(shí)質(zhì)是80年代思想大解放的組成部分，是年輕一代畫家試圖尋找藝術(shù)創(chuàng)作新的生命力的風(fēng)潮，具有體驗(yàn)新領(lǐng)域的開拓精神和先鋒作用。“85美術(shù)新潮”對(duì)異質(zhì)文化的好奇，對(duì)自由探索藝術(shù)的沖動(dòng)情緒等因素終結(jié)了舊有的美術(shù)模式和價(jià)值體系,為中國美術(shù)探索審美本體規(guī)律開啟道路。

關(guān)于“85美術(shù)新潮”“有一點(diǎn)是相對(duì)明確的，那就是西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響”。*易英：《中國社會(huì)變革與中國現(xiàn)代藝術(shù)》，《天涯》1998年第4期。受西方現(xiàn)代美術(shù)思潮觀念影響,出現(xiàn)了“北京青年畫會(huì)”“湖南·藝術(shù)集團(tuán)”“江蘇超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體”等各種藝術(shù)群體，同年創(chuàng)刊的《美術(shù)思潮》《江蘇畫刊》《美術(shù)》等刊物,為其提供了理論陣地。1985年，李小山在《江蘇畫刊》第七期發(fā)表《當(dāng)代中國畫之我見》一文，其“中國畫已到了窮途末路”的觀點(diǎn)燃起了關(guān)于中國畫前途命運(yùn)的又一次大討論?！?5新潮”畫家燥動(dòng)、懷疑、焦慮、渴望哲學(xué)解悟的思維，使其描繪對(duì)象轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界的審視。與既往描摹客體對(duì)象的表現(xiàn)形式相反，新潮畫家普遍追求描繪幻境、不合邏輯和真實(shí)感覺的結(jié)構(gòu)關(guān)系、心理現(xiàn)實(shí)、更接近自然的那種神秘的力量、靜寂的精神，如谷文達(dá)的《靜觀的世界》，宮建中的《無人區(qū)》系列之一，都試圖通過藝術(shù)形式證實(shí)和肯定自我的玄想。他們以西方現(xiàn)代藝術(shù)為參照,重新理解了自然人與社會(huì)人、理性與非理性,既反傳統(tǒng),又注重表現(xiàn)“自我”，并由此強(qiáng)調(diào)“繪畫應(yīng)該是繪畫自身”，不“復(fù)制現(xiàn)實(shí)”,不承載繪畫以外的其他東西。筆墨等造型語言應(yīng)表現(xiàn)基于對(duì)生命本體的思考瞬時(shí)感悟的“心理現(xiàn)實(shí)”，體會(huì)歡樂、痛苦、孤獨(dú)等生命的律動(dòng)和搏斗，試圖把對(duì)“宇宙意識(shí)”“生命意識(shí)”的思考表現(xiàn)在作品中。

“中國畫窮途末路論”將中國畫推向消解乃至重構(gòu)，也促使一部分中國畫家重新思考當(dāng)代中國畫的轉(zhuǎn)型問題，“正本溯源”，并出現(xiàn)了“新文人畫”的主張和實(shí)踐，即用中國傳統(tǒng)特有的歷史與文化重新認(rèn)識(shí)、結(jié)構(gòu)甚至重組中國畫?！靶挛娜水嫛钡摹靶隆斌w現(xiàn)新時(shí)代的時(shí)尚元素，“文”傳達(dá)中國人的文化認(rèn)知，“人”是具有比較強(qiáng)的主觀性、濃重的個(gè)人情緒與氣息，“畫”是對(duì)繪畫的技術(shù)性、藝術(shù)性的強(qiáng)調(diào)。朱建新的《小腳女人》，就是新文人畫的一種探索。新文人畫，在其時(shí)代性與個(gè)性的引導(dǎo)下，衍生出豐富的筆墨樣式。

“85新潮美術(shù)”的另一普遍性追求是面對(duì)現(xiàn)代科技文明,表達(dá)對(duì)古老文明反省、對(duì)歷史“時(shí)差”“位差”進(jìn)行追思的文化歷史意識(shí)，即“尋根”或者“文化反思”。在“尋根”的畫作里，反思對(duì)象與歷史意識(shí)朦朧混沌，交織著對(duì)古老鄉(xiāng)俗、原始風(fēng)情的尊崇與痛責(zé)、悲哀與憧憬，尋找著具有悠久文明的民族落后的內(nèi)因。丁方的《城》深刻體現(xiàn)出畫家心理上這種雙重復(fù)雜性，在描繪的古城遺跡、斷壁頹垣中人們仿佛強(qiáng)烈體驗(yàn)到歷史的過去、現(xiàn)在、未來。新潮美術(shù)還有著“不和諧”的基本特質(zhì)，不使人“發(fā)生愉悅”的感覺，摧毀古典美學(xué)的和諧原則。用“狂暴”“詭怪”的藝術(shù)語言追求帶有“丑惡”“夸張”的深宏、崇高、神秘畫面感,進(jìn)而強(qiáng)烈震撼和統(tǒng)攝觀賞者。他們的作品發(fā)泄著內(nèi)心世界的沖動(dòng)，任意變形透視、比例、色調(diào)，拋棄均衡、筆墨韻味、節(jié)奏情境，風(fēng)格怪異、荒誕、充滿神秘性。

新潮畫家另一典型的創(chuàng)作方式就是機(jī)遇性。谷文達(dá)以柏格森的直覺論為出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為創(chuàng)作是隨時(shí)可能產(chǎn)生的直覺的選擇。他端著容器里的墨汁待直覺而潑到鋪在地板的宣紙上，加以“收拾”后形成巨幅水墨畫。同時(shí)，谷文達(dá)創(chuàng)作時(shí)的“癡狂”直覺狀態(tài)與選擇時(shí)的理性謹(jǐn)慎有機(jī)統(tǒng)一。他的作品既新潮，又包涵著經(jīng)由現(xiàn)代觀念選擇改造過的傳統(tǒng)思想、物質(zhì)材料、表現(xiàn)方法等。

“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一次向藝術(shù)本體回歸的潮流，雖然有偏激追求表面未得實(shí)質(zhì)的弊病，但卻終結(jié)了舊有的藝術(shù)模式和價(jià)值體系，是一場(chǎng)為以后的美術(shù)準(zhǔn)備了國際化的目光和起點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)。“85美術(shù)新潮”帶有明顯的模仿性與實(shí)驗(yàn)性，“這場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)開始進(jìn)入哲學(xué)的層次，但并非現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)自身，充其量只是一個(gè)思想準(zhǔn)備階段。因?yàn)榭茖W(xué)、經(jīng)濟(jì)的落后，使他們愈加走進(jìn)沙龍；哲學(xué)的貧困，使他們不得不去冒充哲學(xué)家；思想的無力，使藝術(shù)作品不得不承擔(dān)它擔(dān)負(fù)不起的思想重任。這正是當(dāng)代中國藝術(shù)的驕傲，然而也正是當(dāng)代中國藝術(shù)的可悲”*栗憲庭：《重要的不是藝術(shù)》，賈方舟編：《批評(píng)的時(shí)代》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2003年。。 “85美術(shù)新潮”使中國的年輕畫家們體驗(yàn)了西方現(xiàn)代美術(shù)框架下的各種新花樣、新試驗(yàn)，是中國畫現(xiàn)代性探索的重要進(jìn)程。從“85思潮”開始，中國新一代藝術(shù)家開始反思種種有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的問題，在模仿西方的同時(shí)也開啟了藝術(shù)新的發(fā)展道路，批評(píng)家們帶著成為格林伯格或雷斯塔尼的夢(mèng)想進(jìn)行著他們的批評(píng)，批評(píng)也因此獲得自身發(fā)展的語境。*杭春曉：《失語——批評(píng)的尷尬》，《當(dāng)代中國畫》2007年第7期。

三“筆墨等于零”與“守住中國畫底線”之爭

吳冠中于1992年發(fā)表《筆墨等于零》一文，指出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”*韓小蕙：《我為什么說“筆墨等于零”———訪吳冠中》，《美術(shù)》1999年第7期。，“筆墨要跟著時(shí)代走，時(shí)代的內(nèi)涵變了，筆墨就要跟著變化，要根據(jù)不同情況，創(chuàng)造出新的筆墨”*吳冠中：《筆墨等于零》，何燕屏、黑馬編：《吳冠中畫韻美文》，廣州：廣東人民出版社，2000年，第138頁。，并且認(rèn)為“筆墨逐漸成了品評(píng)一幅畫好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)”*韓小蕙：《我為什么說“筆墨等于零”———訪吳冠中》。成為制約中國畫發(fā)展的最大障礙，導(dǎo)致中國畫缺少創(chuàng)新的活力。吳冠中強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，為了實(shí)現(xiàn)理想的視覺效果，可以嘗試多種手法?！肮P墨等于零”思想，是對(duì)于中國畫如何發(fā)展的宏觀問題的思考。為破除中國畫存在的積弊，吳冠中認(rèn)為要從根基上“筆墨”——中國畫賴以生存的根基之一，掀起變革的風(fēng)潮，從而引發(fā)筆墨在中國畫現(xiàn)代發(fā)展中的地位的思考。“筆墨等于零”的思想意在創(chuàng)新筆墨，解除筆墨程式束縛的局限性，推進(jìn)中國畫的現(xiàn)代性進(jìn)程。

張仃提出“守住中國畫的底線”的觀點(diǎn)對(duì)“筆墨等于零”進(jìn)行旗幟鮮明的反駁?！暗拙€”就是對(duì)中國畫來說最重要的東西——“筆墨”。正是“由于筆墨這最后一道底線的存在，使我們?cè)谖鲗W(xué)東漸的狂潮中仍然對(duì)中國畫沒有失去識(shí)別能力和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)……”*張仃：《守住中國畫的底線》，《美術(shù)》1999年第1期。張仃認(rèn)為“筆墨……是主體的，是意志的，而不是什么奴才……筆墨則是一種精神化的、情緒化的物質(zhì)載體”*張仃：《守住中國畫的底線》。。

“筆墨等于零”和“底線論”論爭的本質(zhì)即是否重視發(fā)展中國畫的“筆墨”這一傳統(tǒng)基因，進(jìn)而保持國畫的邊界。張、吳二人對(duì)筆墨的理解角度不同。張仃先生從中國傳統(tǒng)文人畫的角度理解筆墨，認(rèn)為筆墨具有深刻的文化內(nèi)涵，它是中國畫的根本。而吳冠中先生受西方藝術(shù)思想影響，認(rèn)為筆墨就是表現(xiàn)形式的技巧，是為中國畫服務(wù)的造型手段，孤立談筆墨的價(jià)值毫無意義。這也體現(xiàn)出張、吳二人站在水墨畫邊界內(nèi)外的不同立場(chǎng)，實(shí)際是他們按各自對(duì)筆墨的不同看法為自己的墨彩風(fēng)景畫及焦墨山水畫辯護(hù)。吳冠中站在水墨畫邊界外，認(rèn)為筆墨要隨新感受而創(chuàng)新,脫離了感受的筆墨價(jià)值等于零。而張仃是站在水墨畫邊界內(nèi)的立場(chǎng),認(rèn)為發(fā)展中國畫,必須守住“筆墨”這條“底線”，它是中國畫的基因和根本，而且筆墨象征生命的精神和文化的品格。這場(chǎng)論爭由筆墨問題而產(chǎn)生，逐漸深入，董欣賓、林木、郎紹君等著名批評(píng)家紛紛加入論辯，從不同的視角解讀筆墨，追溯筆墨概念的界定、歷史內(nèi)容與象征意義，思考新時(shí)期中國畫的走向問題，把20世紀(jì)筆墨研究的成就推向高峰。

以“張吳之爭”引發(fā)的這場(chǎng)20世紀(jì)末的筆墨論爭的雙方都試圖為中國畫的筆墨現(xiàn)代發(fā)展提供現(xiàn)實(shí)意義的指導(dǎo)，但對(duì)于解決筆墨與中國畫現(xiàn)代性的關(guān)系問題，中國畫實(shí)踐中怎樣突破筆墨程式化的局限性、對(duì)待筆墨的態(tài)度等都未給出明確回答。論爭最終形成的成果只是深化了對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為筆墨必須要隨時(shí)代發(fā)展。

四傳統(tǒng)繪畫批評(píng)在當(dāng)代語境下的尷尬與思考

繪畫的發(fā)展總是走在各類藝術(shù)變革創(chuàng)新的前列，這一點(diǎn)從近三十年來的發(fā)展歷程中可以看出。自20世紀(jì)90年代以來，隨著各類實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的多元取向，市場(chǎng)推手的作用、現(xiàn)代傳媒的介入，當(dāng)代中國繪畫出現(xiàn)全新的面貌景觀。傳統(tǒng)的繪畫開始從以架上創(chuàng)作為主迅速擴(kuò)展到裝置、行為、廣告、環(huán)藝等各領(lǐng)域，我們?cè)谥形魑幕豢椗c碰撞的背景下跨越式奔跑，用“外向”的姿態(tài)全方位吸收從觀念到技術(shù)、從研究到制作，以二十多年的時(shí)間跑完了西方上百年的美術(shù)歷程。而傳統(tǒng)的繪畫批評(píng)方式也悄然變化，20世紀(jì)60年代以前其評(píng)價(jià)對(duì)象主要是精英作品，80年代注重于思想的解放和方法的引入，而90年代面臨的主要是商品化加速影響，批評(píng)家也改變以往形象開始向展覽策劃、社會(huì)活動(dòng)轉(zhuǎn)型，加上新媒介的普及使繪畫批評(píng)綜合運(yùn)用聲音、圖像和文字，大眾通過各種接收終端提取他們感興趣的文本，并同步就其中的話題展開思考、討論和交流，傳媒的泛濫帶來了所謂“批評(píng)”的泛化，盲目地追求消解“權(quán)威”，藝術(shù)批評(píng)變成了情緒的發(fā)泄。*王陸?。骸蹲呦蛐屡u(píng)——西安·當(dāng)代美術(shù)批評(píng)模式探討會(huì)紀(jì)要》，《西北美術(shù)》2006年第4期，吳鴻的發(fā)言摘要。在文化藝術(shù)全球化背景的當(dāng)下，當(dāng)代中國可以說進(jìn)入了一個(gè)泛藝術(shù)的時(shí)代*唐健君：《審美倫理：構(gòu)建當(dāng)代中國美術(shù)評(píng)價(jià)體系的一個(gè)基礎(chǔ)問題的討論》，《美術(shù)觀察》2009年第2期，第12頁。，繪畫批評(píng)面臨的最迫切的問題是如何應(yīng)對(duì)繪畫新現(xiàn)象所帶來的對(duì)以往批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、方式、文本等方面的挑戰(zhàn)。同時(shí)，無法回避的事實(shí)是，各類傳媒及展覽上充斥著大量關(guān)于藝術(shù)家的近乎廣告的評(píng)論文字，批評(píng)作為精神反思的維度和自身的“語言要求”正在消失。

90年代以來中國迅猛的商業(yè)化進(jìn)程沖擊著價(jià)值觀，這也在一定程度上模糊了批評(píng)家進(jìn)行批評(píng)的目標(biāo)，導(dǎo)致了批評(píng)的語境發(fā)生變化。商業(yè)資本與功利思潮結(jié)合產(chǎn)生的推介力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于批評(píng)家。批評(píng)家晦澀難懂的文字顯得微不足道，而資本運(yùn)營下繪畫作品不斷創(chuàng)造的天價(jià)更吸引人們的眼球。批評(píng)家只能向商業(yè)資本靠攏，轉(zhuǎn)向策展人的身份以求得生存空間，其獨(dú)立批評(píng)判斷的空間自然地被壓縮，畫家們仿佛只需在自我構(gòu)建中獲得認(rèn)可，不需重視批評(píng)的作用。而且隨著畫作的價(jià)格成為衡量畫家成功的重要標(biāo)準(zhǔn)，批評(píng)家的說服力就更顯蒼白，從而出現(xiàn)“‘反映—意義論’模式批評(píng)逐步發(fā)現(xiàn)自己在大量的非架上、反主題的藝術(shù)現(xiàn)象那里幾乎派不上用場(chǎng)”*顧丞鋒：《當(dāng)代美術(shù)批評(píng)的困惑》，《藝術(shù)探索》2004年第1期。，批評(píng)在美術(shù)建設(shè)中的地位日趨降低。新銳畫家對(duì)繪畫崇尚感觀的方式，個(gè)人主義之后的情緒與思想的多元化追求，使藝術(shù)走向感觀化的個(gè)人體驗(yàn)，這就導(dǎo)致批評(píng)家已經(jīng)不能像以前用傳統(tǒng)的“反映—意義論”的方式和單一的闡釋性語言概括一個(gè)藝術(shù)家群體特征。

20世紀(jì)以來中國的繪畫批評(píng)主要表現(xiàn)為西方近現(xiàn)代批評(píng)術(shù)語的借鑒,在運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義、象征、再現(xiàn)、表現(xiàn)、形式、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代等術(shù)語和方法開展繪畫批評(píng)時(shí)曾發(fā)揮一定的作用。但在學(xué)習(xí)西方術(shù)語的同時(shí)，張揚(yáng)“反傳統(tǒng)”，扯斷了千年延續(xù)的中華傳統(tǒng)文脈，滋長了反對(duì)一切道統(tǒng)、抵制一切建設(shè)性取向的叛逆心理或乖戾性情*《開展評(píng)價(jià)實(shí)踐尋求社會(huì)共識(shí)——呂品田談當(dāng)代中國美術(shù)評(píng)價(jià)體系的構(gòu)建》，《美術(shù)觀察》2013年第5期，第18頁。，出現(xiàn)本土繪畫批評(píng)術(shù)語和范疇的“失語”，代之而行的是破壞主義、虛無主義、自由主義等“多元化”的思想作風(fēng)。中國當(dāng)代繪畫呈現(xiàn)為多樣化的發(fā)展局面，各種藝術(shù)形式之間語言互借、互為轉(zhuǎn)化?！爸袊?dāng)代繪畫”已不斷被“中國當(dāng)代藝術(shù)”的理念所覆蓋。*尚輝：《中國當(dāng)代美術(shù)批評(píng)與國家美術(shù)形象塑造》，《文藝評(píng)論》2008年第4期，第82頁。中國當(dāng)代繪畫批評(píng)缺乏統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)顯得有些混亂，正如傳統(tǒng)的“筆墨體系”批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與新的“水墨體系”視覺經(jīng)驗(yàn)之間互不適應(yīng)的局面。

解決中國當(dāng)代繪畫批評(píng)存在的問題，首先就必須正視批評(píng)主體的識(shí)見與操守及批評(píng)外部環(huán)境等因素的影響，其中最為根本的是批評(píng)本體的困惑與殘缺。20世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)開始的中國繪畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，使我們的主流繪畫批評(píng)偏重于對(duì)西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的學(xué)習(xí)與借鑒，中國傳統(tǒng)繪畫批評(píng)(如傳統(tǒng)的傳神論、六法論等)自身體系被拆解。20世紀(jì)80年代西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的再次涌入，導(dǎo)致在意識(shí)形態(tài)上對(duì)于“西學(xué)”的依賴達(dá)到高潮。我們很少聽到來自中國主流繪畫批評(píng)價(jià)值觀的理性判斷，而且我們應(yīng)該感到有些慚愧的是，我們畢竟沒有因此涌現(xiàn)像羅伯特·克萊因的《形式與意義——文藝復(fù)興和現(xiàn)代藝術(shù)》、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹稛襞c藝術(shù)》和《中心的力量》……等這樣一批可以站得住腳的批評(píng)著述。*丁寧：《面臨反省的當(dāng)代美術(shù)批評(píng)》，《美術(shù)》1989年第5期。

當(dāng)然我們也應(yīng)看到，20世紀(jì)傳入中國的西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫思想對(duì)于中國繪畫表現(xiàn)歷史社會(huì)進(jìn)程起到了積極的作用，在中國繪畫的藝術(shù)長廊里，沒有哪個(gè)世紀(jì)的繪畫有20世紀(jì)這樣的波瀾壯闊形象地揭示了這個(gè)世紀(jì)中國社會(huì)的巨大變遷，塑造了如此眾多的勞動(dòng)人民形象。*尚輝：《中國當(dāng)代美術(shù)批評(píng)與國家美術(shù)形象塑造》，第82頁。改革開放三十年的繪畫發(fā)展歷程中受到現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的巨大沖擊。而隨著國力增強(qiáng)，社會(huì)的民族文化自信心逐漸恢復(fù)，中國繪畫批評(píng)體系在經(jīng)歷了解構(gòu)、顛覆、反諷的藝術(shù)浪潮后，開始立足本土文化根基、重申民族美學(xué)價(jià)值觀的文化自覺探索，似乎從中國繪畫在國際上常有反客為主之表現(xiàn)可初見構(gòu)建這一體系的成效。而一些以往以意識(shí)形態(tài)來評(píng)判中國美術(shù)的西方策展人開始以多元文化姿態(tài)積極評(píng)價(jià)中國當(dāng)代美術(shù)，也成為我們應(yīng)該注意到的一個(gè)有趣現(xiàn)象。

中國繪畫發(fā)展到今天，極其開放的社會(huì)環(huán)境、高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)、文化政策的寬松，使藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)需求、藝術(shù)市場(chǎng)呈現(xiàn)出從未有過的活躍狀態(tài)，但是是否就可以認(rèn)定現(xiàn)在的這個(gè)生機(jī)勃勃的時(shí)代是藝術(shù)高度繁榮呢？固然，當(dāng)今社會(huì)的“和諧”與“創(chuàng)新”的精神理念為孕育藝術(shù)繁榮提供了文化土壤，作品呈現(xiàn)出多樣的面貌，包括已在國際初獲好評(píng)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、長足發(fā)展的通俗藝術(shù)、日益煥發(fā)活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)和豐碩的藝術(shù)理論研究成果，可以說正走向藝術(shù)繁榮的途中。但同時(shí)，我們應(yīng)明確衡量藝術(shù)高度繁榮與否的重要標(biāo)志是藝術(shù)在表現(xiàn)當(dāng)代人文關(guān)懷與本體探索方面所達(dá)到的高度與深度。由此，我們清晰可見在這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代，各種異質(zhì)因素對(duì)繪畫活動(dòng)的滲透使得繪畫特質(zhì)日漸模糊。繪畫創(chuàng)作與批評(píng)審美取向迷茫，創(chuàng)作觀念盲從躁動(dòng)，表現(xiàn)出世俗功利和感性娛樂的特點(diǎn)，批評(píng)價(jià)值觀念混亂而缺失整體性意義。返觀藝術(shù)史可得出藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)主體高度自覺的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和藝術(shù)大師輩出是藝術(shù)繁榮時(shí)代的象征的結(jié)論，這就為當(dāng)代繪畫創(chuàng)作和批評(píng)主體提出審美倫理的自覺體認(rèn)與擔(dān)當(dāng)?shù)氖姑?/p>

繪畫批評(píng)家則應(yīng)是時(shí)代性、強(qiáng)烈藝術(shù)感染力、民族文化精神兼具的繪畫作品的守護(hù)神，并將這些作品推介給公眾，同時(shí)深刻揭露明示媚俗甚至不健康的藝術(shù)垃圾。齊白石曾這樣評(píng)價(jià)他與批評(píng)家陳師曾關(guān)系：“君無我不進(jìn)，我無君則退?！倍诋?dāng)代繪畫批評(píng)中出現(xiàn)了主觀化傾向、脫離作品本身的只注重談概念而忽視創(chuàng)作體驗(yàn)的抽象化特點(diǎn)以及過于唯市場(chǎng)利益為創(chuàng)作動(dòng)力的功利化傾向。例如看到山水畫即評(píng)價(jià)為“林泉高致”“煙藹天然”，忽視山水因開合之勢(shì)、俯仰視角、遠(yuǎn)觀近覽、季節(jié)更迭、晨昏雨晴的不同而呈現(xiàn)出迥異的姿態(tài)，正如“春山澹冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡”。因此，對(duì)中國當(dāng)代繪畫批評(píng)體系與話語的反思與重建已成為當(dāng)下學(xué)界共識(shí)，我們?nèi)匀惶枰u(píng)。這個(gè)批評(píng),是有價(jià)值的、客觀的、科學(xué)的、理性的、真正的批評(píng)。*崔自默：《當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)象芻言》，《北京日?qǐng)?bào)》2000年8月16日第13版。這個(gè)新的價(jià)值體系必須建立在批評(píng)家對(duì)中國千余年以來的繪畫創(chuàng)作與理論探索、總結(jié)、歸納的基礎(chǔ)上，不可能來自理論家的憑空臆造。而且我們探討建立新體系，是沿著傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)呈現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí),蕩滌清濁。在反思中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，以開放的心態(tài)和視野，借鑒各國、各民族的美學(xué)精髓，重構(gòu)本土性和時(shí)代性兼具的繪畫范疇體系。這個(gè)體系具有國際性視野，又有鮮明的中國文化特色，并非走向封閉的“自以為是”，而目的在于使得其他國家和民族在驚艷于中國美學(xué)特色的同時(shí)接受并認(rèn)同。

【責(zé)任編輯程彩霞】

On Local Discourse of Contemporary Painting Criticism and Embarrassment

GONG Xu-hong

Abstract：In the development of contemporary painting diversified pattern, painting critics face discourse testing. In this traditional painting criticism of contemporary cultural background, focusing on the dispute of “stars art exhibition” and “art 85 trendy”, “ink equals zero” and “hold the bottom line of Chinese painting” as a case, this paper studies the criticism and embarrassment of local discourse commander since the end of the 20th century and reveals the cause behind. It puts forward that contemporary painting criticism should have righteousness in reflection of traditional Chinese aesthetics. With an opening mind and vision, taking the nation’s aesthetic essence for reference, we can reconstruct painting criticism system both in local and modern times.

Key words：contemporary painting; critical system; native discourse

收稿日期：2016-03-16

作者簡介：宮旭紅(1982-)，女，閩江學(xué)院海峽學(xué)院講師，文學(xué)博士(福建 福州350121)，主要研究方向：藝術(shù)學(xué)。

基金項(xiàng)目：福建社會(huì)科學(xué)院2016年度項(xiàng)目(一級(jí))“設(shè)計(jì)文化與文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)”

中圖分類號(hào)：J205

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-1398(2016)02-0126-07